《文學(xué)報》開設(shè)“新批評”欄目已經(jīng)很多年了，作為一個忠實的讀者和作者，我的受益是很大的，最最重要的一點就是它讓我在文學(xué)的環(huán)境中能夠說出自己想說的話，而這些話語得到了學(xué)界和社會的反響，無論是贊成或批駁我的觀點的意見，都是我的榮幸，因為它能夠更加促使我思考深層的問題，讓真正的批評精神發(fā)揚光大。

其實，“新批評”肇始于二十世紀二十年代美國，自四十年代由約翰·克羅·蘭色姆創(chuàng)建《新批評》雜志起，標志著一個強大的“新批評”流派的誕生，他們對文學(xué)的闡釋與批評是建立在“文本本身”和“書面詞語”之上，他們主張的是文學(xué)批評應(yīng)該在本體論和體制上享有自主權(quán)。蘭色姆的立場是：“批評家必須研究文學(xué)，而不是忙于文學(xué)。”我以為“新批評”的許多觀點極大地顛覆了中國二十世紀以來的“學(xué)院派批評”治學(xué)方法，可惜這種拒絕 “個人印象”、“大綱和解釋”、“歷史研究”、“語言學(xué)研究”“道德研究” 等主張并沒有引起中國學(xué)界的充分注意，也許激進詩人們的理論建構(gòu)往往是不嚴謹?shù)模嬖谥S多感性的成分，但是，這其中的許多觀點則是針對“學(xué)院派批評”陳腐的、千篇一律的經(jīng)院式闡釋弊端的，其中對闡釋學(xué)中無限闡釋的可能性做出了貢獻。我個人以為，“新批評”最大的貢獻卻是在于他們標舉的“文學(xué)的意義和真理”旗幟是文學(xué)批評的絕對真理，這就是“新批評”的中堅人物愛默生所倡導(dǎo)的 “批評家在評判文學(xué)作品時應(yīng)該完全依據(jù)它能否將讀者引向真理。”這條標準應(yīng)該是馬克思主義批判哲學(xué)精神指導(dǎo)下文學(xué)批評的普遍真理，我想，《文學(xué)報》“新批評”的宗旨也是與之相契合的。

雖然“新批評”流派于六七十年代便開始式微，但其文學(xué)批評的觀念和方法至今仍然有許多可取之處，其“意義”與“形式”不可分離的批評觀念應(yīng)該成為批評的基本原則。就此而言，偏廢任何一項都會使批評滑入深淵，在中國，片面強調(diào)“意義”的功能，就會導(dǎo)致文學(xué)作品的概念化和“主題先行”，緊扣“時代性”就會讓作品失去審美功能，以至于釀成歷史的失重；反之，一味地強調(diào)“形式”的功能，就會導(dǎo)致審美的機械化和程式化，讓作品在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中墜入了“無意義”的游戲之中，喪失了其人文內(nèi)涵的文學(xué)作品絕不是好作品，而倡導(dǎo)和鼓吹這樣作品的批評也就不是好的批評。所以我是贊成《新批評之后》一書中引用理查德·羅蘭德觀點的論斷：“文學(xué)批評始終與哲學(xué)相連，情同手足。我們的判斷力、是非觀念、審美觀念、藝術(shù)情趣和鑒賞力都是跟我們對現(xiàn)實的認識在一起的。可以說文學(xué)評論和認識論在許多方面是共通的，是一回事。”因此，一切失去“意義”的創(chuàng)作和批評，都是技術(shù)主義的動物“標本”式的操作，它生產(chǎn)的是一具沒有血肉和靈魂的僵尸。所以，我以為，我們的“新批評”千萬不能偏廢任何一面，鎳幣的兩面才是真理性批判的全部內(nèi)涵與外延。

緊隨“新批評”其后，取而代之的是現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義和后馬克思主義等流派的崛起，因此，七八十年代是批評流派風(fēng)起云涌的“黃金年代”，適逢我們在改革開放的時間節(jié)點上迎來了批評的多元世界，八十年代大量的文學(xué)批評流派和思潮被譯介到中國來，這才使得我們的批評在多種觀念和方法的視界中獲得了長足的進步，它讓學(xué)者們根據(jù)自己的學(xué)力和興趣，在諸多批評觀念和方法中選擇自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，自由地展開了批評的翅膀。

翻開厚厚的文學(xué)批評史，撇開從古希臘的批評到十九世紀晚期林林總總的批評流派不論，就二十世紀以降，從弗洛伊德的精神分析批評到形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、接受美學(xué)、后殖民主義、新歷史主義……等等，批評的多元化真的是讓人眼花繚亂，無所適從。但從另一個角度來說，批評的多元化極大地豐富了批評論域的拓展，有助于建構(gòu)一個更加廣闊的、具有斑斕色彩的批評世界。然而，在許許多多混雜的批評觀念當中，我們的批評者往往會目迷五色，失去了批評主體性的價值判斷，徜徉在一種價值無序的批評言說之中，失去了自我價值的定位，這種現(xiàn)象表現(xiàn)在專業(yè)性的批評家——說白了就是“學(xué)院派批評”已然進入了一個價值體系極為混亂的境地。不是因為批評家所持的批評觀念和方法不對（我反倒以為，批評觀念和方法是可以多元對立而存在的，惟有批評的沖突，才能更好地建立起正常的文學(xué)批評結(jié)構(gòu)體系），而是批評家在觀念和方法的闡釋之中表現(xiàn)出來的是不能自圓其說的邏輯混亂，嚴重地背離了批評的真理性原則。這種現(xiàn)象不僅僅存在于大量的博士論文的生產(chǎn)線上，同樣存在于許多“學(xué)院派批評”教授們的論文制造流水線上。要解決這樣的批評難題并非一日之功，因為這個文學(xué)批評的體制就決定了這樣的批評觀念和樣式存在的合理性。

如果從批評主體的內(nèi)部環(huán)境來看的話，我們的批評隊伍及其觀念的構(gòu)成都是存在許多問題的。無疑，中國的文學(xué)批評的主力軍并非像歐美那樣往往是由作家發(fā)起批評的熱潮，而更多的是由許多“學(xué)院派批評家”們主宰著批評的市場，而學(xué)院派的作風(fēng)讓“活的文學(xué)”變成了他們“手術(shù)刀”下的一具具尸體的解剖，千篇一律的程序化闡釋，讓活生生的文學(xué)作品在其批評的無影燈下走向了死氣沉沉太平間里的解讀。這種批評方法源自于“學(xué)院派批評家”遵循的是一種古典的闡釋學(xué)，在中國，雖然我們擁有大量從事中國當代文學(xué)研究的學(xué)者，但是他們沿用的批評觀念是陳舊不堪的。正如韋勒克在其《文學(xué)理論》中所指陳的那樣：“學(xué)院派人士不愿評估當代作家，通常是因為他們?nèi)狈Χ床炝蚰懬拥木壒省Ｋ麄冃Q要等待‘時間的評判’，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。主張文學(xué)史家不必懂文學(xué)批評和文學(xué)理論的論點，是完全錯誤的。這個道理很簡單：每一件藝術(shù)品現(xiàn)在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術(shù)上的問題，不論這作品是昨天寫成的還是1000年前寫成的。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和品評作品。”用福斯特的話來說，就是：“文學(xué)史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史。”我們的現(xiàn)實狀況是，由于學(xué)科分工太細，搞文學(xué)史的人未必通曉文藝理論，更重要的是許多人根本就不細讀文本，而是用一種現(xiàn)成的理論方法去“套評”文學(xué)作品，因此就未必有能力對當下的文學(xué)創(chuàng)作進行有效的即時性的文學(xué)批評。非常狹窄的學(xué)科領(lǐng)域研究，讓大多數(shù)“學(xué)院派”的學(xué)者鉆進了與現(xiàn)實社會距離較久遠的文學(xué)歷史文本分析研究之中，反反復(fù)復(fù)用放大鏡去尋覓發(fā)掘其中的“韻味”，由此而帶來的后果必然是放棄了文學(xué)史篩選的第一道關(guān)口——對即時生產(chǎn)出來的文學(xué)作品不能做出準確的批評，高質(zhì)量的批評的失位往往就會讓更多的劣質(zhì)作品混進文學(xué)史的序列之中，造成文學(xué)史評價體系的紊亂。如果用這樣的標準去衡量我們今天的批評家隊伍和批評的現(xiàn)狀，也許能夠成為合格批評家的人則是稀有動物，能夠用犀利的眼光穿透現(xiàn)實的迷霧抵達批評彼岸的批評文章也就鳳毛麟角了。

倘若從整個社會的外部大環(huán)境來看，批評所遭遇的困境同樣是十分尷尬的。正如加拿大學(xué)者諾斯羅普·弗萊在《批評的剖析》中所說的那樣：“文學(xué)批評的對象是一種藝術(shù)，批評顯而易見地也是一種藝術(shù)。這聽起來好像批評是文學(xué)表現(xiàn)的一種派生的形式，一種依附于本已存在的藝術(shù)的藝術(shù)，是一種對創(chuàng)造力的第二手模仿。依照這種理論，批評家是一些具有一定藝術(shù)趣味的知識分子，但是他們既缺乏創(chuàng)造藝術(shù)的能力又缺乏贊助藝術(shù)的金錢，因而構(gòu)成了一個文化經(jīng)紀人的階級。這些人一方面把文化分配給社會并從中獲利，一方面剝削藝術(shù)家并對公眾滔滔不絕。這種把批評家視為寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念仍然非常流行，特別是在藝術(shù)家中間。批評家沒有創(chuàng)造功能只有生育般地復(fù)制功能，這種令人可疑的類比給這種觀念火上澆油，從而我們便聽到了批評家的‘無能’、‘乏味’和他們對真正具有創(chuàng)造力的人們的仇恨等等說法。”這段被當作書籍腰封金句的話語很有意思，且不論批評也是一種有趣味的藝術(shù)形式和文體，也就是批評家要懂得文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，就其對資本文化消費本質(zhì)的揭示,就足以看清楚批評所處的位置，如果弗萊闡釋的現(xiàn)象在資本主義世界中是一種司空見慣的資本對文學(xué)藝術(shù)合法的侵害行為，那么在當下中國文化語境中就更有其復(fù)雜性了，因為資本既有公有的也有私有的，他們都是要求按照自己的意愿來塑造藝術(shù)和控制批評的，讓批評家扮演傀儡、玩偶和傳聲筒角色也是司空見慣的事情。如果說讓被剝削的藝術(shù)家成為賺錢機器和意識形態(tài)的形象傳聲筒的話，那么，批評家就是他們的廣告代言人和“只有生育般地復(fù)制功能”的機器，是用抽象的“第二手模仿”的拙劣“藝術(shù)”茍活與當下的軟體動物。就此而言，批評所遇到的是更大的挑戰(zhàn)。所以，弗萊才無奈地說出“反批評的批評的黃金時代是十九世紀的后半葉”的囈語，殊不知，十九世紀興起的則是批判現(xiàn)實主義的思潮，這不僅是指創(chuàng)作方面，而且也囊括文學(xué)藝術(shù)批評。

所以，最后仍然要回到“新批評”的本質(zhì)問題上，上世紀八十年代那一套并不厚重的“當代西方美學(xué)名著”叢書給我們的啟迪至今記憶猶新，在D·C·霍埃的《批評的循環(huán)》“真理與批判”中就提出了“解釋學(xué)立場屈從于美學(xué)立場”的觀點，而美學(xué)立場中的“真善美”，“真”是第一位的，因此其結(jié)論是“放棄真就是放棄批判。”而其批判是“兩種批判：一個釋義對另一個釋義的批判，以及隱含在藝術(shù)品的理想世界與真實世界、過去與當今的對比之中的批判。”毫無疑問，作為批評的靈魂，無論是面對理想世界還是現(xiàn)實世界，哲學(xué)層面的批判功能是批評的最高原則，用以賽亞·伯林在《啟蒙的三個批評者》一書中的解釋就是“啟蒙運動的偉大傳統(tǒng)所包含的高貴、樂觀、理性信條和理想。

它所依賴的三個最有力的支柱是：對理性的信仰，即依賴證明和確證的邏輯上相互聯(lián)系的規(guī)律和概括結(jié)構(gòu)；對超越時間的人的本質(zhì)的同一性和普遍的人類目標的可能性的信仰；最后，相信通過實現(xiàn)第一個支柱，便可以到達第二個支柱，相信通過受到邏輯和經(jīng)驗指導(dǎo)的批判智識的力量，可以確保物質(zhì)和精神的和諧與進步。”說實話，作為批評家的許多學(xué)者，其信仰的缺失，是一個普遍的精神問題，但是作為一個有良知的批評者，只需秉持其批評的真理性，就并不妨礙他們用批判的武器去表達自己內(nèi)心的真實情感，以抵達真理的彼岸，但是，不肯說出真話，卻成為中國批評家們的一個通病，除去中國是一個人情世界的因素外，還有一種巨大的隱形力量扼住了許許多多批評家講出真話的咽喉。我沒有權(quán)力指責(zé)批評家發(fā)聲的方式方法，但是我可以詬病許多在消費文化語境中失卻了“自我”和“批判功能”的批評文字。這是“現(xiàn)代性的悖謬”，我們似乎無法跨越這道鴻溝，但是，我們能否在一定程度上去稍稍改變一下我們的批評話語，盡力地朝著向“真”的批評語境挪動，即使不能抵達真理的彼岸，但只要我們向著這個目標奮力前行了，也就是一種對得起文學(xué)批評史的歷史回聲了。

最后我想用霍埃的一段十分形象而詼諧揶揄的話語來結(jié)束本文：“有一位文學(xué)批評家，他在解釋學(xué)哲學(xué)背后也有這種歷史循環(huán)論的直覺。而且將它們植根于文學(xué)史的豐富理論之中，這就是H·布羅姆。……由于經(jīng)院式哲學(xué)家退出了文化的‘指導(dǎo)性場景’，所以這位文學(xué)批評家便進入到這個場景中來提供一種關(guān)于現(xiàn)代心靈試圖去創(chuàng)造性思考而同時又對其自己的發(fā)生及歷史條件進行反省的診斷。”作為一個文學(xué)批評家，我們應(yīng)該反躬自問的是：你在場了嗎？——關(guān)鍵是你的靈魂在場了嗎？你有創(chuàng)造性的思考了嗎？——關(guān)鍵是你的思考經(jīng)受了靈魂的拷問了嗎？你的批評文字中飽含了對這個時代的痛癢的深情哲學(xué)批判了嗎？海德格爾就是批評家的一面鏡子，他創(chuàng)造了“此在”，即：一切存在的意義能力和生命的哲學(xué)命題，燭照了整個20世紀人類的天路歷程，從這個意義上說，他是一個偉大的哲學(xué)家。然而，在其人生的實踐當中，他又是一個十分卑劣的法西斯主義的幫兇，成為納粹政治宣傳的傳聲筒。所以，“海德格爾時間”是考驗每一個秉持馬克思主義批判哲學(xué)理論批評家的試金石，你將如何選擇？！

其實，反智主義思潮并不可怕，可怕的是智識者拋棄了良知和德行。

“新批評”之路還很漫長，批評只要良知未泯，一切都是有希望的。