方旭的名字，近年來(lái)逐漸和老舍先生的作品有了密切的聯(lián)系。作為一位職業(yè)演員，他憑借對(duì)老舍作品的執(zhí)著熱愛(ài)，以體制外的身份和一己之力，陸續(xù)將老舍的《我這一輩子》、《貓城記》、《離婚》、《二馬》等一系列長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)，包括散文，都搬到了話劇舞臺(tái)上，以他自己的理解和獨(dú)到的方式，呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)獨(dú)具“方旭”印記的老舍人物和老舍故事。方旭對(duì)于老舍作品的理解和呈現(xiàn)方式，既非完全忠實(shí)于原著，也非面目全非的亂改，而是在準(zhǔn)確地體悟到了老舍作品的精髓和奧妙的同時(shí)，用了屬于他自己的獨(dú)特的“戲劇化”的方式，將它們?cè)俣葎?chuàng)作出來(lái)。展現(xiàn)在舞臺(tái)上的既是老舍，也非老舍，而是一個(gè)讀懂他的讀者在和他進(jìn)行了心靈對(duì)話之后的絕妙的產(chǎn)物。

以目前方旭改編的五部老舍作品來(lái)記（包括《我這一輩子》2011、《貓城記》2014、《老李對(duì)愛(ài)的幻想》2015、《二馬》2016、《老舍趕集》2018），筆者以為，《老李對(duì)愛(ài)的幻想》（改編自老舍小說(shuō)《離婚》）一劇，在方旭的老舍改編劇序列中，應(yīng)該處于非常重要的位置。第一部戲《我這一輩子》以獨(dú)角戲的形式曝得滿(mǎn)堂喝彩，既是劍走偏鋒，也是機(jī)緣巧合[1]，其時(shí)他對(duì)老舍小說(shuō)的改編還只是摸著石頭過(guò)河，并沒(méi)有形成一些系統(tǒng)性的觀點(diǎn)；第二部《貓城記》，從小說(shuō)原著說(shuō)，本就是老舍較為“出格”的一部創(chuàng)作，超現(xiàn)實(shí)的題材，怪異的荒誕，毫無(wú)保留的嘲諷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離了老舍一向以老北京作為審美對(duì)象的寫(xiě)作趣味，方旭勉為其難改編此劇，很難說(shuō)是否能回復(fù)到老舍創(chuàng)作的本來(lái)旨意。直到改編了老舍生前最為鐘愛(ài)的小說(shuō)《離婚》，方旭無(wú)論是在整體的改編理念，還是具體的舞臺(tái)表現(xiàn)、布景設(shè)計(jì)、燈光音樂(lè)等，真正地找到了自己和老舍作品相契合的那個(gè)“魂兒”，那種最佳的表達(dá)和呈現(xiàn)老舍的方法。

一、“喜劇”還是“悲劇”？

1933年8月，上海良友圖書(shū)印刷公司出版了老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《離婚》。這部小說(shuō)可以稱(chēng)得上是老舍創(chuàng)作生涯中的神來(lái)之筆，在經(jīng)歷了《大明湖》和《貓城記》不算成功的藝術(shù)探索之后，它“幾乎是忽然來(lái)到而馬上成個(gè)‘樣兒’的”[2]，對(duì)此老舍頗為得意，并以為它的成功就在于它“返歸幽默”的同時(shí)又“求救于北平”。“求救于北平”，讓老舍對(duì)1930年代的老北平的人、事、風(fēng)土習(xí)俗、人情世故拿捏得精準(zhǔn)而松弛，而“返歸幽默”，則意味著老舍收斂了以往“跳脫肆?xí)场钡聂[劇筆法，把幽默“看住了”，對(duì)里面的諸多人物給予了程度不一的、既犀利又不失圓潤(rùn)的諷刺。王德威曾指出，在老舍的創(chuàng)作中，雖然以《老張的哲學(xué)》為代表的鬧劇風(fēng)格越來(lái)越少，“煽情悲喜劇”成為他“敘事中的永續(xù)動(dòng)力”，但是“煽情悲喜劇”之所以成為可能，“也正因?yàn)槠渲邪[劇的因數(shù)”[3]。這段評(píng)述指示出老舍小說(shuō)善于融合悲劇和喜劇的雜糅性的特質(zhì)。在《離婚》中，鬧劇的成分被適當(dāng)?shù)乜刂谱×耍ǖ谀承╊?lèi)似丑角人物的身上比如張?zhí)煺妫耘f可以見(jiàn)出這種夸張戲謔的筆法），代之以溫和圓潤(rùn)的幽默（比如對(duì)于張大哥），同時(shí)小說(shuō)的結(jié)尾部分凸顯出了悲劇性的結(jié)局。被視為“科員中的怪物”的老李，非但沒(méi)有離成婚，反而帶了家眷和丁二爺離開(kāi)了北平和衙門(mén)，回到了鄉(xiāng)下。張大哥最后的一句“老李不久就得跑回來(lái)，你們看著吧！他還能忘了北平跟衙門(mén)”，卻徹底顛覆了之前老李所有的抗?fàn)幒团ΓūM管他的抗?fàn)幙雌饋?lái)是那么地脆弱）。老李從最初有心反抗庸俗虛假的社會(huì)制度和文化習(xí)俗，到最后落得了一個(gè)自我放逐的結(jié)果，而那些本應(yīng)該反省的庸碌大眾們卻仍舊沉迷在那一口黑漆漆的“醬缸”中自鳴得意。老李就好像陷落在了“無(wú)物之陣”中，左沖右突，不得要領(lǐng)，最終敗下陣來(lái)。直到小說(shuō)結(jié)束，老舍也沒(méi)有點(diǎn)明到底是什么造成了這樣荒謬而虛妄的結(jié)局，就像老李臨到最后也不清楚這個(gè)無(wú)聊的世界到底有沒(méi)有真的“詩(shī)意”。也正是這一點(diǎn)讓看起來(lái)走的是寫(xiě)實(shí)主義路數(shù)的《離婚》多少呈現(xiàn)出了某種“虛應(yīng)”的色彩，也讓小說(shuō)里的那個(gè)世界變得五味雜陳、亦真似幻，就如同那個(gè)被老李再三提到的詞——“恍惚”。

筆者以為，正是這樣一個(gè)詞，讓編劇兼導(dǎo)演的方旭找到了將小說(shuō)搬上話劇舞臺(tái)的鑰匙。他給這部話劇取名為《老李對(duì)愛(ài)的幻想》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《老李》），其實(shí)是源于《離婚》這部小說(shuō)在1940年代的英譯本的名字。事實(shí)上，“幻想”一詞遠(yuǎn)比實(shí)打?qū)嵉摹半x婚”二字，更符合這本小說(shuō)內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜性，這一劇名從某種程度上就可以看做是方旭是對(duì)老舍原作的致意。

話劇甫一開(kāi)始，老李的扮演者就走到觀眾中間，問(wèn)到“您恍惚嗎？……您恍惚嗎？……您一天恍惚幾次？……你每次恍惚多長(zhǎng)時(shí)間……”，在和觀眾有了幾句即興對(duì)話之后，老李隨即走上臺(tái)以獨(dú)白的形式表達(dá)他為什么“恍惚”的原因——“要追求一點(diǎn)‘詩(shī)意’”，這種做法既是為了拉近觀眾和舞臺(tái)的距離，更是一種點(diǎn)題，向觀眾們預(yù)告了這樣一個(gè)恍惚的主人公和同樣恍惚不定的世界。

舞臺(tái)的布景、燈光乃至音樂(lè)，無(wú)一不在驗(yàn)證著這樣的效果。改編老舍先生的戲，方旭一直走的是極簡(jiǎn)主義路線，舞臺(tái)的中間是由幾條似明又暗、從天而降的灰色幔帳隔出來(lái)的幾個(gè)空間，幔帳根根分明的線路，像極了鳥(niǎo)籠的圍欄，舞臺(tái)的天幕上吊著一根瘦骨嶙峋的枯枝，隨著光影忽明忽暗，一切都顯得那樣枯索、乏味。舞臺(tái)的左邊雜亂地堆放著裹著花花綠綠綢緞的禮品包裹和一架鳥(niǎo)籠，右手邊則是一條木凳上擺放著的幾摞書(shū)，一左一右的安排也顯示了老李代表的詩(shī)意世界和張大哥們代表的庸俗的常識(shí)世界的溝壑。有意味的是那個(gè)鳥(niǎo)籠的設(shè)置，在1981年人民文學(xué)出版社出版的《離婚》版本中，封面就采用了一個(gè)籠門(mén)被打開(kāi)的鳥(niǎo)籠意象，幾只鳥(niǎo)站在籠門(mén)口交頭接耳。而在這部戲的宣傳海報(bào)上，方旭同樣采取了這樣一個(gè)鳥(niǎo)籠的意象，所不同的是出現(xiàn)了一個(gè)灰色的鳥(niǎo)的輪廓正在向高空飛騰，而另一只相對(duì)寫(xiě)實(shí)的鳥(niǎo)則在鳥(niǎo)籠門(mén)口仰天觀望，這也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一種寫(xiě)照。

這種舞臺(tái)布景，沒(méi)有了京味兒話劇慣有的“天棚魚(yú)缸石榴樹(shù)”等既定的民俗符號(hào)，而是用一種近乎抽象畫(huà)般的布景元素和調(diào)度恰當(dāng)?shù)臒艄庑Ч尸F(xiàn)一種無(wú)聊、沉悶、乏味的氣氛。音樂(lè)的使用上采取了京胡和中阮（或者笛簫）的搭配，京胡是典型的京味兒元素，嘹亮、剛勁，配上中阮或者笛簫的圓潤(rùn)、清幽的音色，也契合了悲喜雜糅的情節(jié)。值得一提的是，在整部劇的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾，中阮都彈奏了一曲李叔同的《送別》，這首家喻戶(hù)曉的曲子既能迅速地讓觀眾進(jìn)入到一種悠遠(yuǎn)的年代感中，同時(shí)也和老李剛出場(chǎng)時(shí)念叨的“恍惚”一樣，奠定了整部劇的感傷、悵惘的基調(diào)。

方旭對(duì)這部戲悲劇性的理解，更體現(xiàn)在了他對(duì)主要人物的塑造上。《離婚》寫(xiě)的是北平財(cái)政所的一幫科員和家眷們渾渾噩噩的生活，將近二十號(hào)人，或多或少在小說(shuō)里都有幾句對(duì)白，但是到了方旭的舞臺(tái)上，這些人物絕大部分被減省去了，整個(gè)舞臺(tái)只有兩個(gè)主要演員，分別飾演老李、張大哥和小趙。作為主要人物的老李，我們將在下文中著重討論。張大哥在小說(shuō)原作中，是一個(gè)比較復(fù)雜的人物。他身上凝聚著老北平文化的所有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，體面、熱心、長(zhǎng)于交際、懂得一切生活的常識(shí)和趣味，但同時(shí)他也是“熟透了”的北平文化的代表，圓滑、敷衍、懦弱、毫無(wú)原則地妥協(xié)，“他的生命就是瞎熱鬧一回，熱鬧而沒(méi)有任何意義”。對(duì)于這樣一個(gè)“老中國(guó)的子民”，老舍是最熟悉不過(guò)的了，他幾乎天天能見(jiàn)到“他”，甚至羨慕“他的氣度和服裝”[4]，正是在這個(gè)意義上，老舍對(duì)張大哥的處理，并非完全地戲謔調(diào)笑，而是含著一種既自得又自審的意味。及至張?zhí)煺姹蛔ィ瑥埓蟾鐟T用的托人情的“常識(shí)”顯出了無(wú)效，這時(shí)候老舍筆下的張大哥甚至表現(xiàn)出了少有的悲慟和絕望（盡管這種絕望最終表現(xiàn)出來(lái)也是一種壓抑自我的妥協(xié)），比如在寫(xiě)到天真被抓后張大哥噩夢(mèng)方醒后的那節(jié)，他對(duì)自己是“騾車(chē)”，小趙是“飛機(jī)”的喟嘆等，這些復(fù)雜處都被方旭一一捕獲，并用他特殊的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

于是，我們看到了陷入絕境后的張大哥和同樣絕望的老李雙雙出現(xiàn)在了舞臺(tái)上，老李位于近臺(tái)，張大哥癱坐在椅子上，位于帷幔之后。兩人隨著追光的不時(shí)變換，以獨(dú)白的形式分別訴說(shuō)著內(nèi)心的郁結(jié)、不甘和恍惚。巧妙的是，兩人雖然在小說(shuō)里是處在不同的時(shí)空各抒懷抱，但舞臺(tái)上的這種演出形式卻強(qiáng)化了他們遙相呼應(yīng)的一致性，兩人的一先一后的臺(tái)詞在內(nèi)容上頗具聯(lián)系，比如張大哥說(shuō)完了吳先生邱先生在看自己的笑話，“他們笑我，他們看不起我”，老李就接著說(shuō)“我真看不起我自己”，張大哥仰天長(zhǎng)嘆了“為什么？不明白，什么也不明白！”老李就接著抒發(fā)：“不明白，什么也不明白！讀書(shū)，到現(xiàn)在也不明白為什么要讀書(shū)”。這種近似于回環(huán)的修辭方式，讓兩人的情緒變得如此同調(diào)，既讓舞臺(tái)上的絕望氣氛變得直觀而整一，也向觀眾昭示了張大哥和老李這兩類(lèi)似乎完全處在對(duì)峙位置的人物（前者代表了陳腐社會(huì)習(xí)俗和常識(shí)的結(jié)晶，后者則代表了對(duì)其進(jìn)行反思和挑戰(zhàn)的一類(lèi)）的某種趨同。

甚至連同小趙這一人物，當(dāng)他在舞臺(tái)上以獨(dú)白的方式也說(shuō)出了“我有些恍惚”的臺(tái)詞時(shí)，作為觀眾就不能不對(duì)對(duì)這樣一種近乎于群體性的情緒表示關(guān)注，近而引起共鳴。事實(shí)上在這一點(diǎn)上，方旭的改編也是延續(xù)了老舍小說(shuō)的思路。小說(shuō)中老舍并沒(méi)有把小趙塑造成徹頭徹尾的惡棍，當(dāng)他遇見(jiàn)了張秀真，他居然“有一點(diǎn)為難”，不愿對(duì)她下手，而想著和她郎才女貌，洞房花燭，繼而想到變成另一個(gè)張大哥沒(méi)什么出息，但“人心總是肉長(zhǎng)的”，秀真姑娘成了他的軟肋，“他非常奇怪的發(fā)現(xiàn)了自己身上有種比貓捕鼠玄虛一些的東西”，感覺(jué)自己“像小綠蠅似的在蛛網(wǎng)上掙扎”，“他不認(rèn)識(shí)了自己”。小趙這段微妙的內(nèi)心活動(dòng)，已經(jīng)凸顯出隱含作者老舍在處理這個(gè)人物時(shí)所抱定的態(tài)度，即寫(xiě)出每一個(gè)人物人性深處的復(fù)雜性，就連小趙這樣一個(gè)“壞人”也應(yīng)如此，這也印證老舍曾經(jīng)表達(dá)過(guò)的他看待世間世事的一種看似無(wú)奈實(shí)則通透的態(tài)度——“我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛(ài)好人，而好人也有缺點(diǎn)。”[5]。

方旭顯然了然于老舍這種對(duì)蕓蕓眾生的心懷同情，在他的舞臺(tái)上，老李“恍惚”于追求空靈“詩(shī)意”和屈從庸俗塵世之間舉棋不定，張大哥“恍惚”于傳統(tǒng)禮俗社會(huì)的常識(shí)原則在現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器面前的格格不入，小趙則“恍惚”于個(gè)人欲望和愛(ài)情責(zé)任之間的難以辨明。從戲劇沖突的角度來(lái)說(shuō)，這三個(gè)人物的關(guān)系不僅構(gòu)成了緊張的情節(jié)沖突，更有著截然相對(duì)的性格沖突，但這三個(gè)人卻在“恍惚”的問(wèn)題上達(dá)成了一致。筆者以為，三人的同聲相契，其實(shí)表達(dá)出的是編導(dǎo)方旭的深在用意，即人和人雖各有不同，但又都有一種相通的人性弱點(diǎn)，即有限的自我認(rèn)知和人性的復(fù)雜性之間的無(wú)法調(diào)和，以及人性在社會(huì)制度與陳規(guī)的規(guī)訓(xùn)和異化之下的無(wú)能為力。而這一點(diǎn)，顯然直接源于方旭對(duì)《離婚》這部小說(shuō)悲劇底蘊(yùn)的理解、認(rèn)同和接續(xù)上。

二、從情節(jié)沖突到心理沖突

平心而論，如果按照一般話劇所追求的時(shí)間的集中性、心理的緊張性和劇情的曲折性來(lái)看，將小說(shuō)《離婚》改編成話劇幾乎不太可能，因?yàn)樗膸讞l情節(jié)線索，都不足以為“離婚”這一本該成為核心的戲劇沖突服務(wù)。對(duì)此作為編導(dǎo)的方旭非常清楚，他曾提到老舍的作品有個(gè)特點(diǎn)，不以講故事見(jiàn)長(zhǎng)，而是塑造人物。他的故事不屬于大開(kāi)大合，有時(shí)候故事性很淡。這樣的文學(xué)作品上舞臺(tái)是有難度的，因?yàn)閼騽⌒枰獩_突[6]。方旭的辦法則是將一般話劇舞臺(tái)上的由動(dòng)作、語(yǔ)言推動(dòng)的情節(jié)沖突，演化為了一種心理沖突，并用了一種非常“方旭式”的方式表現(xiàn)出來(lái)。

之所以稱(chēng)為“方旭式”，要源于他改編的第一部老舍小說(shuō)《我這一輩子》。全劇是一出獨(dú)角戲，整個(gè)舞臺(tái)都是由方旭一人飾演的巡警的獨(dú)白撐起來(lái)，巡警一生的起轉(zhuǎn)跌落和當(dāng)時(shí)同樣跌宕混亂的社會(huì)變動(dòng)，也統(tǒng)統(tǒng)由這一個(gè)角色表達(dá)出來(lái)，因此他既是劇情的介紹者和推動(dòng)者，也是情節(jié)的親歷者和追述者，很多時(shí)候，當(dāng)劇情的推進(jìn)是以人物獨(dú)白的方式呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，故事就成了一種帶著人物立場(chǎng)和眼光的敘說(shuō)，這種改編方式對(duì)于《我這一輩子》這部第一人稱(chēng)敘事的小人物自傳來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是非常恰切的。

在改編小說(shuō)《離婚》時(shí)，方旭顯然有意延續(xù)了這種獨(dú)白手法，并且根據(jù)《離婚》的特點(diǎn)，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的創(chuàng)造，將一人獨(dú)白轉(zhuǎn)化為特殊的“一人雙聲”的對(duì)白。這主要體現(xiàn)在全戲的核心人物老李的塑造上。我們看到在舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)老李，一個(gè)處在近臺(tái)，一個(gè)處在帷幔之后，一問(wèn)一答，一清醒一恍惚，將老李纏繞糾結(jié)、進(jìn)退兩難的情緒呈現(xiàn)得淋漓盡致，比如兩個(gè)老李同臺(tái)出場(chǎng)的第一幕：

老李（甲）詩(shī)意和實(shí)際之間到底相差有多遠(yuǎn)……

老李（乙）：到底是詩(shī)意？還是實(shí)際……

老李（甲）：你說(shuō)什么？

老李（乙）：你是誰(shuí)？

老李（甲）：詩(shī)意……不……不，我是老李。

老李（乙）：你一心想要一點(diǎn)詩(shī)意，可到底還是要面對(duì)實(shí)際……

老李（甲）：詩(shī)意？實(shí)際？

老李（乙）：有些恍惚對(duì)吧，你以為你是個(gè)哲學(xué)家，是個(gè)革命家，心懷理想，可以追求些個(gè)詩(shī)意。可實(shí)際，你不過(guò)就是財(cái)政所的二等科員，一個(gè)鄉(xiāng)下小腳女人的丈夫，一對(duì)兒紅襖綠褲子孩子的家長(zhǎng)！你得調(diào)教你的女人，教育你的孩子，為他們掙錢(qián)！奔命！你不愿面對(duì)這一切，所以你恍惚！

老李（甲）：別說(shuō)了！別說(shuō)了！我真的恍惚了！

這段對(duì)話中，老李乙儼然老李甲的另一個(gè)“分身”，也是“分聲”，如果說(shuō)老李甲一心要掙脫俗世現(xiàn)實(shí)的“常識(shí)”世界，追求一種“神秘”和“詩(shī)意”的獨(dú)特的生命體驗(yàn)，類(lèi)似于弗洛伊德所說(shuō)的代表欲望和滿(mǎn)足感的“本我”，老李乙則發(fā)揮了“超我”的審視和批判功能，他冷靜而現(xiàn)實(shí)，把老李甲心里回旋的那些是要“詩(shī)意”還是要“實(shí)際”的困惑一一點(diǎn)明，讓他不想面對(duì)，但也無(wú)法不面對(duì)，面對(duì)了之后仍舊無(wú)法可想，這種形象化處理活化出了一個(gè)內(nèi)心極度分裂的老李形象。除了這種一問(wèn)一答的關(guān)系之外，兩個(gè)老李還會(huì)以同一敘事角度對(duì)某件事情發(fā)表評(píng)論，比如當(dāng)李太太在華泰西餐廳出丑，老李大醉方醒，舞臺(tái)上再次出現(xiàn)了兩個(gè)老李，老李乙開(kāi)始在近臺(tái)處以醉態(tài)的方式哭訴著內(nèi)心的郁悶，老李甲則在在稍遠(yuǎn)的帷幕之后清醒地看著這個(gè)痛苦不堪的自己，并時(shí)時(shí)加以補(bǔ)充：

老李（乙）：這場(chǎng)玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。為什么張大哥不直接攔阻小趙？或是當(dāng)場(chǎng)鼓動(dòng)我和小趙，嘴是嘴，眼是眼的干！張大哥怎么會(huì)那么辦！他承認(rèn)小趙是對(duì)的，即使不太有分寸。他承認(rèn)李太太是該被人戲弄的，不過(guò)別太過(guò)火。任憑小趙戲弄英她媽?zhuān)鴱闹杏煤孟蠛苁ッ鞯姆椒ńo她排解，好叫她受盡嘲笑，這是張大哥的辦法！是他叫我接來(lái)的家眷！

老李（甲）：張大哥不敢得罪任何人，可是——你自己呢？

老李（甲，從景片后走出）：根本是和他一個(gè)模子刻出來(lái)的！你自己總覺(jué)得比張大哥高明，其實(shí)你比他還不濟(jì)！假如有人戲弄張大嫂？張大哥也許有種不得罪人的辦法替她解圍。老李你呢？沒(méi)有任何辦法！

老李（乙）：小趙是什么東西？可是你竟自不敢得罪他。

老李（甲）：小趙替狗一樣的社會(huì)拍活動(dòng)電影，你自己還老老實(shí)實(shí)的給他作演員！

老李（乙）：還說(shuō)什么詩(shī)意！……

老李（甲、乙）：理想！革命！浪漫！自由！打倒無(wú)聊的社會(huì)習(xí)俗！哈，哈！哈！

到最后，清醒的老李甲和醉態(tài)的老李乙同時(shí)出現(xiàn)在近臺(tái)上，兩人一起發(fā)聲，嘲弄自己對(duì)于理想和詩(shī)意生活的追求。不論是互相辯駁，還是彼此呼應(yīng)，兩個(gè)老李的聲音都構(gòu)成了類(lèi)似巴赫金界定的“雙聲語(yǔ)”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《窮人》時(shí)指出，雙聲語(yǔ)的本質(zhì)就是“兩種意識(shí)、兩種觀點(diǎn)、兩種評(píng)價(jià)在一個(gè)意識(shí)和語(yǔ)言的每一個(gè)成分中的交錯(cuò)和交鋒，亦即不同聲音在每一個(gè)因素中交鋒”[7]，它們之間的關(guān)系由于或贊同、或反駁、或補(bǔ)充，而構(gòu)成對(duì)話性的關(guān)系，從而彰顯人物內(nèi)心世界的多維度和復(fù)雜性。老李在小說(shuō)中的大段內(nèi)心獨(dú)白，充滿(mǎn)了不斷的自我肯定和自我否定，具有明顯的人格分裂的特質(zhì)，方旭的話劇則借助直觀的人物“分身”，讓小說(shuō)的這種“雙聲語(yǔ)”模式昭然若揭，更讓老李性格的復(fù)雜性彰顯得分外鮮明。

同時(shí)以上這兩段臺(tái)詞，在小說(shuō)中幾乎句句都有所本，但基本上都是以老李潛在的內(nèi)心活動(dòng)的方式出現(xiàn)。事實(shí)上老李憂(yōu)慮而豐富的內(nèi)心活動(dòng)一直貫穿了整部小說(shuō)，而且由于老舍在表現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，幾乎很少使用“老李想”“他想”之類(lèi)的提示語(yǔ)和冒號(hào)引號(hào)之類(lèi)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而是直接從第三人稱(chēng)敘事過(guò)渡到了第一人稱(chēng)獨(dú)白，這種近似于“自由轉(zhuǎn)述體”[8]的手法，在實(shí)際的閱讀效果中造成了小說(shuō)的敘述性語(yǔ)言和人物語(yǔ)言的界限模糊，敘述人似乎和老李一起沉浸在大段大段的“內(nèi)心戲”中無(wú)法自拔，甚至在某種程度上延宕了幾條外在情節(jié)線索（包括老李要離婚，老李救天真等）的發(fā)展節(jié)奏。比如老李上面的那段埋怨張大哥臺(tái)詞在小說(shuō)中就是這樣過(guò)渡的：

“老李恨小趙不似張大哥那么深。對(duì)小趙，他只恨自己為什么不當(dāng)場(chǎng)叫他吃點(diǎn)虧，受點(diǎn)教訓(xùn)。對(duì)張大哥，他沒(méi)辦法。這場(chǎng)玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。看張大哥多么細(xì)心圓到，處處替李太太解圍，其實(shí)處處是替小趙完成這個(gè)玩笑。為什么張大哥不直接的阻攔小趙？或是當(dāng)場(chǎng)鼓動(dòng)我或太太和小趙，嘴是嘴，眼是眼？……”

從開(kāi)頭到“他沒(méi)辦法”，都是第三人稱(chēng)全知全能敘述，在此之后則完全進(jìn)入到老李的內(nèi)心獨(dú)白中，人稱(chēng)也由原來(lái)的“他”直接過(guò)渡到了“我”，其間并沒(méi)有任何提示語(yǔ)或者標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的標(biāo)志。這種處理明顯要比加上“老李想：‘’”的格式更加不著痕跡，故事之外的敘述人好像失去了自己的立場(chǎng)，聽(tīng)?wèi){故事中的老李在那里訴說(shuō)內(nèi)心的憤怒。筆者以為，老舍這樣處理自然有他的考量，一方面老李在小說(shuō)中本來(lái)就是一個(gè)敏于思而訥于言的人（小說(shuō)里多次寫(xiě)到老李不懂交際的藝術(shù)，“不會(huì)說(shuō)話”），想的比做的多，另一方面，這種模糊了故事外的敘述人和故事中的人物語(yǔ)言的手法，讓人物的心理活動(dòng)的推進(jìn)減少了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和人稱(chēng)轉(zhuǎn)換，變得更加順理成章，敘述人似乎也從高高在上的全知全能，降到了人物角色的立場(chǎng)上，在實(shí)際的閱讀中也讓讀者對(duì)于人物的心理活動(dòng)產(chǎn)生更多的認(rèn)同感。

方旭顯然領(lǐng)會(huì)了老舍的這番良苦用心，“一人雙聲”的形式，不僅讓老李呈現(xiàn)出其性格與人格的分裂性、復(fù)雜性，在全戲的其他一些場(chǎng)合，兩個(gè)老李還輪流承擔(dān)起小說(shuō)中敘述人的語(yǔ)言，讓敘述人和老李直接合體。以華泰西餐廳的那場(chǎng)戲?yàn)槔@一情節(jié)在小說(shuō)中出場(chǎng)說(shuō)話人物不下十人，但在方旭的戲里，只用了老李和小趙兩個(gè)人物。小說(shuō)中的老李被小趙突然襲擊式地接出太太和孩子的手段打蒙了，在飯局上幾乎說(shuō)不出一句話，敘述人也沒(méi)有跳進(jìn)老李的內(nèi)心世界進(jìn)行轉(zhuǎn)述，因此小說(shuō)中的老李只是一個(gè)“臉色焦黃”、“頭上冒汗”、行為局促的被戲弄者的形象。而到了舞臺(tái)上，老李既是事件的親歷者，也是事件的追述者，負(fù)責(zé)以回憶的視角來(lái)回溯整個(gè)事件。在這個(gè)過(guò)程中，他不無(wú)哀怨地檢視著自己當(dāng)時(shí)的行為：“早就該矯正她的鞠躬姿式，教給她幾句該說(shuō)的話，還沒(méi)來(lái)得及……其實(shí)我也是覺(jué)著沒(méi)這個(gè)必要”，“一邊說(shuō)不喝，一邊直直的站起來(lái)，用手?jǐn)n著杯子。我真想說(shuō)‘坐下！’可嘴就是張不開(kāi)”，這些都可以理解為老李的另一種形式的自我反省。另一方面，舞臺(tái)上的老李還直接使用了小說(shuō)中敘述人的語(yǔ)言交待當(dāng)時(shí)的情境：“英兒她媽圍著那天在東安市場(chǎng)新買(mǎi)的圍巾，圍得特別的緊；穿著那件從鄉(xiāng)下來(lái)時(shí)新做的藍(lán)棉袍，沒(méi)沿邊，肥得能套倆人。她看看大家，看看我，莫名其妙。”小說(shuō)的原文則是：“李太太的新圍巾還圍著，圍得特別緊；還穿著那件藍(lán)棉袍，沒(méi)沿邊，而且太肥。她看著大家，看看老李，莫名其妙。”可以看到，除了把“李太太”變成了老李口中的“英兒他媽”和第三人稱(chēng)到第一人稱(chēng)的必要調(diào)整，小說(shuō)到話劇幾乎沒(méi)有什么變化，將敘述人的語(yǔ)言直接轉(zhuǎn)接到老李的角色上也沒(méi)有見(jiàn)出任何不協(xié)調(diào)，這里的處理體現(xiàn)了編導(dǎo)方旭對(duì)于二者在這一情節(jié)中立場(chǎng)合一的認(rèn)同。其實(shí)在小說(shuō)的很多處，敘述人和老李之間都處在一種可以互相置換的位置，全知全能的敘述人對(duì)老李內(nèi)心世界的無(wú)所不在的洞悉，以及不著痕跡的呈現(xiàn)，都在在提示讀者們隱含作者老舍對(duì)于老李感同身受的同情態(tài)度。在這一點(diǎn)上，方旭的處理和老舍寫(xiě)老李的那點(diǎn)心機(jī)合拍了。

正因?yàn)檫@種對(duì)于老舍創(chuàng)作心態(tài)的細(xì)致入微的洞察，方旭對(duì)于老李這個(gè)人物的塑造，才能深得《離婚》這部小說(shuō)的真正旨意。借助于“一人雙聲”的處理，方旭不僅讓老李掙扎在“詩(shī)意”和“實(shí)際”，“本我”和“超我”之間的痛苦糾結(jié)，變得更加有層次和起伏感，也讓他的憂(yōu)郁及對(duì)憂(yōu)郁的有意識(shí)的勘探，具有了現(xiàn)代人的自我拷問(wèn)的形式和悲劇性的力量。當(dāng)空曠昏暗的舞臺(tái)上，落寞的老李們被追光籠罩，用大段的抒情詩(shī)般的文字抒發(fā)著內(nèi)心的糾葛和恍惚，同時(shí)互相詰問(wèn)和辯駁著人生的郁結(jié)與苦惱，我們儼然看到了那個(gè)糾結(jié)著“生存還是毀滅”的哈姆雷特的憂(yōu)郁者的形象的復(fù)生。而哈姆雷特這個(gè)人物，一向都是老舍的心中私淑。除了老李，包括《二馬》中的馬威、《新韓穆列德 》里的田列德、《歸去來(lái)兮》里的喬仁山、《四世同堂 》里的祁瑞宣，都可以列入這個(gè)形象譜系中，他們無(wú)一例外都具有敏感多思、優(yōu)柔寡斷，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)，理想與現(xiàn)實(shí)，“詩(shī)意”和“實(shí)際”之間分裂又徘徊。可以說(shuō)，老李的舞臺(tái)形象，正是借助了“方旭式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，才回到了《離婚》這部小說(shuō)本身，同時(shí)也能溝通當(dāng)下，放諸廣遠(yuǎn)。

三、回到“戲劇”本身

近年來(lái)將老舍的小說(shuō)搬到話劇舞臺(tái)上，方旭并非頭一家，比較有代表性的比如田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》（2010）、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》（2010）等都有著不錯(cuò)的口碑和市場(chǎng)。相比較田沁鑫走寫(xiě)實(shí)主義路線力圖回復(fù)老北京胡同風(fēng)情的“京味兒”，貫穿起老舍五部短篇小說(shuō)的林兆華則希望借舞臺(tái)的寫(xiě)意和自由開(kāi)掘出屬于他自己的獨(dú)立的“第二主題”[9]，方旭的老舍小說(shuō)改編應(yīng)該是似乎是介于二者之間的，從情節(jié)上說(shuō)，他如實(shí)復(fù)原了小說(shuō)《離婚》的主要情節(jié)線索和敘事語(yǔ)言，從刪繁就簡(jiǎn)的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，他走的又是寫(xiě)意的路數(shù)，但是若論對(duì)老舍作品的體悟、揣摩、理解之深、之細(xì)、之準(zhǔn)，非方旭的話劇莫屬。究其原因，筆者以為，方旭自身的戲劇理念和老舍作品特質(zhì)之間正相契合是重要原因。

但凡改編老舍的作品，都會(huì)突出“京味兒”的特色，但是和坊間很多號(hào)稱(chēng)京味兒戲的表現(xiàn)不同，方旭對(duì)老舍京味兒的體會(huì)，并不是那種民俗學(xué)意義上的胡同、四合院等象征性符號(hào)，而是一種由人和城之間建立起來(lái)的融入血脈的精神聯(lián)系，和由此滋養(yǎng)出的一種獨(dú)特的人生態(tài)度與眼光。就像老舍寫(xiě)于1936年的那篇《想北平》說(shuō)的，“我的最初的知識(shí)與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這古城所賜給的”，老舍性格中的“外圓內(nèi)方”的特點(diǎn)，特別是他看取人物“笑罵，而又不趕盡殺絕”[10]的含淚帶笑的眼光，都和北平這座城市幾百年來(lái)憂(yōu)患起伏的發(fā)展歷史息息相通，這造就了他在作品中對(duì)北平和北平人的復(fù)雜態(tài)度，融合了眷戀、欣賞、同情、批判、悲憫等諸多情味，它甚至成為氤氳在老舍所有作品中的一種內(nèi)在底蘊(yùn)和情調(diào)。

自幼成長(zhǎng)在北京胡同的方旭，熟稔于老北京城的風(fēng)度、氣質(zhì)，在老舍的作品中他找到了如遇舊識(shí)的感覺(jué)，他覺(jué)得老舍寫(xiě)的人物都是他身邊的真實(shí)的人，“接地氣，不矯情”。在《老李》劇中，我們看到的是一干人等，皆陷入到了一種程度不等的“恍惚”——或者說(shuō)精神困惑中，老李如此，張大哥和小趙亦復(fù)如此，他們都不是絕對(duì)的好人或者壞人，方旭對(duì)這些人物的塑造，顯然和老舍寫(xiě)這些人物的態(tài)度如出一轍。特別是他在處理整部劇的基調(diào)時(shí)，選擇的不是寫(xiě)實(shí)主義的路線，而是一種寫(xiě)意的、抒情性的風(fēng)格，這一點(diǎn)既暗合了小說(shuō)《離婚》對(duì)蕓蕓眾生形而上的精神世界和人性弱點(diǎn)的拷問(wèn)，也呼應(yīng)了在這背后的老舍的悲憫情懷。于是我們看到，整部劇幾乎都是被“語(yǔ)言”而非“動(dòng)作”呈現(xiàn)出來(lái)的，其間貫穿了老李的獨(dú)白、老李甲和老李乙的對(duì)白、老李和老張的對(duì)白、老李和小趙的對(duì)白，語(yǔ)言成了展示精神世界的重要媒介。黑格爾曾經(jīng)把戲劇看做是“詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層”，“戲劇體詩(shī)應(yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”[11]。他認(rèn)為，當(dāng)戲劇表現(xiàn)完整的動(dòng)作情節(jié)和客觀存在的歷史內(nèi)容時(shí)，它帶有史詩(shī)的客觀敘事性，但它展現(xiàn)的那些動(dòng)作和情節(jié)，充滿(mǎn)著沖突的情境，皆源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時(shí)它又帶有抒情詩(shī)的主觀抒情性。《老李》劇中，帶有抒情詩(shī)特色的語(yǔ)言取代了激烈的動(dòng)作和情節(jié)，語(yǔ)言成為展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突和欲望的主要載體，整部劇也由客觀敘事性向主觀抒情性?xún)A斜。當(dāng)那首李叔同的《送別》首尾呼應(yīng)地響起，老舍京味兒中的那種追憶、悵惘、悼惋、悲憫等雜糅在一處的情緒再度被召喚出來(lái)，更加凸顯了整部劇的抒情詩(shī)風(fēng)格。方旭雖然沒(méi)有言明，但這種抒情性的戲劇風(fēng)格，會(huì)讓我們聯(lián)想到上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)影響了中國(guó)戲劇界的西方象征主義戲劇的理念。比利時(shí)的象征主義劇作家梅特林克就曾提出，戲劇應(yīng)該表現(xiàn)那種看不見(jiàn)的，沒(méi)有動(dòng)作的生活，讓?xiě)蚋觾?nèi)心化和散文化，因?yàn)檫@是一種更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活[12]。從某種程度上說(shuō)，方旭對(duì)《老李》劇的抒情性的強(qiáng)調(diào)，正好幫助揭開(kāi)了老舍在《離婚》中欲說(shuō)還休的那層面紗，借著寫(xiě)實(shí)主義的筆墨而進(jìn)行的人類(lèi)精神世界和人性復(fù)雜性的形而上的探問(wèn)，從而讓該劇更具有了更加深廣的藝術(shù)涵量。

方旭的戲劇理念還表現(xiàn)在他對(duì)“戲劇”本身意義的追求上，而這一點(diǎn)也和他對(duì)老舍作品的理解息息相關(guān)。在一次訪談中，他曾經(jīng)說(shuō)老舍一輩子最重要的身份是老師，而非職業(yè)作家，他希望通過(guò)作品達(dá)到一種教育的作用來(lái)影響國(guó)家和民族[13]。這種借小說(shuō)實(shí)現(xiàn)教育大眾的目的和方旭作為一個(gè)演員對(duì)于戲劇的功能的認(rèn)識(shí)高度合拍。在方旭看來(lái)，“戲劇的誕生不是為觀感刺激的，最古老的起源跟宗教有關(guān)，要回到原點(diǎn)，要對(duì)人的精神層面有益處”[14]。因此他在改編時(shí)，在人物選擇、舞美燈效等方面的極簡(jiǎn)原則，都是為了刪除掉這些外在的裝飾性的東西，只留下演員和觀眾來(lái)恢復(fù)戲劇的本來(lái)面目，從而引起人們的思考。這一觀點(diǎn)和波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基提出著名的“質(zhì)樸戲劇”的概念頗為接近。格氏認(rèn)為，沒(méi)有化妝、布景、隔離的表演區(qū)、燈光和音效，戲劇是能夠存在的，但是如果沒(méi)有演員和觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的。有意思的是，他一方面強(qiáng)調(diào)“演員個(gè)人的表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”[15]，另一方面又對(duì)戲劇的基礎(chǔ)——文學(xué)持反對(duì)的態(tài)度，只強(qiáng)調(diào)表演技術(shù)。相比之下，方旭的回到戲劇本身，不僅看中的是演員和觀眾的直接情感交流，還包括則對(duì)戲劇的根本——戲劇文學(xué)的重視，進(jìn)而言之就是對(duì)老舍原著精神的倚重和通透領(lǐng)會(huì)上。在他看來(lái)，老舍的作品一點(diǎn)也沒(méi)有和我們這個(gè)時(shí)代脫節(jié)，反而很多時(shí)候都在點(diǎn)醒著當(dāng)下的人們。

《老李》一劇雖然沿用了很多老舍原著中的語(yǔ)言，但也有不少是方旭后來(lái)的再度創(chuàng)作，有意思的是這種創(chuàng)作和老舍的原意居然毫不違逆，反而非常協(xié)調(diào)，不著痕跡。最典型的比如“科員”到“磕圓”的引申。小說(shuō)中老李苦悶于機(jī)關(guān)衙門(mén)對(duì)于人性的壓制和扭曲，看衙門(mén)的“黑大門(mén)好像一張吐著涼氣的大嘴，天天早晨等著吞食那一群小官僚”，在舞臺(tái)上，老李不但看到了這張大嘴，還多次抒發(fā)著自己作為一位科員被“磕圓”的感嘆。從“科員”到“磕圓”，這其中不僅有京味兒語(yǔ)言層面的巧妙聯(lián)通，還有的是現(xiàn)代人獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)，被體制化、科層化的社會(huì)結(jié)構(gòu)單位不斷被磨平和侵蝕的可悲過(guò)程。點(diǎn)明了這一點(diǎn)，方旭就找到了老舍的《離婚》和臺(tái)下的觀眾們同聲相契的“點(diǎn)”，再加上后面的“生活就是低頭掙錢(qián)，養(yǎng)活家！為了一家四口的那點(diǎn)嚼裹，為了每個(gè)月的房租！為了能早點(diǎn)攢夠八環(huán)外一套兩居室的首付！誰(shuí)，誰(shuí)能不被科員呢？！”的臺(tái)詞，臺(tái)下這些被都市生活壓得喘不過(guò)氣來(lái)的觀眾們立刻對(duì)老李有了感同身受的共鳴，反觀自己，誰(shuí)人能不科員，誰(shuí)人又不是老李呢？整部劇的臺(tái)上臺(tái)下，演員和觀眾之間情感呼應(yīng)的效果已然實(shí)現(xiàn)。

對(duì)“戲劇”本意的恢復(fù)，還表現(xiàn)在方旭在很多細(xì)節(jié)上對(duì)于中國(guó)古典戲劇和其他戲劇藝術(shù)的理念和元素的借用。他曾經(jīng)表示非常欣賞林兆華導(dǎo)演在《老舍五則》中所使用的寫(xiě)意式的表現(xiàn)手法，能讓人產(chǎn)生很多的想象空間[16]。林兆華對(duì)于話劇舞臺(tái)時(shí)空自由的追求，源于他對(duì)中國(guó)古典戲劇虛擬性時(shí)空的重新體認(rèn)，方旭顯然接續(xù)了林兆華的這種思路，在汲取了中國(guó)古典戲劇虛擬性地?cái)M構(gòu)時(shí)空的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的創(chuàng)造，比如《老李》劇中舞臺(tái)布景的設(shè)置，融合了虛實(shí)相應(yīng)、音樂(lè)和燈光對(duì)于場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的提示等手法，都能體現(xiàn)出當(dāng)代話劇元素的特點(diǎn)。值得一提的還有方旭在劇中對(duì)于女性角色的虛擬化處理，小說(shuō)中對(duì)這幫科員的女眷們的描寫(xiě)各有特色，但在話劇中統(tǒng)統(tǒng)略去，采用不同的鳥(niǎo)聲來(lái)替代不同的女性角色，其實(shí)這種對(duì)角色的虛擬化處理在獨(dú)角戲《我這一輩子中》就已經(jīng)開(kāi)始，有評(píng)論者就曾指出這種角色的虛擬性是借鑒了獨(dú)角戲和默劇的藝術(shù)元素[17]。

除此之外，方旭還借用了不少傳統(tǒng)曲藝的元素。比如除了老李的“一人雙聲”之外，老李和張大哥，老李和小趙之間也經(jīng)常會(huì)有對(duì)白。以老李和張大哥在開(kāi)場(chǎng)部分的一段對(duì)白為例：

老李（甲）：據(jù)張大哥看，除了北平人都是鄉(xiāng)下。天津、漢口、上海，連巴黎、倫敦都算在內(nèi)。

張大哥：通！通！是鄉(xiāng)下。

老李（甲）：張大哥知道的山是……

張大哥：西山。

老李（甲）：最遠(yuǎn)的旅行……

張大哥：我出過(guò)永定門(mén)。

老李（甲）：可是他曉得九江出磁，蘇杭出絲，青島在山東……

張大哥：山東人都在北平開(kāi)肉鋪。

老李（甲）：他沒(méi)看見(jiàn)過(guò)海。

張大哥：誰(shuí)說(shuō)的？我出門(mén)往東溜達(dá)兩步往南一捎頭兒——什剎海！所以說(shuō)世界的中心是北平。

這段對(duì)白在小說(shuō)原作中是以敘述人的第三人稱(chēng)口吻敘述的，到了舞臺(tái)上，方旭將其處理為老李和張大哥的對(duì)白形式，但它又不是普通意義上的對(duì)白，而是有點(diǎn)類(lèi)似相聲中的捧哏和逗哏的形式，張大哥的自以為是正好暗合了逗哏所需要的那種“獨(dú)、霸、狠”的特質(zhì)，而老李實(shí)際上承擔(dān)了原來(lái)第三人稱(chēng)敘述者的語(yǔ)言，老李的平靜、淡定則反襯出張大哥作為皇城根兒下帝國(guó)子民的優(yōu)越感。這種處理，一方面可以讓單純的敘述性語(yǔ)言變得不再單調(diào)，有較好的舞臺(tái)效果，另一方面通過(guò)老李的形象，也能讓小說(shuō)原作中敘述人對(duì)張大哥的微諷態(tài)度昭然若揭。同樣的處理也見(jiàn)之于老李和小趙的部分對(duì)白中。這些都可以看做是方旭利用“戲劇”的形式對(duì)小說(shuō)《離婚》內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行的新的開(kāi)掘。

結(jié)語(yǔ)

雖然老舍作品中的語(yǔ)言，都是以流暢俗白的京味兒口語(yǔ)為基礎(chǔ)，且?guī)缀醵际强梢阅脕?lái)直接誦讀的，但在將其搬到話劇舞臺(tái)的過(guò)程中，京味兒語(yǔ)言連同那些民俗化的符號(hào)似乎成了辨識(shí)老舍作品唯一的（某種程度上也是已經(jīng)程式化了的）美學(xué)標(biāo)志，而老舍作品中潛隱的精神內(nèi)核往往被忽略掉了。正如有學(xué)者在看完了田沁鑫導(dǎo)演的話劇《四世同堂》之后曾感嘆說(shuō)，“導(dǎo)演與演員，專(zhuān)注于故事與人物性格者多，體味原作者的普渡眾生的慈悲有限”[18]，這句評(píng)價(jià)其實(shí)也揭示了當(dāng)下很多改編老舍作品的話劇的癥結(jié)所在。

《老李對(duì)愛(ài)的幻想》之所以在其老舍改編劇中的序列中意義特殊，就在于作為舞臺(tái)藝術(shù)的《老李》和作為小說(shuō)的《離婚》在精神氣質(zhì)上達(dá)到了難得的高度契合，這一點(diǎn)既源于作為編導(dǎo)的方旭對(duì)于老舍作品的“同情之理解”的態(tài)度，也和他回到“戲劇”本身的戲劇觀密不可分。方旭的改編，既體現(xiàn)了他對(duì)小說(shuō)原著內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握，同時(shí)也通過(guò)帶有他個(gè)人印記的“戲劇化”的方式將這部小說(shuō)的復(fù)雜內(nèi)涵再度開(kāi)掘和深化，包括他對(duì)整部劇寫(xiě)意和抒情詩(shī)風(fēng)格的確立，對(duì)老李“一人雙聲”的角色設(shè)計(jì)，以及與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的勾連等。小說(shuō)《離婚》成全了舞臺(tái)上《老李》的成功，同時(shí)《老李》一劇又在當(dāng)下的時(shí)代文化語(yǔ)境中再度成功“復(fù)活”和詮釋了這部小說(shuō)，讓《離婚》凸顯出了超越于時(shí)代社會(huì)之上的普泛性的意義和價(jià)值。

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