丹穆若什教授的《八十本書環(huán)游地球》，既是重構世界文學的版圖，也是為人類文化建立一個紙上的記憶宮殿。當病毒流行的時候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第六周 第三天

尼日利亞 沃萊·索因卡 《死亡與國王的侍從》

1961年，在成為非洲首位諾貝爾文學獎得主的四分之一個世紀之前，年輕的沃萊·索因卡（Wole Soyinka）參與了廣播劇《瓦解》的演出。一年后，他參與烏干達馬凱雷雷大學（Makarere University）的一次會議，阿契貝在會上發(fā)表了題為《非洲作家與英語》的演講。索因卡在1975年寫的《死亡與國王的侍從》（Death and the King’s Horseman）將阿契貝的眾多主題呈現(xiàn)在舞臺上，并且在二十世紀七十年代迅速全球化的后殖民世界背景下發(fā)展了這些主題。（譯者注：下文涉及的地名、人名及對白，均根據(jù)蔡宜剛譯《死亡與國王的侍從》，見：《獅子與寶石》，北京燕山出版社2015年版）

像《瓦解》一樣，索因卡的戲劇聚焦于一個強有力、同時又具有缺陷的英雄身上。他與對當?shù)刈诮塘曀讘延袛骋獾闹趁裾l(fā)生沖突，而英雄對父權制的癡迷，則與周圍婦女的觀點背道而馳。與阿契貝的小說類似，該劇以兒子令人震驚的死亡為樞紐，戲劇性地表現(xiàn)了世代與文化的沖突。然而，《死亡與國王的侍從》融合了許多不同的文學流派，并且是基于一個真實的事件。1946年，當約魯巴（Yoruba）的國王逝世之后，他的同伴和顧問，被稱為國王侍從的艾雷辛（Elesin），準備遵循傳統(tǒng)自殺，以便在陰世繼續(xù)陪伴他的國王。當時尼日利亞仍是英國的殖民地，殖民地行政官逮捕了艾雷辛，以防止自殺儀式發(fā)生。但這個慈悲的行為卻適得其反，艾雷辛的長子替父親自盡了。

索因卡的一位朋友，杜羅·拉迪波（Duro Ladipo）此前已經以此為主題寫作一部約魯巴語戲劇，題為《國王死了》（Oba Waja）。這部簡短而富有爭議的戲劇（收在諾頓批評文庫版的《死亡與國王的侍從》中），明確將悲劇歸咎于英帝國主義者，他們讓艾雷辛無法完成在古老社會與宇宙秩序中所承擔的角色。就像艾雷辛用具有性暗示的語言所悲嘆的：“歐洲人使我的符咒變得無能衰弱/我的藥在葫蘆里變質了。”索因卡則發(fā)展出一個更為復雜的劇本，既借鑒了眾多世界文學作品，也借鑒了約魯巴的傳統(tǒng)戲劇，在后者中音樂、歌曲和舞蹈表達作品的大部分含義。索因卡還吸收了希臘悲劇的傳統(tǒng)，由活躍的伊亞洛札（Iyaloja）所領導的一群市場女人（market women），充當他的版本中的希臘歌隊（chorus）。

在該劇完稿的兩年之前，索因卡已出版一部歐里庇得斯悲劇的改編本：《酒神的女信徒：圣餐禮》（The Bacchae：A Communion Rite）。他的版本大膽地將古希臘悲劇與基督教的犧牲結合在一起：狂喜的酒神女信徒們將國王彭透斯（Pentheus）撕為碎片，這形成了基督教圣餐禮的一個變體。

索因卡的艾雷辛與索福克勒斯的俄狄浦斯有諸多共同之處。二者都面臨著貫徹祖?zhèn)鞣独男枨螅渌慕巧鞲？死账构P下的伊俄卡斯忒（Jocasta），索因卡筆下的地區(qū)行政官皮爾金斯（Pillkings）——則希望將這些傳統(tǒng)貶謫回古代的歷史中。然而，在這兩部戲劇中，社群的存亡均有賴于英雄的自我犧牲。《死亡與國王的侍從》也以索福克勒斯式的反轉和識別作為結尾，對索福克勒斯的借鑒在關于視力與失明的對話中變得完整：當艾雷辛的兒子歐朗弟（Olunde）發(fā)現(xiàn)他的父親并未按他應做得那樣成功自殺時，艾雷辛對歐朗弟顯而易見的厭惡做出反應，哭喊道：“噢，孩子，不要因為看到你的父親，你就變得視而不見！”在最后一幕，當兒子的尸體被展示給父親時，兒子對父親失敗的刺目洞悉，與父親對兒子成功毀滅自己的看見相互作用，產生加倍的效果。

我們也可以將索因卡與莎士比亞的戲劇相比較。艾雷辛為了在最后一刻締結婚姻，推遲了自己的自殺，因而無法像應做得那樣，從塵世的羈絆中解脫出來，這很像李爾王在將王國交給他的三個女兒之后，依然試圖掌控為數(shù)眾多的隨從。同樣，戲中也能清晰聽到哈姆雷特的回聲。索因卡的歐朗弟從英格蘭的醫(yī)學院歸來——可以看作是哈姆雷特在德國學習哲學的現(xiàn)代等效行為，試圖撫平他在家中發(fā)現(xiàn)的殺氣騰騰的騷亂。正像年輕的哈姆雷特一樣，歐朗弟在這一過程中喪失了生命。

索因卡還接受了康拉德筆下非洲和英格蘭的重合。在《黑暗之心》中，馬洛將剛果河和泰晤士河聯(lián)結在一起。在索因卡的戲里，市場上的一位女人問道：“沖刷這塊陸地和沖刷白人陸地的難道不是同一片海洋？”在更為普遍的意義上，索因卡將故事從它實際發(fā)生的1946年，挪移至第二次世界大戰(zhàn)中，因而強調了文明與野蠻的交織。當珍對即將發(fā)生的艾雷辛的自殺禮儀表示震驚與恐懼時，歐朗弟反駁道：“那會比大規(guī)模的自殺更糟糕嗎？皮爾金斯太太，在這場戰(zhàn)爭中，那些被將軍派到戰(zhàn)場上的年輕人所做的，你把這種事稱作什么？”

像《瓦解》一樣，索因卡的劇作描繪了一個在殖民統(tǒng)治下努力維護其傳統(tǒng)社群的悲劇。然而，1975年尼日利亞的局勢，與1958年阿契貝創(chuàng)作《瓦解》時的情境大不相同。后者寫于1960年尼日利亞獨立的風口浪尖上。短命的議會制政府在1966年的軍事政變中被推翻，種族和經濟沖突的加劇，導致了1967-1970年的比夫拉（Biafran）內戰(zhàn)。索因卡由于協(xié)助比夫拉運動而被判入獄兩年，其后流亡英國，在那里創(chuàng)作了他的劇本。盡管他把場景設置在殖民時代晚期，但艾雷辛通過召喚傳統(tǒng)習俗來滿足個人欲望的嘗試，與二十世紀七十年代尼日利亞軍事領導人有著明顯的可比性——明天，我們在姆比韋爾·恩加爾（Mbwil Ngal）的作品中會看到類似的情景。

在阿契貝呼吁非洲作家重塑英語的基礎上，索因卡將英語用作資源和武器。皮爾金斯和他的行政官同事們，對非洲下屬使用的是生硬的語言，后者經常會說一種克里奧爾式（creolized，白人與黑人混血）的英語（“皮驢金先生”Mista Pirinkin， sir），這一語言標志著他們在殖民等級體系中處于底層地位。但是，在非洲人角色中間，索因卡也同樣玩弄了語言政治。當尼日利亞警官阿姆薩（Amusa）奉命逮捕艾雷辛以阻止其自殺時，市場上的女人攔住了他的去路。在對他進行性嘲弄之后，她們換上了英國口音：“真是傲慢！真是無禮！”然后，她們上演了一部短小的劇中劇，扮演自滿的殖民者的角色：“我有一頭相當忠實的閹牛，他的名字叫作阿姆薩”；“從來沒聽過有說實話的本地人。”與此同時，阿姆薩說起了一種結結巴巴的洋涇浜：“我們就底走啰，但是你們憋要說我們莫警告你們。”

在這場種族、性別和語言的戰(zhàn)爭中，珍·皮爾金斯的位置特別有趣。盡管她對經常表現(xiàn)得遲鈍的丈夫頗為忠實，但她也做出了誠懇的努力，試圖理解到底在發(fā)生什么。并且，隨著劇情的進展，她逐漸意識到在父權制社會中，作為一位女性，她和土著人的相似之處。在第二幕末尾，當他們準備去舞會時，她向丈夫暗示，他在處理艾雷辛的問題時，可能“并沒有發(fā)揮你平常的聰明才智——打從一開始就沒有”。皮爾金斯回答道：“不要再說了，老婆大人，把你的衣服穿好。”她用本地仆人的語言回應：“沒問題，老板，我這就來了。”

一旦歐朗弟抵達，他便試圖幫助珍理解父親打算自我犧牲的邏輯，但是，在此處，我們看到了她的理解的局限性：“不論你表達的方式多么聰明，”她說，“它仍然是一種野蠻的習俗。說得更糟一些——這是一種封建余毒”。她對這一習俗的指責，從野蠻轉為封建，這說明：正如馬洛將現(xiàn)代剛果與羅馬統(tǒng)治下的不列顛相比，珍也將現(xiàn)代尼日利亞和中世紀的歐洲聯(lián)系在一起。然而，康拉德從未暗示過這種對非洲不合時宜的觀點有任何問題，但全然現(xiàn)代的醫(yī)學生歐朗弟則向我們展示，非洲習俗不能與中世紀的野蠻行為混為一談。在索因卡的作品中，與其說展示了文化沖突，倒不如說我們看到的是在古代和現(xiàn)代、非洲與西方文化間的深層聯(lián)系，這是一部植根于地方文化之中的世界文學杰作所呈現(xiàn)的內容。

附識：正如哈莫尼·德維拉德（Harmony Devillard）在網站留言中指出的，如今，《死亡與國王的侍從》正在全球留下越來越多的足跡。五天前，網飛（Netflix）宣布，要拍攝一部根據(jù)該劇改編的電影，以及一位尼日利亞女作家的首部小說改編的劇集。報道引述索因卡的話說，令他特別高興的是，女導演莫·阿卜杜（Mo Abudu）安排了這件事：“即使在走在前面的國家中，創(chuàng)意產業(yè)也往往被男性所統(tǒng)治。所以看到女性對此做出質量可靠的強勁挑戰(zhàn)，是非常令人激動的。莫·阿卜杜作為影視制片人進入這一領域，尤其振奮人心。這會成為個人成就感的一部分。”