一

對(duì)于“現(xiàn)代性”起源的追溯有許許多多不同的說法,我不贊同將它前置在資本主義工業(yè)革命之前的說法,更不同意卡爾·洛維特在《歷史的意義》中所闡釋的那種將其追溯到中世紀(jì)宗教運(yùn)動(dòng)中的說法:“現(xiàn)代性是基督教理念世俗化的結(jié)果,因此,它與中世紀(jì)并無顯著不同。”據(jù)此,《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》的作者吉萊斯皮就認(rèn)為它“從這個(gè)角度看,對(duì)于現(xiàn)代的自我理解極為重要的進(jìn)步觀念,似乎就是基督教千禧年主義的世俗化。這樣看來,把現(xiàn)代性的產(chǎn)生看成理性戰(zhàn)勝迷信這一傳統(tǒng)解釋似乎更有缺陷。”這種對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”否定性的牽強(qiáng)附會(huì)的理論闡釋,更像是一個(gè)牧師在布道,顯然它并不在我們討論問題的范疇之列,雖然他們也承認(rèn)“現(xiàn)代性”是與文學(xué)藝術(shù)緊密相連的,但是將它與理性相割裂,顯然是荒謬的說教。雖然誕生于19世紀(jì)的一個(gè)與馬克思和涂爾干并稱現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的三大奠基人的馬克斯·韋伯也在20世紀(jì)初從宗教的角度談到了新教徒的生活倫理思想影響了資本主義的發(fā)展,但是,他的觀念卻是理性和思辨的。韋伯既承認(rèn)宗教理想影響了歐美的社會(huì)變革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展,同時(shí)認(rèn)為其更重要的元素卻在于理性主義對(duì)于科學(xué)的追求。韋伯的這種理性的批判精神是建立在對(duì)宗教的反思之上,而非之下。

1980年9月,哈貝馬斯被授予“阿多諾獎(jiǎng)”時(shí)發(fā)表了《現(xiàn)代性:一個(gè)未完成的方案》(李歐梵先生便以《未完成的現(xiàn)代性》作題專門寫了一部論著)演講,哈貝馬斯所表達(dá)的這一論題,不僅將西方世界從18世紀(jì)以來的啟蒙到后啟蒙,以及“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”之間的邏輯關(guān)聯(lián)性梳理得十分清楚,而且他提出的“現(xiàn)代性:一個(gè)未完成的方案”的結(jié)論,是影響著整個(gè)四十年來世界人文學(xué)科的理論導(dǎo)向,亦如赫勒在《現(xiàn)代性理論》中所言:“現(xiàn)代性盡管誕生于歐洲,它卻很迅速地變成全球性的,作為現(xiàn)代性之基礎(chǔ)的自由也是全球性的。”“‘經(jīng)過反思的后現(xiàn)代性’既不是一個(gè)宗教也不是一個(gè)學(xué)派。說到底,與我們一起擁有這個(gè)世界的人在后現(xiàn)代狀況中都有份。哈貝馬斯在某一方面仍然可以被認(rèn)為是一個(gè)盛期現(xiàn)代主義者,當(dāng)像他這樣的思想家在談到現(xiàn)代世界的不可理解性和不透明時(shí),就是在進(jìn)行與經(jīng)過反思的后現(xiàn)代性的對(duì)話,盡管他們強(qiáng)烈反對(duì)這樣的說法。我以為赫勒的說法是有一定道理的,無論如何,在一個(gè)“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”交匯混雜的文化語境中,我們看到的思想景觀無疑是令人擔(dān)憂的。“現(xiàn)代性”這個(gè)概念在許多人那里是將其與“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”置于同一種話語情境中來使用的,關(guān)于這個(gè)問題皆因?yàn)橹袊?guó)在20世紀(jì)90年代以后就處于“前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代”并置的社會(huì)文化語境之中,這些元素滲透到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),形成了駁雜的現(xiàn)象。正如筆者2001年在《“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透中的文學(xué)》一文中就意識(shí)到了的:就中國(guó)的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)而言,它已經(jīng)走出了農(nóng)業(yè)文明的羈絆,在現(xiàn)代性的“補(bǔ)課”中,逐漸完成工業(yè)文明的全面覆蓋。而且,隨著后工業(yè)文明的提前進(jìn)入,社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的某些部分在某種程度上已經(jīng)提前與西方社會(huì)一同進(jìn)入了新的文化困境命題的討論之中。因此,與之相對(duì)應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)在20世紀(jì)90年代以后所發(fā)生的質(zhì)的裂變,也正是其在擺脫農(nóng)業(yè)文明和封建文化體制過程中的癥候反應(yīng)。如果把“五四”到20世紀(jì)90年代以前僅僅作為“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”的一個(gè)漫長(zhǎng)過渡,那么,20世紀(jì)90年代在完成了社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的最后陣痛后,文學(xué)已然脫離了以農(nóng)業(yè)文明為主導(dǎo)內(nèi)容的文化母體。在這一時(shí)間的維度上,和西方社會(huì)文化結(jié)構(gòu)相似的是,“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”同時(shí)進(jìn)入了中國(guó)的沿海發(fā)達(dá)的城市,貝爾所描寫的“資本主義的文化矛盾”,以及詹明信、吉登斯們所描寫的“后現(xiàn)代主義文化的矛盾”,也同樣在中國(guó)的沿海地區(qū)與大都市中并存著。亦如鮑曼所言:“作為劃分知識(shí)分子實(shí)踐之歷史時(shí)期的‘現(xiàn)代’與‘后現(xiàn)代’,不過是表明了在某一歷史時(shí)期中,某一種實(shí)踐模式占主導(dǎo)地位,而絕不是說另一種實(shí)踐模式在這一歷史時(shí)期中完全不存在。即使是把‘現(xiàn)代’與‘后現(xiàn)代’看作是兩個(gè)相繼出現(xiàn)的歷史時(shí)期,也應(yīng)認(rèn)為它們之間是連續(xù)的、不間斷的關(guān)系(毫無疑問,‘現(xiàn)代’和‘后現(xiàn)代’這兩種實(shí)踐模式是共存的,它們處在一種有差異的和諧中,共同存在于每一個(gè)歷史時(shí)期中,只不過在某一個(gè)歷史時(shí)期中,某一種模式占主導(dǎo)地位,成為主流)。不過,即使是作為一種‘理想范型’,這樣的兩種實(shí)踐模式的劃分依然是有益的,有助于揭示當(dāng)前關(guān)于知識(shí)分子的爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì),以及知識(shí)分子可以采取的策略的限度。”無疑,20世紀(jì)80年代和90年代的中國(guó)同時(shí)面臨著“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型與過渡,以此為標(biāo)志,它預(yù)示著一個(gè)新的歷史紀(jì)元與文學(xué)紀(jì)元的到來!這樣的斷代與分期并非是歷史的巧合,而是帶有充分的歷史必然性。

再回首近二十年來中國(guó)社會(huì)和文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展,我想到的是沃爾夫?qū)ろf爾施說過的那句名言:“后現(xiàn)代是激進(jìn)的現(xiàn)代(radikal-modern),而不是后-現(xiàn)代(post-modern)。也可以說,后現(xiàn)代是20世紀(jì)的現(xiàn)代的一種轉(zhuǎn)換形式,它屬于現(xiàn)代(Modern)。……‘現(xiàn)代’是名詞,‘后現(xiàn)代’是形容詞,只表示這種現(xiàn)代當(dāng)前怎樣加以兌現(xiàn)的形式。我們的現(xiàn)代是具有‘后現(xiàn)代’特色的現(xiàn)代(或打上‘后現(xiàn)代’烙印的現(xiàn)代)。我們還生活在現(xiàn)代里,但是隨著我們實(shí)現(xiàn)‘后現(xiàn)代的東西’(post-modern),我們的現(xiàn)代便具有后現(xiàn)代的特色。”用“打上了‘后現(xiàn)代’烙印的現(xiàn)代”補(bǔ)丁來補(bǔ)充注釋哈貝馬斯的“未完成的現(xiàn)代性”應(yīng)該是再也合適不過的了,因?yàn)樵谶@個(gè)語詞混亂的世界里,韋爾施清楚地把“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的邏輯關(guān)系賦予了新質(zhì)——二者是并置在統(tǒng)一時(shí)空里的“現(xiàn)代性”。用這樣的觀念去看許許多多文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作與批評(píng),我們就可以找到更加合理的解釋了。

誰都知道,真正的“現(xiàn)代主義”的討論是源于20世紀(jì)30年代人們對(duì)于藝術(shù)/審美的觀念爭(zhēng)論,從文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)而擴(kuò)展到哲學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域之中,所以,才有人將它區(qū)分成“文藝現(xiàn)代性”“哲學(xué)現(xiàn)代性”和“社會(huì)現(xiàn)代性”,從盧卡奇到布萊希特,再到本雅明之后的許多“文藝現(xiàn)代性”的闡釋,已經(jīng)是數(shù)不勝數(shù)了;可是,在哲學(xué)領(lǐng)域里的“現(xiàn)代性”討論雖然滯后,但是隨著哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》的發(fā)表,站在伏爾泰、盧梭、黑格爾、尼采、海德格爾、福柯、利奧塔等巨人的肩膀上,開啟了“現(xiàn)代性哲學(xué)”新的理論疆域,那就是著名的“未完成的現(xiàn)代性”理論,認(rèn)為“現(xiàn)代性”在資本主義社會(huì)中的失誤,并不是該由藝術(shù)/審美的“文藝現(xiàn)代性”單獨(dú)負(fù)擔(dān)的;因此,在西方遂產(chǎn)生了“社會(huì)現(xiàn)代性”的巨匠,他們從“現(xiàn)代性”的討論一直延伸到對(duì)“后現(xiàn)代性”的爭(zhēng)論,從20世紀(jì)初的理論巨匠馬克斯·韋伯到當(dāng)代的顯赫理論家哈貝馬斯,從鮑德里亞到吉登斯,他們?cè)凇靶陆虃惱砼c資本主義精神”(韋伯)的引領(lǐng)下,把“現(xiàn)代性后果”(吉登斯)梳理得清楚而深刻。不過,趙一凡先生從中國(guó)的現(xiàn)實(shí)出發(fā),對(duì)這些林林總總的理論綜述性的總結(jié)闡釋似乎更有說服性:“現(xiàn)代知識(shí)的特點(diǎn),吉登斯認(rèn)定是反思。前現(xiàn)代文明中,知識(shí)是少數(shù)人的特權(quán),他們雖然也有反思,但那只是緩慢而局部的。現(xiàn)代性令反思加快,形成頻繁的知識(shí)創(chuàng)新與再生產(chǎn),進(jìn)而推動(dòng)社會(huì)系統(tǒng)的不斷再造。人們常說,現(xiàn)代性的標(biāo)志是創(chuàng)新。此說不完全對(duì)。因?yàn)楝F(xiàn)代性不僅僅以變?yōu)闃s,它的本性是要張揚(yáng)一種徹底而無情的反思與批判精神。直到20世紀(jì)末,人們才意識(shí)到知識(shí)反思強(qiáng)悍的動(dòng)力。曾幾何時(shí),啟蒙理性向我們提供了一種比傳統(tǒng)可靠的穩(wěn)定性。但反思迅速顛覆,并取代理性,開始了一場(chǎng)接一場(chǎng)大規(guī)模的知識(shí)改造。如今我們無法確定科學(xué)合法,而同樣的不確定性更多的是反映在人文與社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域,原因是人文與社會(huì)科學(xué)與現(xiàn)代性密切交織,對(duì)于知識(shí)而言,他反思更深入,也更為基本。”就此而言,“現(xiàn)代性”是一個(gè)充滿著悖論的語詞,之所以說它是“未完成的”,就是因?yàn)樗跐B透于各個(gè)領(lǐng)域的時(shí)候,就有了并不相同的語義內(nèi)涵,也可能在同一語境之中,呈現(xiàn)出來的就是二律悖反的無解論域,所以,甄別檢驗(yàn)“現(xiàn)代性”在不同時(shí)空中的價(jià)值意義,才是我們所需要做的工作。比如,反思“啟蒙現(xiàn)代性”與“文藝現(xiàn)代性”之間的糾葛與沖突,以及由此而產(chǎn)生出來的文學(xué)藝術(shù)多重含義和分歧,就成為一種難題,這種歷史的悖反現(xiàn)象,應(yīng)該是我們文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)“未完成的現(xiàn)代性”的時(shí)代癥候,也是一項(xiàng)長(zhǎng)期解決不了而必須解決的理論問題。

在20世紀(jì)80年代后期一浪高過一浪的“后現(xiàn)代主義”理論新潮中,人們滿以為“后現(xiàn)代主義”一定是要替代“現(xiàn)代主義”而進(jìn)入一個(gè)新世紀(jì)的理論框架之中,孰料“現(xiàn)代性”卻是一個(gè)打不死的“未亡者”,因?yàn)樵谥袊?guó),它如馬克思所說的那樣“像植物一樣緩慢地成長(zhǎng)”,它的幽靈與“后現(xiàn)代性”不僅在歐美游蕩著,同樣也在中國(guó)彌散著,并久久不能散去,也許它游蕩的歷史還不會(huì)短暫,我們?nèi)绾慰创@個(gè)幽靈在現(xiàn)代與后現(xiàn)代/歷史與當(dāng)下之間關(guān)聯(lián)性的悖論呢?尤其是它在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里呈現(xiàn)出的各種各樣的形態(tài),似乎更值得我們?nèi)ニ伎妓拇嬖趦r(jià)值和反“后現(xiàn)代性”“祛魅”功能的利弊。所有這些構(gòu)成的復(fù)雜性,足以讓我們對(duì)照“未完成的現(xiàn)代性”來檢視四十年來中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的理論范式與文本呈現(xiàn)。

赫勒認(rèn)為“現(xiàn)代性”理論的產(chǎn)生是源于三大奠基者,即黑格爾、馬克思和韋伯:“在現(xiàn)代性理論這三個(gè)奠基人當(dāng)中,馬克思是典型的十九世紀(jì)產(chǎn)兒。進(jìn)步時(shí)代宏偉幻覺在他的著作中較之在黑格爾或韋伯的著作中留下了更多的印記。說到底,黑格爾的哲學(xué)更接近于十八世紀(jì)而不是十九世紀(jì),而韋伯著作,特別是他的后期著作,宣告了二十世紀(jì)的到來。”因?yàn)樗幍臅r(shí)代不同,馬克思的宏大敘事是針對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來三個(gè)時(shí)空維度,提出了資本主義的“現(xiàn)代性”的,那是結(jié)束“前現(xiàn)代”文化過去式的鐘聲,是面對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來做出的社會(huì)文化“現(xiàn)代性”設(shè)計(jì),那么,這個(gè)設(shè)計(jì)的核心理念仍然是以哲學(xué)批判的“歷史的必然”方法去看待現(xiàn)實(shí)世界的。而哈貝馬斯卻是試圖站在現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上去設(shè)計(jì)前瞻性的未來文化圖景,因?yàn)樗呀?jīng)站到了“后現(xiàn)代主義”的歷史潮頭中了。就此而言,我以為他們對(duì)18世紀(jì)以降的理論指導(dǎo)作用都是有十分重要意義的。但是,如何對(duì)他們的理論做出適合于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的通約化和通俗化理論闡釋,也許正是我們需要做出的努力。

毋庸置疑,“韋伯跟黑格爾一樣,不是帶著克制的熱情來接受現(xiàn)在的,而是帶著懷疑主義來接受它的。在韋伯那里,現(xiàn)代性不是世界歷史中的一個(gè)進(jìn)步的‘階段’,盡管他的敘述能夠(也往往被)從這兩個(gè)方面加以闡釋。他(就像那些從后現(xiàn)代角度談?wù)摤F(xiàn)代性的人一樣)主要對(duì)現(xiàn)代性的特殊性和它的差異感興趣,而且(像那些現(xiàn)代主義的現(xiàn)代人一樣)對(duì)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的過渡和‘現(xiàn)代性的誕生’感興趣。”這就是說,韋伯關(guān)心的既不是前現(xiàn)代,又不是后現(xiàn)代,他只注意現(xiàn)代,只把目光專注于“現(xiàn)代性的誕生”,因?yàn)樗烙?920年,根本就看不到“后現(xiàn)代性的誕生”,就此而言,韋伯看到的則是“現(xiàn)代性”在歷史環(huán)鏈之中的一個(gè)時(shí)空環(huán)節(jié)而已。可見歷史的局限性是可以打破對(duì)韋伯某些理論的權(quán)威性的,盡管阿格尼絲·赫勒說過“甚至馬克斯·韋伯也可以被理解為后現(xiàn)代視角的一只早期雨燕”那樣武斷的譫語。關(guān)鍵就在于我們?cè)谶\(yùn)用思想巨匠的理論時(shí),同樣需要有鑒別的能力。

二

縱觀中國(guó)文藝?yán)碚摻绾团u(píng)界,我們的理論家和批評(píng)家們很少能夠?qū)⑻脢W的理論吃透并解釋清楚,更談不上化為有自洽性的、并適用于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的自身理論體系,也就無法形成有機(jī)并有效的理論模型了。于是,陽春白雪式的范式化移植理論就僅局限于極少數(shù)高端學(xué)者自我娛樂、自我陶醉的理論游戲了,失去了趣味性和實(shí)用性的理論是寡味的,甚至是苦澀的藥水。這種藥水只有一種人去喝,那就是從事這個(gè)專業(yè)學(xué)科的博士生和學(xué)者,他們面對(duì)一大堆自己都未必能夠理解的藥水配方,許多人都是在進(jìn)行著無效的闡釋,這種“與其昏昏,使人昭昭”的學(xué)術(shù)現(xiàn)象并不重要,重要的是,它對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)并沒有產(chǎn)生實(shí)際的效果,致使大多數(shù)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)家宣稱根本就不看這種理論文章。我們反對(duì)“空對(duì)空”的移植理論范式,我們希望“空對(duì)地”的理論批評(píng),可是接地氣的理論批評(píng)卻是少而又少。因此,“闡釋學(xué)”就成為一門十分重要的學(xué)科門類了,但是,如何“闡釋”,“闡釋”什么,則是一個(gè)關(guān)鍵問題。無疑,它是一個(gè)“再加工的過程”,作為理論的“立法者”,闡釋者的價(jià)值立場(chǎng)的公平性、公允性、法理性和真理性,應(yīng)該成為一種普泛的標(biāo)準(zhǔn):“文化品酒師也許會(huì)運(yùn)用各種迥然不同的標(biāo)準(zhǔn),但有些標(biāo)準(zhǔn)總是會(huì)得到應(yīng)用。”所以,理論及其運(yùn)用的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)“立法”,也許才是最重要的事情。

我并不認(rèn)為赫勒的理論是絕對(duì)正確的,但是,其中有些論斷是可以借鑒的,尤其是他對(duì)古典闡釋學(xué)的批判是有道理的:“對(duì)藝術(shù)作品(和文化物品)的闡釋是一種忠誠(chéng)的實(shí)踐(adevotional)。忠誠(chéng)的對(duì)象是古老文本或古老事物——被闡釋之物——的此性(this-ness)、自性(ipseity),而不是它的實(shí)體、內(nèi)容或信息。講故事者的忠誠(chéng)給予了原型。當(dāng)一個(gè)故事以幾種方式被講述時(shí)(神話和歷史故事總是如此),忠誠(chéng)被給予具有最大權(quán)威性的那個(gè)故事——就像使徒的文本具有最大的權(quán)威性,而次經(jīng)福音書沒有權(quán)威性一樣。然而,在對(duì)神圣文本和世俗文本的闡釋之間有一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別。如果是神圣文本,忠誠(chéng)不僅被給予文本本身,而且被給予在文本之上和之后的權(quán)威。如果文本是世俗的,忠誠(chéng)僅僅被給予文本——文本本身就是權(quán)威。”(這在作者的注釋里被解釋為“這兩者,文本及其作者,也可以被等同”)。顯然,這是作者針對(duì)已經(jīng)被歷史經(jīng)典化了的作品而言的,這種權(quán)威性往往是古典闡釋學(xué)建立在神學(xué)的歷史文化檢驗(yàn)基礎(chǔ)之上的,是在不斷被延展闡釋的過程中建立起來的一種近乎宗教式的“忠誠(chéng)闡釋學(xué)”,這個(gè)“忠誠(chéng)”類似我們的“時(shí)代性”,而并非是如馬克思所說的那樣,是建立在作者創(chuàng)作時(shí)就在主體中意識(shí)到的“歷史的必然”,以及批評(píng)闡釋者在不斷地發(fā)現(xiàn)中意識(shí)到的這種“歷史的必然”給當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和未來帶來的藝術(shù)效應(yīng)基礎(chǔ)上的真理性,這種對(duì)經(jīng)典文本不斷闡釋才是經(jīng)典藝術(shù)作品強(qiáng)大的魅力所在。但是,那種只能被某一個(gè)時(shí)段進(jìn)行狂轟濫炸式吹捧的“偽經(jīng)典”文學(xué)藝術(shù)文本,并不能歸入這種經(jīng)典作品之列。

在中國(guó),像魯迅這樣能夠穿越不同的意識(shí)形態(tài)時(shí)空,經(jīng)過百年歷史不衰,而被不斷闡釋的作家作品是極少數(shù)的,更多的是在某一個(gè)時(shí)段中被一些理論批評(píng)家炒熱的作家作品,隨著時(shí)代文化語境的變遷,那些被熱炒的作家迅速地消失了,那些闡釋者也消逝了,那些一時(shí)當(dāng)紅的所謂“經(jīng)典”文本也迅速地死去了,一切都偃旗息鼓,即便這些“經(jīng)典”進(jìn)入過文學(xué)藝術(shù)史的教科書中,也會(huì)被未來的文學(xué)藝術(shù)史和教科書所淘汰。在“經(jīng)典”與“偽經(jīng)典”的博弈中,歷史才是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)。從這一點(diǎn)來說,我以為作家“講故事”的“忠誠(chéng)”應(yīng)該暗含的是對(duì)馬克思“歷史的必然”藝術(shù)作品真理性的“忠誠(chéng)”闡釋,而非是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)尚的“第二種忠誠(chéng)”。

因此,“現(xiàn)代性”要求我們的作家和批評(píng)家面對(duì)創(chuàng)造文本和闡釋文本的時(shí)候絕不可以采取違背“歷史的必然”的“真理性”而采取投機(jī)取巧的“偽創(chuàng)造”和“偽闡釋”,那種假裝在創(chuàng)造和闡釋的行為是有害藝術(shù)本身的。所以,如何對(duì)待文本的闡釋就顯得十分重要了:“對(duì)文本的闡釋越是忠誠(chéng),賦予文本真實(shí)或虛構(gòu)的作者的重要性就越大。反之亦然。……闡釋把‘我們’同‘他人’聯(lián)系起來,同文本或事物的真實(shí)或虛構(gòu)的作者聯(lián)系起來。通常作者是一個(gè)人,盡管現(xiàn)代性發(fā)明了也培養(yǎng)了作為集體作者的‘民族’或‘種族’。然而,‘他人’不可能完全是他人,它也必須是‘我們’。完全屬于他人的東西‘對(duì)我們來說’不可能成為進(jìn)行忠誠(chéng)實(shí)踐的文本。說到底,‘我們’通過這樣的實(shí)踐把文本變成‘我們的’忠誠(chéng)對(duì)象;它既不是權(quán)威性的也不是神圣的,并因此不適合(忠誠(chéng)的)闡釋。”所以,只有對(duì)歷史“忠誠(chéng)”闡釋才是一種好的有效闡釋。

作為已經(jīng)過去式的“忠誠(chéng)闡釋學(xué)”,我以為,在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評(píng)領(lǐng)域內(nèi),恰恰正是一個(gè)“未完成的現(xiàn)代性”文本闡釋的過程。縱觀近四十年來的文學(xué)藝術(shù)史中的作家作品的解讀,理論和批評(píng)一方面沉溺于“我們”式的批評(píng)之中,“把文本變成‘我們的’忠誠(chéng)對(duì)象”,與所謂的“時(shí)代性”畫上等號(hào),這無異于是降低了經(jīng)典化過程中的歷史和審美的內(nèi)涵,同時(shí)也反作用于作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作。另一方面,講故事的作者成為“集體作者”,變成了“他者”,在“民族”或“種族”的“集體無意識(shí)”之中迷失的卻是“自我”的自由。“然而,‘他人’不可能完全是他人,”這正是“現(xiàn)代性”文學(xué)藝術(shù)最重要的審美元素,是超越“前現(xiàn)代性”“忠誠(chéng)”的新質(zhì),可是回顧我們當(dāng)代文學(xué)藝術(shù),我們不正是忽略了這種“忠誠(chéng)”之下的反現(xiàn)代性嗎?這種作品的神圣光環(huán)被“忠誠(chéng)”的文本闡釋所遮蔽,其原因正是我們沒有弄清楚什么是“我們”和什么是“他人”的問題:“首先,‘我們’是誰,那個(gè)屬于我們或者說我們最終屬于他的他人是誰?其次,對(duì)我們來說哪些文本具有權(quán)威性——并不神圣——它們作為智慧的源泉和秘密的保守者值得破解并且仍然不可破解?”我以為,這是赫勒的一個(gè)充滿悖論的圈套詰問,他的意思其實(shí)是想說明“現(xiàn)代性”的闡釋是賦予理論批評(píng)家權(quán)威性,“我們”不應(yīng)該是復(fù)數(shù),應(yīng)該是單數(shù)的“我”,“我”對(duì)“他”與“他人”的闡釋是不需要任何“忠誠(chéng)”的,闡釋即解構(gòu),解構(gòu)既可肯定,亦可否定。由此看來,德里達(dá)作為一個(gè)“絕望的闡釋者”,他的全部意義就在于既突破了前現(xiàn)代性的“忠誠(chéng)”闡釋,同時(shí)又突破了“現(xiàn)代性”的“自由”闡釋。

回顧幾十年來,尤其是在某些特定時(shí)期,我們的闡釋學(xué)尚處在一個(gè)背離了馬克思主義突破前現(xiàn)代性所創(chuàng)造的“現(xiàn)代性”審美內(nèi)涵,許多文學(xué)藝術(shù)批評(píng)都不是“歷史的必然”產(chǎn)生出來的審美觀念,那是一種置于“前現(xiàn)代”蒙昧的“第二種忠誠(chéng)”的產(chǎn)物。起碼,解構(gòu)闡釋學(xué)在“違逆文本”的過程中,對(duì)那些不可能經(jīng)典化的作家作品提出的尖銳批評(píng)和辛辣嘲諷,對(duì)理論批評(píng)的進(jìn)步是起著十分有意義的作用的。雖然它的理論邊界已經(jīng)超出了“現(xiàn)代性”的范疇,成為“未完成的現(xiàn)代性”中后續(xù)的理論話題,它的呈現(xiàn)有益于“未完成的現(xiàn)代性”闡釋的助推。

韋伯與海德格爾對(duì)藝術(shù)的分歧就在于,前者的方法論是以個(gè)人主義為本的“現(xiàn)代性”前提,而后者卻認(rèn)為“現(xiàn)代性”不是發(fā)生在個(gè)人主義的世界觀之中的。海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》中對(duì)“現(xiàn)代性”特征的刻畫是這樣的:“現(xiàn)代世界的五個(gè)特征:數(shù)學(xué)化的自然科學(xué)、機(jī)械技術(shù)、偶像的喪失、努力構(gòu)造適用于所有人的普遍文化以及將藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化成審美體驗(yàn)領(lǐng)域。所有這些特征的共同之處就在于:人的支配性的主觀性相對(duì)于他所規(guī)定或喜愛的某些客體領(lǐng)域的關(guān)系。”雖然,像大衛(wèi)·庫爾珀這樣的理論家并不同意海德格爾的觀點(diǎn),但是,我以為從文學(xué)藝術(shù)作品的審美價(jià)值這一角度來考察,幾十年前海德格爾所提出的這一論斷正是我們近幾十年來在現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化語境中遭遇到的傳統(tǒng)文化與消費(fèi)文化對(duì)撞當(dāng)中的最大困惑。但是,更使我覺得海德格爾的“存在”理論,即“在場(chǎng)”分析理論才是闡釋中國(guó)文學(xué)藝術(shù)四十年歷程的一把有效鑰匙。

趙一凡先生認(rèn)為:“何謂文藝現(xiàn)代性?不妨說,它既是自由表達(dá)的欲望,也是理性自身的叛逆。它對(duì)資本主義精神整合,卻一再遭遇敘事和表征的困難;它珍愛自身的獨(dú)立超越,卻被迫一步步陷入資本主義生產(chǎn)的精密控制。換言之,從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的痛苦演變中,文藝現(xiàn)代性發(fā)生了嚴(yán)重裂變。而這一裂變的趨勢(shì),即是現(xiàn)代派作品逐漸放棄它原有的文藝再現(xiàn)功能,轉(zhuǎn)而順應(yīng)資本主義文化再生產(chǎn)。”是的,從這一角度來看,我們將如何看待這四十年來中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的“未完成的現(xiàn)代性”呢?

三

無疑,20世紀(jì)70年代末80年代初是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)“啟蒙現(xiàn)代性”二次復(fù)蘇的時(shí)間節(jié)點(diǎn),所謂“傷痕文學(xué)”及其在這之前發(fā)生的“朦朧詩”現(xiàn)象,同樣都是建立在“二次啟蒙”的“未完成的現(xiàn)代性”話語結(jié)構(gòu)當(dāng)中的,它是迎合社會(huì)和政治的需求所發(fā)出的文學(xué)藝術(shù)的先聲,因?yàn)樗w現(xiàn)出的是一種藝術(shù)觀念間接性表達(dá)的“先鋒意識(shí)”,它用象征隱晦的方法表達(dá)只能讓人意會(huì)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵,所以其社會(huì)的“共鳴”巨大,但是,從其審美的角度來看,“傷痕文學(xué)”的藝術(shù)質(zhì)量是較低的,沒有產(chǎn)生藝術(shù)的審美“共名”。同樣,后來的所謂“改革文學(xué)”更是將藝術(shù)推向了一個(gè)直接表達(dá)的懸崖,嚴(yán)重地背離了恩格斯所提倡的藝術(shù)作品“觀點(diǎn)越隱蔽則對(duì)作品越好”的論斷。那時(shí),較好的作品,也就是既有“現(xiàn)代性”啟蒙意識(shí),又賦有“現(xiàn)代性”藝術(shù)特征的“朦朧詩”那樣少數(shù)的作家作品了。

那么,“未完成的現(xiàn)代性”如何恢復(fù)與漸進(jìn),這是那時(shí)的一個(gè)重大問題。回顧1980年代那場(chǎng)對(duì)于“現(xiàn)代派”的論爭(zhēng),那只是一場(chǎng)淺表層的“現(xiàn)代主義”問題的論爭(zhēng),因?yàn)闆]有過多縱向的歷史和橫向的國(guó)別參照作為坐標(biāo),混戰(zhàn)的意義則是低效率的,因?yàn)樵S多作家和評(píng)論家還不知道中國(guó)“五四”以后有許多藝術(shù)家就同步移植過“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)流派方法。比如對(duì)“達(dá)達(dá)主義”以及畢加索的那種“立體派”幾何圖形的運(yùn)用,藝術(shù)家不知道畢加索說過“如果我想表達(dá)的主題需要不同的表達(dá)方式,我會(huì)立即采用它們,從不猶豫”的藝術(shù)真諦,“這種對(duì)于風(fēng)格的現(xiàn)代主義選擇并非缺乏穩(wěn)定的標(biāo)志,而是體現(xiàn)出自由的一面。風(fēng)格的多樣化正是藝術(shù)中的自由民主。”同樣,許多搞文學(xué)的人尚不知道那些20世紀(jì)二三十年代就開始創(chuàng)作“現(xiàn)代派”作品,卻未入史的“象征主義詩歌”和“新感覺派小說”,直到20世紀(jì)80年代初李金發(fā)還沒有“出土”,劉吶鷗的“都市風(fēng)景線”還沒有進(jìn)入人們的視野,所以,一切“現(xiàn)代主義”理論及文本分析都是呈斷裂的狀態(tài),正是20世紀(jì)80年代的那場(chǎng)“現(xiàn)代派”和“現(xiàn)代主義”的大討論,才把詩歌文學(xué)藝術(shù)史的斷裂層修復(fù)彌合。

從哪里開始呢?!其實(shí)20世紀(jì)80年代初期我們?nèi)匀皇窃俅沃貜?fù)“五四”時(shí)期“個(gè)性解放”(內(nèi)含“性解放”)的“自我”與“本我”的社會(huì)訴求,進(jìn)入的是“現(xiàn)代性”二次召喚的文化語境之中,“現(xiàn)代主義”文學(xué)藝術(shù)的觀念修復(fù)往往是通過藝術(shù)解放的切入口進(jìn)入價(jià)值層面的。

無疑,“性的解放”成為一個(gè)社會(huì)問題,它只有通過文學(xué)藝術(shù)的“先鋒性”來探路,但是,西方資本主義的“現(xiàn)代性”在何種程度上才能被普遍接受呢?

D.H.勞倫斯認(rèn)為他的作品《查特萊夫人的情人》(這部譯著最先在湖南文藝出版社出版時(shí)被禁,最終還是解禁了)“這種新的主觀主義可以觸及真理,擺脫文學(xué)傳統(tǒng)中即便最偉大的部分也難免會(huì)出現(xiàn)的虛偽道德模式”。這個(gè)理論被“未來主義”的領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂所認(rèn)同:“比起老派的人性因素——也就是讓作家在特定的道德模式下構(gòu)思人物并潛意識(shí)讓他有始有終的東西,我對(duì)人性中的醫(yī)學(xué),也就是非人性的部分更感興趣。屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基筆下特定的道德模式恰是我反對(duì)的東西。”那時(shí)候波伏娃的性學(xué)理論尚未進(jìn)入人們的視野,而馬里內(nèi)蒂所說的“醫(yī)學(xué)”就是弗洛伊德的“性意識(shí)”理論,那時(shí)候成為闡釋性文本的最佳理論資源,而其所說的“非人性”恰恰正是人性中不可或缺的那一部分“潛意識(shí)”。所有這些內(nèi)容正是作家和藝術(shù)家在當(dāng)代作品創(chuàng)作中最為敏感的主題,但卻是最具藝術(shù)表現(xiàn)力的部分。于是,當(dāng)1979年10月由張仃、袁運(yùn)甫等藝術(shù)家創(chuàng)作的五百平方米大型壁畫群《潑水節(jié)——生命的贊歌》出現(xiàn)在首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)大廳時(shí),其中的三個(gè)傣族裸體少女引起了強(qiáng)烈的反響,最終主辦方還是給她們蒙上了一層紗簾,直到十年以后才掀去了她們“蒙恥”的面紗。所以,直到1985年電影《青春祭》上映時(shí),那個(gè)在河里沐浴的女知青也還是一個(gè)背影而已,這與“現(xiàn)代主義”早期的“斯特拉文斯基創(chuàng)作的《春之祭》(1913),那一股原始的野性在當(dāng)時(shí)是明顯的不和諧音,旋律變化是前所未有的,在‘大地之舞’樂章的最高潮部分出現(xiàn)了狂亂,一位獻(xiàn)祭的少女舞蹈至死。”一樣,他們是要戴著面具和鐐銬跳舞的。

這種“現(xiàn)代主義”對(duì)人性的理解和闡釋,顯然在那個(gè)時(shí)間段是不被人們普遍接受的,它需要一個(gè)過程,這個(gè)過程甚至是漫長(zhǎng)的。因?yàn)橐曈X藝術(shù)是有直覺刺激效果的藝術(shù),所以,對(duì)于間接轉(zhuǎn)換的感覺藝術(shù)的文學(xué)作品來說,似乎可以稍微開放一些,倘若說在情愛小說中那種涉及赤裸裸的性愛描寫在前期的作品中是用象征隱晦的方式表達(dá)的話,那么,1985年《收獲》發(fā)表了張賢亮的長(zhǎng)篇小說《男人的一半是女人》卻成為“性描寫”開放的第一次高潮,其中赤裸裸的性描寫撼動(dòng)了整個(gè)中國(guó)社會(huì),不知道有多少人連夜傳看這部作品。如今看來,這部作品不僅在“啟蒙現(xiàn)代性”的意識(shí)形態(tài)上存在問題,起碼文中充滿著對(duì)女性的歧視是“反現(xiàn)代性”的,而在描寫技術(shù)上也無運(yùn)用“現(xiàn)代主義”手法的痕跡(那個(gè)人與大青馬的對(duì)話顯得十分拙劣,并非“現(xiàn)代派”的藝術(shù)手法的表現(xiàn))。其性描寫也并未超出明清艷情小說的窠臼,與其說它是一部重回“現(xiàn)代性”啟蒙的文學(xué)作品,還不如說它就是一部“性啟蒙”的通俗小說。與勞倫斯的《查特萊夫人的情人》相比較,它所缺乏的正是人在壓抑狀態(tài)下的“現(xiàn)代性”異化主題揭示,作者對(duì)“現(xiàn)代性”啟蒙的理解是混沌模糊的,缺乏的是勞倫斯這樣清晰的“現(xiàn)代性”價(jià)值理念:對(duì)大機(jī)器時(shí)代資本主義對(duì)人的本性與本能壓抑的批判,原始野性的釋放正是瞄準(zhǔn)了“現(xiàn)代主義”靶向所要表現(xiàn)的主題內(nèi)涵。

殊不知,色情與審美作品的重要分野就是在于它是否在社會(huì)屬性與自然屬性之間找到一個(gè)平衡點(diǎn),這個(gè)平衡點(diǎn)就是“歷史的必然”之結(jié)果,而非取決于性描寫的尺度大小。以此來衡量中國(guó)四十年來的文學(xué)藝術(shù)作品,能夠做得比較好的亦如王安憶的《崗上的世紀(jì)》那樣的作品,至于到了20世紀(jì)90年代初最引起轟動(dòng)效應(yīng)的《廢都》來說,它的“現(xiàn)代性”就是體現(xiàn)在作品用“現(xiàn)代主義”的“照相現(xiàn)實(shí)主義”(這在20世紀(jì)80年代的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)的以羅中立《父親》為代表的作品中得到了充分的體現(xiàn))與弗洛伊德“性心理”相結(jié)合的手法運(yùn)用,真實(shí)地記錄了那個(gè)時(shí)代進(jìn)入“性爆炸”時(shí)刻的各種各樣人心世態(tài),讓那個(gè)時(shí)代的萬千氣象成為告別“前現(xiàn)代”的一種“歷史的必然”。但是,《廢都》在技術(shù)描寫上仍然不能擺脫明清艷情小說的框架體系,其中犯有一個(gè)與張賢亮同樣的錯(cuò)誤,那就是作者讓主人公與老水牛對(duì)話,同樣是對(duì)“現(xiàn)代派”技巧的曲解,從這個(gè)意義上來說,它的內(nèi)容和技術(shù)在“現(xiàn)代性”層面上是分裂的。

值得注意的是,20世紀(jì)90年代的《白鹿原》一開始就進(jìn)入了赤裸裸的性描寫的語境中,白嘉軒與七個(gè)女人的糾纏,成為這部長(zhǎng)篇小說的定位儀,作家是要從這個(gè)層面來闡釋全書的主旨:幾千年沉重的封建倫理壓迫壓抑人性而得不到釋放,找不到宣泄的通道,卻又讓人產(chǎn)生一種近乎宗教迷狂的深刻眷戀。也許這才是《白鹿原》的文眼所在。可惜后來為了某種需要,這起首大段的象征性的性描寫被刪節(jié)了。從這個(gè)意義上來說,《白鹿原》在這里的性描寫并非是為了吸人眼球,它是一種主題的暗示,它超越了小說純粹的自然屬性的范疇,更多的是進(jìn)入了作家對(duì)人物社會(huì)屬性的暗示,是具有“現(xiàn)代性”藝術(shù)自覺的嘗試,是閹割了那個(gè)具有象征意味的“陽具”功能的表達(dá)。

凡此種種,我以為在20世紀(jì)80年代的“二次啟蒙”過程中,我們的文學(xué)藝術(shù)作品沿革的是舊現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)藝術(shù)手法,許多作品雖然找到了描寫的最佳切口,但是由于閉關(guān)鎖國(guó)的時(shí)間太長(zhǎng),作家和藝術(shù)家們對(duì)世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r知之甚少,便堵死了作家和藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)代性”觀念與技巧進(jìn)一步闡釋的可能性。從某種意義上來說,這正是“未完成的現(xiàn)代性”在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)斷裂后重新銜接時(shí)盲視的突出表現(xiàn)。

直至進(jìn)入21世紀(jì)以來,我們?nèi)匀浑y以看到那種真正與勞倫斯《查特萊夫人的情人》和納博科夫《洛麗塔》那種與“現(xiàn)代性”內(nèi)涵和審美對(duì)接的作家作品,包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的“現(xiàn)代性”均是比較膚淺皮相的呈現(xiàn),即便是近年來出現(xiàn)的冷軍那樣呈現(xiàn)出毫發(fā)畢現(xiàn)的“超現(xiàn)實(shí)主義”裸體寫真繪畫,也沒有達(dá)到“現(xiàn)代性”所要表現(xiàn)的主題和技術(shù)內(nèi)涵來。從某種意義上來說,并不是我們接觸到的西方“現(xiàn)代性”作品少,而是我們?cè)诶斫夂完U釋這種理論觀念的時(shí)候,沒有能力從更廣闊的世界文化背景和人類發(fā)展的角度中頓悟到“現(xiàn)代性”具有的多元性,即,我們看不清它的真實(shí)面目。但是,我們也不能無視一些作家在模仿西方現(xiàn)代派作品時(shí),在無意識(shí)層面所達(dá)到的“仿真效果”,無疑,它在某些方面推進(jìn)了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)在進(jìn)入“未完成的現(xiàn)代性”語境時(shí),不乏誤打誤撞地切合了“現(xiàn)代主義”的表現(xiàn)方式而獲得局部的成功。

中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義思潮從20世紀(jì)80年代中期的“先鋒派”文學(xué)和繪畫,再到戲劇的實(shí)驗(yàn),最終流產(chǎn)后,又回到了歐洲19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義之中去了,且許多作品也褪去了“批判”的內(nèi)核,從而進(jìn)入了“一地雞毛”式的“新寫實(shí)”庸常的放大細(xì)部描寫的領(lǐng)域之中。這顯然是對(duì)“未完成的現(xiàn)代性”的一次無意識(shí)的阻擊,因?yàn)椤靶聦憣?shí)”一旦脫離了對(duì)早期“自然主義”和“象征主義”的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的聯(lián)系,它就是一種“舊現(xiàn)實(shí)主義”的平面操作而已。

四

首先需要說明的是,“現(xiàn)代性”雖然胎生了“先鋒派”文學(xué)和藝術(shù),但是,“現(xiàn)代性”并不能與“先鋒派”截然畫等號(hào),必須承認(rèn)“先鋒派”是自認(rèn)為有著“現(xiàn)代性”元素的,然而,如何鑒別它們之間的差異性,的確是一個(gè)十分頭疼的事情。

“先鋒派”藝術(shù)的價(jià)值就是不斷在創(chuàng)新中去追求“時(shí)髦”,這種“摩登”并不是“現(xiàn)代”的全部,它們是從“異化”中找到藝術(shù)生存意義的,通過反經(jīng)典來確立一個(gè)個(gè)新的經(jīng)典,人們把從事這樣的作家和藝術(shù)家視為有心理疾病的人,這也許有些偏激,但也并不是沒有一定道理的。這些創(chuàng)作者一旦進(jìn)入了迷狂的境界,就是一種自我異化的反映:“馬克思把異化描述成一個(gè)人的無能感和孤立感,即個(gè)人意識(shí)到自己現(xiàn)在已完全疏離了那個(gè)社會(huì),這個(gè)社會(huì)已喪失了對(duì)人類狀況和自身歷史使命的意識(shí)。另一些人后來通過類比把異化概念擴(kuò)展(或限定)至一般現(xiàn)代人的處境,特別是現(xiàn)代藝術(shù)家的境況。”

因此,我想再次強(qiáng)調(diào)的是:在中國(guó),現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代性”并非與“啟蒙現(xiàn)代性”是同構(gòu)關(guān)系,它們往往是一種悖反的現(xiàn)象。記得20世紀(jì)70年代江青就是一方面批判印象主義音樂的鼻祖阿希爾-克勞德·德彪西,反對(duì)“大、洋、古”的藝術(shù)傾向;另一方面,又在“革命樣板戲”中用交響樂的藝術(shù)形式讓傳統(tǒng)的戲劇呈現(xiàn)出具有“現(xiàn)代性”表現(xiàn)元素的活力來。于是,我們習(xí)慣了這種將“現(xiàn)代性”的內(nèi)容和形式拆分開來的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)模式,然而,恰恰就是這種“未完成的現(xiàn)代性”成為我們文學(xué)藝術(shù)界的一種書寫文本的遺傳密碼,導(dǎo)致了后來許許多多的難解的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。

盡管卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性是相互沖突的,但是,在中國(guó)這四十年來的文化語境中并不如此,它們有時(shí)是交叉的,有時(shí)是分裂的,換言之,在比較開放的時(shí)間里,它們呈并行不悖的同步行為,二者是可以融合包容的;反之,它們就會(huì)成為一種前者壓制后者的狀況。

毋庸置疑,1980年代中期在中國(guó)掀起的那股“先鋒小說”的狂潮,當(dāng)是“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”的兩種思潮同時(shí)注入了一批20世紀(jì)50年代后期和20世紀(jì)60年代出生的作家和藝術(shù)家身上的結(jié)果,他們成為中國(guó)進(jìn)入“現(xiàn)代主義”描寫技術(shù)領(lǐng)域的一支生力軍,其隊(duì)伍和聲勢(shì)遠(yuǎn)比20世紀(jì)二三十年代要浩大得多。盡管他們對(duì)“現(xiàn)代性”的啟蒙內(nèi)涵并不感興趣,完全就是一批“拷貝”的“現(xiàn)代派”技術(shù)的作家,但是他們無意中就從形式層面助推了中國(guó)“現(xiàn)代主義”的多方位進(jìn)程,其“技術(shù)”在具體的題材描寫域中是不可能抹去價(jià)值的流露和外泄的,在他們的旗幟上寫滿了各種各樣“現(xiàn)代派”的手法,而在他們的心里卻掩藏不住那種對(duì)社會(huì)價(jià)值判斷的顛覆與反叛。他們認(rèn)為沿襲中國(guó)文壇傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式是永遠(yuǎn)不會(huì)有進(jìn)步的,自我價(jià)值應(yīng)該是多元的,他們不在乎“寫什么”,而是更注重“怎么寫”。

當(dāng)產(chǎn)生于法國(guó)大革命的“先鋒”一詞成為“現(xiàn)代主義”文學(xué)藝術(shù)中品的徽標(biāo)時(shí),它尖銳和大膽的精神讓這些創(chuàng)作者往往用一種一往無前的決絕態(tài)度去對(duì)待自己的創(chuàng)作,我以為之所以當(dāng)時(shí)有人用“新潮”和“實(shí)驗(yàn)”來冠名這批作家作品,但最后卻選中了這個(gè)具有軍事意味的尖銳名詞,就是因?yàn)椤跋蠕h”的“革命性”是不容置疑的。它汲取了包括象征主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕主義、抽象主義、意象派、意識(shí)流等西方“現(xiàn)代主義”各個(gè)流派的許多創(chuàng)作元素,把一種革命性的“前衛(wèi)”意識(shí)作為剔除一切傳統(tǒng)障礙的行動(dòng)準(zhǔn)則,應(yīng)該是“現(xiàn)代主義”告別舊有價(jià)值觀的決絕態(tài)度。

但是,我始終認(rèn)為“現(xiàn)代主義者”所表達(dá)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵更多的是馬克思所說的那種人與社會(huì)、人與自然、人與“他人”、“人與自我”的異化關(guān)系。“先鋒小說”重視的是“文體的自覺”和“敘述的怪圈”的方法技巧。所以“先鋒小說”的最大貢獻(xiàn)就在于從敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)、生存狀態(tài)三個(gè)層面上顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的范式,從某種意義上來說,它將幾乎與之同時(shí)崛起的“尋根小說”擠到了文學(xué)藝術(shù)的邊緣,讓阿城、鄭萬隆、韓少功等人的“尋根小說”很快就變成了文學(xué)進(jìn)程中曇花一現(xiàn)的流星。

為什么許多人會(huì)留戀20世紀(jì)80年代?正是由于那時(shí)對(duì)文學(xué)“現(xiàn)代主義藝術(shù)”高度開放的態(tài)度,加之西方“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”文化思潮作為并置的觀念同時(shí)進(jìn)入中國(guó)文壇,多樣的參照系和多種的選擇性,讓作家和藝術(shù)家們有了廣闊的展示空間。反叛精神成為時(shí)代的潮流,懷疑一切、顛覆傳統(tǒng)成為年輕一代作家對(duì)以往社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的反潮流精神。這也是作家和藝術(shù)家們甩給批評(píng)家和評(píng)論家們的一個(gè)沉重的包袱,后者所驚嘆的文學(xué)藝術(shù)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)實(shí)讓他們沒有足夠的理論資源去闡釋文本現(xiàn)象。

回想起當(dāng)年一些人對(duì)“先鋒派文學(xué)藝術(shù)”的過渡性闡釋就覺得十分淺薄,他們憂慮的是“先鋒派”的作家和藝術(shù)家們是高舉著啟蒙主義的大旗來反叛意識(shí)形態(tài)的精神禁錮。恰恰相反,那時(shí)的絕大多數(shù)中國(guó)的作家和藝術(shù)家是無視意識(shí)形態(tài)介入的,他們只想進(jìn)入技術(shù)層面的“現(xiàn)代主義”,而非陷入任何意識(shí)形態(tài)的陷阱之中,故他們是盡量躲避意識(shí)形態(tài)的“崇高性”描寫域的。他們雖然也讀丹尼爾·貝爾的藝術(shù)理論,但對(duì)其“先鋒派”是資產(chǎn)階級(jí)自身不共戴天的敵人的論斷并不感興趣。只有他們從那個(gè)技術(shù)的軀殼里面鉆出來以后,他們?cè)诿鎸?duì)“再現(xiàn)”歷史和現(xiàn)實(shí)的時(shí)候,其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)現(xiàn)和人性意識(shí)的復(fù)蘇才讓他們意識(shí)到“啟蒙現(xiàn)代性”的重要。

這是一個(gè)悖論,從中可以看出“未完成的現(xiàn)代性”在那時(shí)面臨著的二難選擇。正如卡林內(nèi)斯庫在《先鋒派的概念》中說:“由于現(xiàn)代性的概念既包含對(duì)過去的激進(jìn)批評(píng),也包含對(duì)變化和未來價(jià)值的無限崇拜,我們就不難理解,為何現(xiàn)代人喜歡把‘先鋒’這個(gè)有點(diǎn)牽強(qiáng)的比喻用于包括文學(xué)、藝術(shù)和政治等的各個(gè)領(lǐng)域,特別是在過去的兩個(gè)世紀(jì)里。”

在這里,我想將一個(gè)發(fā)生在20世紀(jì)80年代中期的那場(chǎng)美術(shù)界的新潮運(yùn)動(dòng)作為范例,試圖在藝術(shù)啟蒙與形式兩難選擇的特殊語境中,窺視其對(duì)中國(guó)作家藝術(shù)家的影響。

其實(shí),繪畫界汲取西方現(xiàn)代派藝術(shù)是最具先鋒性的,早在1979年,星星美展之后,西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮就開始深刻影響了中國(guó)的一代青年藝術(shù)家。他們?cè)噲D拋棄傳統(tǒng)模式的藝術(shù)風(fēng)格,大膽地從西方現(xiàn)代主義的風(fēng)格中尋覓藝術(shù)方法。毋庸置疑的是,從藝術(shù)方法、形式、技巧和風(fēng)格的模仿借鑒,不可能不涉及藝術(shù)的本質(zhì)——藝術(shù)的終極表達(dá)的思想觀念是什么。在“破”與“立”的過程中,技術(shù)層面的新潮和先鋒,無疑就是對(duì)傳統(tǒng)的反叛,這種反叛的背后深藏著的是一種“新的美學(xué)的崛起”,更是一種意識(shí)形態(tài)的反抗。在這里,我們就無法回避“85美術(shù)新潮”這個(gè)美術(shù)界的“二次美術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)”在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的里程碑的意義。

“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”是在當(dāng)時(shí)思想解放的時(shí)機(jī)下出現(xiàn)的,藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量模仿西方行為與裝置藝術(shù)的作品,其前奏曲始于1983年在南京舉行的“紀(jì)念延安文藝座談會(huì)四十一周年——全國(guó)美術(shù)工作者會(huì)議暨美術(shù)成就展”,一幅森達(dá)達(dá)送展的《死亡的太陽(一車塊狀蜂窩煤灰)》的作品被撤展,而作者卻即興發(fā)表了演講,釀成了轟動(dòng)一時(shí)的“南京5?20事件”。然而,正是這一事件成為美術(shù)界新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的濫觴,雖然日后一年對(duì)這種“先鋒藝術(shù)思潮”有所壓制,但是,到了1985年隨著大量的美術(shù)批評(píng)文章的出現(xiàn),一個(gè)猛烈地沖擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念、舊格局、舊方法的美學(xué)思潮在年青一代美術(shù)家和美術(shù)批評(píng)家的呼吁與實(shí)踐中回蕩,引發(fā)了“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)的誕生。

無疑,這些年輕的藝術(shù)家從禁錮的時(shí)代走來,在他們身上都帶有強(qiáng)烈的人文主義情懷,雖然是對(duì)西方現(xiàn)代主義的眾多風(fēng)格樣式的模仿和改寫,但卻是理性思維的創(chuàng)作。他們與當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作一樣,作家作品都暗含著一種啟蒙意識(shí),是“新啟蒙主義”的一個(gè)有機(jī)部分,這一宗旨是這場(chǎng)視覺革命不二的時(shí)代選擇。

這場(chǎng)現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動(dòng)被后來的理論家歸納為“理性之潮”和“生命之流”,就是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作往往是理念大于技術(shù)和現(xiàn)實(shí)的,其視覺的沖擊力主要是依賴于意識(shí)形態(tài)上的文化批判功能,至于在這之后隨著20世紀(jì)90年代商品文化的沖擊,美術(shù)界又率先轉(zhuǎn)向,卻是另一種新思潮的侵襲。

有人認(rèn)為相對(duì)主義、解構(gòu)主義的“后學(xué)”成為這場(chǎng)藝術(shù)啟蒙運(yùn)動(dòng)的直接反題,而這又與西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念主義、波普主義相呼應(yīng),構(gòu)成了中國(guó)由20世紀(jì)80年代現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)向20世紀(jì)90年代“當(dāng)代主義”觀念運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)型的先聲。對(duì)于這種觀點(diǎn),我是不能同意的。因?yàn)?無論文學(xué)也好,藝術(shù)也好,每一次思潮和運(yùn)動(dòng)之后,必定就會(huì)產(chǎn)生一種與之逆反的新思潮,如果持此觀點(diǎn),我們把它放在歷史的長(zhǎng)河中去檢驗(yàn),一定會(huì)在“歷史循環(huán)論”的怪圈中走不出來。我們必須用歷史發(fā)展的眼光來看待這次帶有啟蒙意義的新潮運(yùn)動(dòng),它雖然留下的并不是形式主義外延和內(nèi)涵的繪畫革命,更多的是對(duì)一成不變的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的反抗,但是它為日后拓展藝術(shù)創(chuàng)作形式與方法的空間提供了契機(jī)。所以有人認(rèn)為用波普爾“批判理性主義”對(duì)“85新潮美術(shù)”的思想清理,可以說是在“新啟蒙主義”和“后現(xiàn)代主義”之間的一種方案,我以為這個(gè)論斷大體是不錯(cuò)的。

當(dāng)然,追求藝術(shù)形式和風(fēng)格上的嬗變,突顯“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的“表現(xiàn)”,正是“現(xiàn)代性”中以“個(gè)人”“自我”的一個(gè)核心元素。無論形式和技巧如何變化,實(shí)際上你的價(jià)值理念都滲透到了你作品的內(nèi)核之中了,雖然是處于“無意后注意”的心理狀態(tài),卻也給“現(xiàn)代性”閱讀提供了N種闡釋的空間,因?yàn)樽髌芬坏﹩柺?它就屬于千千萬萬個(gè)不同的“讀者”。所以,我不同意當(dāng)時(shí)那種對(duì)“先鋒派”文學(xué)藝術(shù)作品在意識(shí)形態(tài)上無所作為的過渡性闡釋,也不同意其反面的意見,說它是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的理論創(chuàng)新,是引領(lǐng)上層建筑和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的前導(dǎo)。我并不認(rèn)為“先鋒小說”滲透了“五四新文化運(yùn)動(dòng)”的啟蒙意識(shí),即便含有,也是作家和藝術(shù)家們無意識(shí)地將其零星散落在小說和藝術(shù)文本之中的“剩余價(jià)值”,他們更多的是在形式和技術(shù)的層面來打破傳統(tǒng)的小說“敘事方式”,這種“現(xiàn)代性”的切入方式不是內(nèi)容的啟蒙,內(nèi)容的啟蒙是“現(xiàn)實(shí)主義”和“批判現(xiàn)實(shí)主義”的任務(wù),它是由“傷痕文學(xué)”那樣的文學(xué)樣式去完成的。“先鋒小說”只是在形式主義的層面讓“現(xiàn)代性”成為一種進(jìn)入人們生活意識(shí)中的通道。余華、蘇童、莫言、馬原、格非、殘雪、洪峰、北村、扎西達(dá)娃、孫甘露、劉索拉、徐星……都是當(dāng)時(shí)“先鋒派”小說作家的中堅(jiān),當(dāng)然,可以歸入的作家遠(yuǎn)不止這些,盡管其中還有所謂的“偽現(xiàn)代派”之說。但是,“先鋒派”小說很快就偃旗息鼓了,一部分作家放棄了寫作,另一部分開始放棄了“現(xiàn)代主義”的技術(shù)路線,迅速掉頭轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義的描寫領(lǐng)域。這是一個(gè)短命的“先鋒派”,究其原因,無疑是其面臨的“讀者”(包括“隱含的讀者”)和“市場(chǎng)”的雙重危機(jī),導(dǎo)致了他們迅速地潰退。

20世紀(jì)90年代初,具有標(biāo)志性意義的是余華的《活著》發(fā)表了,蘇童也先后發(fā)表了《米》和《妻妾成群》,他們主動(dòng)放棄了“先鋒小說”的形式和語言的“表現(xiàn)”方法,向現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變,把關(guān)注人物命運(yùn)置于創(chuàng)作的前提。連他們自己也沒有想到的是,這些作品不僅給他們帶來了鮮花與掌聲,同時(shí)也帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)收益。他們?yōu)槭裁匆颥F(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸?人們普遍認(rèn)為是“先鋒小說”的文本和語言的空間縮小了;商業(yè)化吞沒了先鋒文學(xué)的神圣性和精神性,金錢原則擊垮了象牙塔里的清高。

的確,商業(yè)文化大潮席卷而來的時(shí)候,作家當(dāng)然首先的要考慮生存的需要,能夠堅(jiān)守清貧而埋頭實(shí)驗(yàn)純粹小眾的“現(xiàn)代主義”作品者,在世界范圍內(nèi)也是罕見的,我們不能苛求作家陷在“怎么寫”的“現(xiàn)代性”的囚籠中,而無視有著更廣大讀者的“寫什么”市場(chǎng)。我并不認(rèn)為這完全是作家“向錢看”的選擇,歸根結(jié)底,他們終于認(rèn)識(shí)到在中國(guó)這樣一個(gè)文化語境當(dāng)中,畢竟現(xiàn)實(shí)主義的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于任何“現(xiàn)代主義”的創(chuàng)作,盡管他們用馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡和海明威這些作家為他們創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向說事,遮遮掩掩、半推半就、含糊其詞地宣告了他們進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作世界之中。

無疑,余華們?cè)凇跋蠕h小說”留下了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的背影后,突然轉(zhuǎn)向“陽光燦爛”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之中,獲得了更大的發(fā)展空間,我們不能說前者就是失敗的,后者就是勝利者的微笑。恰恰相反,前者留下的文學(xué)史意義是不容小覷的,沒有形式主義和技術(shù)主義的支持,我們的小說就不可能獲得進(jìn)步;同理,設(shè)若沒有“先鋒小說”的實(shí)驗(yàn),余華、蘇童、莫言們就沒有后來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說更深刻的洞悉與“祛弊”,也就沒有技術(shù)能力把控一系列后來轟動(dòng)文壇的創(chuàng)作。即使是他們?cè)跁鴮懍F(xiàn)實(shí)主義作品的時(shí)候,那種隱在的“現(xiàn)代主義”技巧元素仍然滲透在小說中,即便是被有些批評(píng)家歸為“后先鋒小說”的一些老作家,他們也往往是在“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)代主義”技術(shù)路線的混合元素下進(jìn)行創(chuàng)作的。

用研究“先鋒派”專家美國(guó)學(xué)者黛安娜·克蘭的定義來說:“近乎于所有的先鋒藝術(shù),不管‘左傾’還是右傾,在思想上都是先進(jìn)的,技巧也是創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)性的,也都是由‘全心致力于打破偶像的審美價(jià)值觀,拒絕流行文化和中產(chǎn)階級(jí)生活方式’的藝術(shù)家創(chuàng)作的。先鋒藝術(shù)因而成為高雅文化之宏大使命的有機(jī)組成部分,并以技巧和審美問題解決為中心……如果一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)重新定義了審美規(guī)范,運(yùn)用了新的藝術(shù)工具和技巧,并重新定義了藝術(shù)客體的性質(zhì),那么它就是審美意義上的先鋒藝術(shù)。而在政治意義上,如果它所體現(xiàn)的批判社會(huì)和政治價(jià)值觀不同于主流文化,重新定義了高雅和流行文化的關(guān)系,并對(duì)藝術(shù)制度采取一種批評(píng)的態(tài)度,那么它就是先鋒藝術(shù)。”9在這里需要強(qiáng)調(diào)的是,20世紀(jì)80年代在中國(guó)掀起的“先鋒小說”創(chuàng)作思潮,是一場(chǎng)沒有組織和審美綱領(lǐng)的作家各自為陣的運(yùn)動(dòng),他們非聚合的創(chuàng)作被批評(píng)家命名成了“先鋒派小說”,他們只是一群想走“現(xiàn)代主義”的技術(shù)路線的散兵游勇,所以從世界觀和價(jià)值觀上來說,也就無所謂左右,這一點(diǎn)與西方先鋒派文學(xué)藝術(shù)是大相徑庭的。

所以,他們遇到的問題是“這類作家的‘高雅文化’以各個(gè)階層都可以接受的形式保留了有著重要文化意義的思想,同時(shí)也以問題重重、爭(zhēng)論不斷的形式提出了困擾文化的問題。”他們與啟蒙時(shí)代的新文化運(yùn)動(dòng)前期遇到的雅俗問題正好呈相反的態(tài)勢(shì)。他們?cè)噲D退出“高雅文學(xué)藝術(shù)”的圈子,回到“另冊(cè)”的“通俗文學(xué)藝術(shù)”(起碼是其表層結(jié)構(gòu)上)圈子中去。

“高級(jí)藝術(shù)(文化)和大眾藝術(shù)(文化)有一個(gè)共同特征,把它們同通俗文化和民間藝術(shù)區(qū)別開來:它們都是普遍主義的,因?yàn)樗鼈冇纤形幕?在我馬上要談到的第三種文化概念的意義上)的居民,因?yàn)閷?duì)那些尋求意義和尋求休閑與娛樂的人來說,它們?cè)谑澜缟系娜魏蔚胤蕉伎梢缘玫健Ｔ谥袊?guó),有文化的公眾讀普魯斯特的作品,在法國(guó),有文化的公眾讀《紅樓夢(mèng)》——它們都屬于高級(jí)藝術(shù)。的確,法國(guó)的讀者具有更大的感受力去感覺《追憶似水年華》中的細(xì)節(jié),因?yàn)樗麄兪亲裱约旱膫鹘y(tǒng)來吸收消化這本書的;中國(guó)人則會(huì)以一種比法國(guó)人深刻得多的方式來理解《紅樓夢(mèng)》的某些層面——因?yàn)樗麄兪亲裱麄兊膫鹘y(tǒng)來消化吸收的。但中國(guó)人和法國(guó)人都忠實(shí)于兩本小說;他們?nèi)匀辉趦杀拘≌f中尋求深刻意義,他們都將欣賞其中的句子、語言、詞語游戲,以及虛構(gòu)世界中隱藏著的非形而上學(xué)的形而上學(xué)。”就此而言,我們看到的是商品文化大潮下,“先鋒派”作家們“還俗”的抉擇,但不可否認(rèn)的是,他們與晚清民初的通俗小說不一樣的地方就是:他們?cè)诮?jīng)歷了“現(xiàn)代主義”方法技巧的洗禮后,已經(jīng)將一種“現(xiàn)代性”的觀念植入了市俗化的寫實(shí)主義的描寫中去了。

因此,我們分析中國(guó)“先鋒派”文學(xué)藝術(shù)思潮現(xiàn)象時(shí),千萬不能簡(jiǎn)單化地看待它背后深藏著的許許多多復(fù)雜的社會(huì)性元素,要看到它們?cè)凇拔赐瓿傻默F(xiàn)代性”進(jìn)程中既有推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)歷史車輪前進(jìn)的一面,又要看到它們消極妥協(xié)的一面。這就是與西方“先鋒派”和“后現(xiàn)代主義”的行為主張不一樣的地方。

如果庫爾珀認(rèn)為他所列舉的海德格爾觀點(diǎn)有道理的話,那么,我們就有理由認(rèn)為幾十年過去了,世界已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的“后現(xiàn)代社會(huì)”,而這種商業(yè)藝術(shù)行為已然與早期大工業(yè)化時(shí)代的簡(jiǎn)單的廣告行為有了質(zhì)的變化。在某種意義上來說,它對(duì)文學(xué)藝術(shù)是有意義的:“藝術(shù)作品是作為客體進(jìn)入我們的世界中來的,它們被用來激發(fā)出一種獨(dú)特的體驗(yàn)。為了對(duì)這種刺激物進(jìn)行市場(chǎng)運(yùn)作,還發(fā)展出了一種商業(yè)活動(dòng)。而在這個(gè)發(fā)展過程中,藝術(shù)的原初功能卻喪失了。曾幾何時(shí),藝術(shù)可以開拓或改變?nèi)祟惖纳钍澜纭?把藝術(shù)說成是人類世界的表現(xiàn)肯定是不對(duì)的;‘表現(xiàn)’包含了一種海德格爾希望避免的內(nèi)—外二分法——他發(fā)現(xiàn),在黑格爾的藝術(shù)觀中到處都有二分法。)如今,藝術(shù)并不是改變事物對(duì)于我們的敞開方式和到達(dá)方式,相反它操縱我們的感覺。這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象都被攝入到一種以主—客二分為中心的思維和生活方式中去了。除去藝術(shù)商業(yè)不論,這還在現(xiàn)代美學(xué)理論中造成了無休止的爭(zhēng)論;問題涉及藝術(shù)中包含在內(nèi)在體驗(yàn)的本質(zhì),例如它們到底是認(rèn)知性的還是情感性的,它們是如何同可感刺激物發(fā)生聯(lián)系的,等等。”無疑,“后先鋒派”和“后現(xiàn)代派”粉碎了老一代理論家和藝術(shù)家設(shè)定的不能喪失藝術(shù)的“原初功能”的理論范疇。

哈貝馬斯在《現(xiàn)代性——一個(gè)未完成的規(guī)劃》中說:“先鋒派不僅失敗了,而且總是處于一種虛假的狀態(tài),‘一種胡鬧的實(shí)驗(yàn)’。‘在非崇高化的意義中,或在解體的結(jié)構(gòu)中,什么也沒有留下;這樣不可能產(chǎn)生解放的效果。’……因此與其說它是與審美自主意識(shí)形態(tài)的斷裂,不如說先鋒派只是‘一致意識(shí)形態(tài)水平上相反的方向’。”顯然這是針對(duì)杜尚那個(gè)時(shí)代的“先鋒派”藝術(shù)的簡(jiǎn)單化的反潮流意識(shí)而言的,但是,到了1980年代的中國(guó),“先鋒派”文學(xué)藝術(shù)是與其社會(huì)現(xiàn)代性緊密相連的,在短短的二三十年間包孕了無數(shù)個(gè)紛繁復(fù)雜、且潛藏著許多不確定元素的文本內(nèi)涵。本人曾經(jīng)在2002年寫過一篇《后現(xiàn)代理論在中國(guó)文學(xué)中的兩次演繹——“前先鋒”與“后先鋒”文化價(jià)值定位的異同》文章,足可見出當(dāng)時(shí)的認(rèn)知水平——

所謂“前先鋒”,就是指在八十年代中期形成的兩股從不同角度去顛覆“宏大敘事”的敘述群體和文本。一種是以馬原、洪峰、扎西達(dá)娃、蘇童、余華、格非、孫甘露……等為代表的形式主義先鋒,他們高舉著小說技術(shù)革命的大纛,試圖以此為突破口,對(duì)中國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾千年的“文以載道”傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)……另一種就是以劉索拉、徐星為代表的小說內(nèi)容的觀念主義革命。前者試圖通過語言敘述層面的技術(shù)化過程,暗合后現(xiàn)代“作者已死”的價(jià)值理念,徹底改變中國(guó)當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作沉湎于“宏大敘事”的慣性。后者卻是通過小說內(nèi)容中對(duì)人物主體生活觀念與自由生命體驗(yàn)的不斷強(qiáng)化和突顯,而造成對(duì)政治與社會(huì)內(nèi)容侵入小說內(nèi)部現(xiàn)狀的顛覆。雖然他們的作品也引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的討論,但是,和當(dāng)時(shí)人們對(duì)“速朽”的“敘述迷宮”式的馬原小說意義根本不能理解一樣,身臨八十年代的人們是很難看清楚這種提前預(yù)支“后現(xiàn)代”理論時(shí)的許多誤區(qū)和盲區(qū)的,盡管現(xiàn)在看來他們的文本是文學(xué)向后現(xiàn)代理論靠攏的“東風(fēng)第一枝”。

無論如何,在那個(gè)還沒有滋養(yǎng)后現(xiàn)代文學(xué)的土壤里長(zhǎng)出了幾枝后現(xiàn)代文學(xué)的奇葩,的確是一個(gè)值得研究的文學(xué)現(xiàn)象,但是,我們對(duì)他(它)們的研究卻是膚淺而草率的。倘使我們僅僅把這些作家作品看作是一次對(duì)后現(xiàn)代文化和文學(xué)理論的拙劣模仿,而看不到他(它)們對(duì)后來的后現(xiàn)代文學(xué)的借鑒作用和參照作用,顯然就是割斷了文學(xué)發(fā)展歷史的重要環(huán)鏈。

如果用利奧塔的“后現(xiàn)代”是解構(gòu)“啟蒙現(xiàn)代性”的理論來衡量中國(guó)的“先鋒派文學(xué)”,并非像西方那樣決絕——

即使像馬原那樣試圖用純技術(shù)操作來建構(gòu)自己小說大廈的操盤手,也遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩不掉對(duì)傳統(tǒng)觀念的深刻眷戀。無論是《拉薩河女神》,還是《疊紙鷂的三種方式》等,我們終可望見小說家主體的那個(gè)人文主義價(jià)值立場(chǎng)的影子。更無須說像洪峰那樣的作家在其小說之中表現(xiàn)出來的較為恒定的傳統(tǒng)價(jià)值觀念了。也就是說,在這些“前先鋒”的文本中你仍舊可以看出作家主體的存在,盡管這個(gè)主體有時(shí)在觀念上還處在“十字街頭”彷徨,但是“作者沒死”!事實(shí)證明他們的大多數(shù)人在九十年代的轉(zhuǎn)向和輟筆,就是不甘主體的死亡。蘇童從《妻妾成群》開始向現(xiàn)實(shí)的逃亡,余華從《活著》《許三觀賣血記》轉(zhuǎn)向?qū)ι倔w的人文關(guān)注,都是這一代作家不能真正進(jìn)入純粹后現(xiàn)代語境的表現(xiàn),就連馬原這樣的“前先鋒”的領(lǐng)銜作家,在新世紀(jì)到來之際,寧愿去教書,也不愿再提筆,其中的微妙之處可能就是在于此吧。

而我們?cè)趧⑺骼托煨菚一ㄒ滑F(xiàn)的悲壯身影之中,也似乎看到了他們?cè)谶\(yùn)用表象的后現(xiàn)代理念來顛覆傳統(tǒng)觀念時(shí),所建構(gòu)的卻是以西方傳統(tǒng)哲學(xué)為核心內(nèi)容的人性價(jià)值立場(chǎng),他們是沒有離場(chǎng)也沒迷途的羔羊,連西方文化轉(zhuǎn)型期時(shí)的“壞孩子”都算不上。

但是,自九十年代后期以來,中國(guó)大陸文壇所呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代創(chuàng)作現(xiàn)象,著實(shí)令人大吃一驚,迫使人們不得不思考這一現(xiàn)象背后的一些東西。

當(dāng)文學(xué)一旦進(jìn)入了后現(xiàn)代的消費(fèi)時(shí)代,“作者已死”就真正成為殘酷的事實(shí)了。在中國(guó)大陸,“后先鋒”的文學(xué)應(yīng)該是從一批60年代以后出生的“晚生代”作家算起。如果說在他們身上或多或少地還存在著與傳統(tǒng)的人文哲學(xué)那種藕斷絲連的聯(lián)系(盡管他們標(biāo)舉著“斷裂”的大旗),那么,真正意義上與人文主義的“斷裂”,從而用后現(xiàn)代主義的理論來演繹自己文本的作者,卻是一批進(jìn)入商品文化操作的“美女作家”們。我們知道,“身體寫作”是后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要特征,以此來對(duì)“后先鋒”文本進(jìn)行解剖,可能更具有典型性。

首先,我們應(yīng)該明確的是這樣一個(gè)前提:作為消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)特征,身體本身(主要是女性)已經(jīng)成為物質(zhì)時(shí)代的消費(fèi)物品了。正因?yàn)槿绱?我才發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)悖論的秘密:為什么一大批從事女權(quán)和女性主義寫作的人會(huì)對(duì)《上海寶貝》《烏鴉》那樣的作品持以完全相反的觀念與態(tài)度呢?其根本緣由就在于,那些堅(jiān)持女性獨(dú)立和女性解放的人是持啟蒙現(xiàn)代性理念的,她們與當(dāng)下“身體寫作”者之間存在著嚴(yán)重的理論錯(cuò)位,其焦點(diǎn)就在她們完全忽略了這些“后先鋒”女作家為什么會(huì)把這種生活中活生生的消費(fèi)實(shí)例搬上了書本,她們?nèi)匀槐еF(xiàn)代性的女性解放的教條與女權(quán)主義的理論來解析作品,完全脫離了這個(gè)文本世界的后現(xiàn)代消費(fèi)的文化語境,當(dāng)然是有與風(fēng)車作戰(zhàn)的滑稽與悲哀了。因此,“這種身體與物品的同質(zhì)進(jìn)入了指導(dǎo)性消費(fèi)的深層機(jī)制”的后現(xiàn)代消費(fèi)真理,應(yīng)該首先進(jìn)入我們的理論視野,我們才能進(jìn)入有參照的理性思考。

如果我們從宗教、道德、倫理的人文哲學(xué)層面來分析這個(gè)文本世界中的后現(xiàn)代消費(fèi)時(shí)代的身體與性的關(guān)系,那將是一個(gè)美麗的錯(cuò)誤。因?yàn)樗c這個(gè)文本世界的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn),所以波德里亞才在《消費(fèi)社會(huì)》一書中用黑體字寫下了這段精辟的話:“必須使個(gè)體把自己當(dāng)成物品,當(dāng)成最美的物品,當(dāng)成最珍貴的交換材料,以便使一種效益經(jīng)濟(jì)程式得以在與被解構(gòu)了的身體、被解構(gòu)了的性欲相適應(yīng)的基礎(chǔ)上建立起來。”這就是“快感的正式原則”。“身體被出售著。美麗被出售著。色情被出售著。”“它必須‘被解放、獲得自由’以便它能夠因?yàn)樯a(chǎn)性目的而被合理的開發(fā)。”忘記了它的物質(zhì)生產(chǎn)的需求性,我們就不能理解這種后現(xiàn)代消費(fèi)——物品的交換原則給我們這個(gè)時(shí)代帶來的空洞性所指和能指。就此而言,我以為,現(xiàn)在的一大批“美女作家”與“妓女作家”早已成為現(xiàn)代文明筵席上的“猶大”了,而那些女權(quán)和女性主義的理論家們還在一味地用現(xiàn)代性語境下的話語和倫理觀念為她們作道德的辯護(hù)士,為她們贏得獨(dú)立的話語權(quán)而呼號(hào),真有些令人悲哀、可笑與可憐。殊不知,她們中的她們,早已提前進(jìn)入了后現(xiàn)代消費(fèi)文化的語境之中,也是退回到了女性解放(包括性的解放)前的被消費(fèi)(我等同于被奴役)的狀態(tài)。

這就是在中國(guó)大陸未完成的現(xiàn)代性與提前進(jìn)入的后現(xiàn)代性之間的混戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)!“后先鋒”文本給我們帶來的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是現(xiàn)象本身!

我之所以大段地引用我十八年前的這篇文章,并非是想展示我的預(yù)見性,而是通過對(duì)這段歷史的回顧與反思,窺見中國(guó)在20世紀(jì)八九十年代所經(jīng)歷的“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”思潮和現(xiàn)象,以及“先鋒”與“后先鋒”的創(chuàng)作歷程,是那樣詭異和驚悚。尤其是“斷裂”者的那個(gè)宣言和“身體寫作”引起了文壇的一時(shí)轟動(dòng),卻又很快煙消云散了,就足以證明在“未完成的現(xiàn)代性”的歷史進(jìn)程中,中國(guó)文學(xué)藝術(shù)自帶其自主篩選的功能,而其與社會(huì)現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的開關(guān)自動(dòng)開啟有著密切的關(guān)系:人性的、審美的、歷史的三個(gè)維度的保險(xiǎn)系數(shù),保證了它在運(yùn)行過程中的“自動(dòng)保存”和“自動(dòng)刪除”的功能效果。

從“啟蒙現(xiàn)代性”到“形式現(xiàn)代性”;從“現(xiàn)代主義”到“后現(xiàn)代主義”;從“朦朧詩”到“先鋒派”,再到“后先鋒派”,中國(guó)文學(xué)藝術(shù)“未完成的現(xiàn)代性”走過的四十年道路,足以讓我們看到它的漫長(zhǎng)性、復(fù)雜性和嬗變性。

如何應(yīng)對(duì)這種可能瞬息萬變的“未完成的現(xiàn)代性”的確是一個(gè)任重道遠(yuǎn)的啟蒙與藝術(shù)的雙重任務(wù)。