非虛構(gòu)寫作就是大地寫作

自十年前《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”作品專欄以來，呼吁作者離開書齋與二手經(jīng)驗(yàn)、直面大地的寫作正在成為常識(shí)。非虛構(gòu)寫作逐漸成為漢語寫作中不可忽視的現(xiàn)實(shí)力量，它被人譽(yù)為“非虛偽寫作”。由于遠(yuǎn)離歷史進(jìn)而歪曲歷史、遠(yuǎn)離真實(shí)進(jìn)而偽造真實(shí)的寫作，長(zhǎng)期以來成為漢語寫作的意識(shí)形態(tài)，“非虛構(gòu)寫作”對(duì)真實(shí)歷史的大面積進(jìn)逼已經(jīng)造成了某種臨界尷尬：真實(shí)事物的復(fù)雜性已經(jīng)不再是以往的任何一種文體能夠從容應(yīng)對(duì)的了。在目前可以看到的非虛構(gòu)作品里，作家們調(diào)動(dòng)的人類學(xué)、考古學(xué)、神話學(xué)、自然地理學(xué)、人文地理學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、影像學(xué)等等學(xué)科逐漸進(jìn)入文學(xué)域界，考據(jù)、思辨、跨文體、微觀史論甚至大量注釋等開始成為非虛構(gòu)寫作的方法，這樣的努力日益清晰地、形象地復(fù)原了真實(shí)歷史的原貌。從這個(gè)意義上說，非虛構(gòu)寫作是源自每一個(gè)人真實(shí)生命的需要。與此同時(shí)，由于非虛構(gòu)寫作擴(kuò)大了文學(xué)的寫作場(chǎng)域和表達(dá)邊界，漢語里的“非虛構(gòu)寫作”逐漸與西方定義里的“非虛構(gòu)”貌合神離——

報(bào)告文學(xué)：盡管西方人稱之為“敘事性非虛構(gòu)”作品，但在漢語里，“報(bào)告文學(xué)”往往是帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的、充滿二元對(duì)立的“大詞寫作”。

紀(jì)實(shí)文學(xué)/私人寫作：這是去掉部分意識(shí)形態(tài)色彩之后，對(duì)非重大歷史/事件的文學(xué)敘述。由于結(jié)構(gòu)方法單一，難以廓清一個(gè)階段的真實(shí)面貌。

非虛構(gòu)寫作：具有作家獨(dú)立的價(jià)值向度前提下，對(duì)一段重大歷史和某個(gè)人物的生活予以多方位、跨學(xué)科考察的文學(xué)性敘述。這標(biāo)志著作家從實(shí)驗(yàn)文體的自我糾結(jié)中走出來，從充滿自戀的、復(fù)制某種趣味的文字中走出來，回到偉大的塵世，用對(duì)民生疾苦的撫摸、對(duì)非中心的關(guān)注、對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的講述、對(duì)常識(shí)的打破等方式，去表達(dá)一種文學(xué)本應(yīng)具備的風(fēng)骨。因此，非虛構(gòu)寫作其實(shí)更應(yīng)該是告別虛偽形式的大地寫作，這才是我們應(yīng)該延續(xù)和提倡的健康寫作精神。

陳嘉映先生在《事物，事實(shí)，論證》一文里指出，我們并不生活于一個(gè)事實(shí)世界，而是活在一個(gè)事情的世界。事實(shí)是事情的切片，是對(duì)事情的錘打和攤開，最終，事物、事實(shí)會(huì)構(gòu)成對(duì)事情的“呈堂證供”。就是說，事情盡管神秘詭譎，但從來就不是“皇帝的新衣”。如果是這樣的話，那么在歷史的軌跡與個(gè)人的蹤跡之間，也許就映射了這樣的關(guān)系。歷史的軌跡是一種注重影響的呼嘯而至的宏大敘事，畛域立顯；而個(gè)人的蹤跡不過記錄的是一己的榮辱沉浮。蹤跡固然已經(jīng)覆于歷史車輪的碾壓之下，但總還有一些殘剩的蛛絲馬跡存在于宏旨無心涉足的冷僻地隅，這就成了我打撈個(gè)人蹤跡的采擷區(qū)。

如同發(fā)生的事情即是事實(shí)一樣，凡是發(fā)生的蹤跡都是軌跡。但唯有那些能夠說明歷史軌跡的人格蹤跡，才構(gòu)成一種強(qiáng)力的個(gè)案蹤跡。

表面上看，蹤跡存留于歷史的縫隙，我們一旦將某個(gè)人的蹤跡鉤沉而出，將歷史碎片鋪開，歷史中不可解釋的部分往往就只剩下心靈的部分。所以，一個(gè)人的蹤跡史是把一個(gè)又一個(gè)的空間串聯(lián)并敞開，宛如我的書案上狂亂的筆觸，構(gòu)成了一道插滿蒺藜與玻璃的山墻。他的思想與心跡，就像山墻上倏忽明滅的反光。第一，我必須要有足夠的耐心和技術(shù)，才能安然通過；第二，我能夠感受到那些反光說蘊(yùn)含的“能指”嗎？

當(dāng)然了，回到對(duì)歷史的書寫，也并非一味在永續(xù)開放的變異中僅僅著眼于無規(guī)則沉淀。紛繁復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)確實(shí)導(dǎo)致歷史的雜亂蹤跡，導(dǎo)致碎片化的歷史活動(dòng)彌散在各個(gè)角落。但不可否認(rèn)的是，總有一些基本的活動(dòng)及其價(jià)值以規(guī)則性和周期性而信然存立。蹤跡縱然有豐富的活動(dòng)和作用空間，但必定會(huì)通過觀念、知識(shí)以及相當(dāng)?shù)臋C(jī)制反映、制約和調(diào)節(jié)社會(huì)運(yùn)行和歷史運(yùn)動(dòng)。雖然表面上每個(gè)人都是從自己的主觀愿望出發(fā)進(jìn)行歷史活動(dòng)，但他們的活動(dòng)只能在具體的歷史環(huán)境下進(jìn)行，而這就是歷史規(guī)律性的根源。就是說，利用所能見到的史料，進(jìn)行低限度的推論與思想修復(fù)，是可行的。可惜的是，如今的寫作者不是“修舊如舊”，而是一門心思進(jìn)行著面目全非的臆造。

錯(cuò)綜復(fù)雜的蹤跡，總是受到看不見的規(guī)律所左右，這個(gè)巨力就是社會(huì)存在。恩格斯所言：“歷史事件似乎總的說來同樣是由偶然性支配著的。但是，在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部的隱蔽著的規(guī)律支配的。”（《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第247頁）所以，我關(guān)注張獻(xiàn)忠、晚清四川提督唐友耕等人的“蹤跡史”，也可以說這些線索，是首先引我步入迷宮的“阿里阿德涅之線”，從而帶出有關(guān)四川明末、晚清時(shí)節(jié)的官場(chǎng)史、黑暗史、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)史、執(zhí)政史、民俗史、風(fēng)物史等等。這就是我寫作長(zhǎng)篇非虛構(gòu)散文《黃虎張獻(xiàn)忠》《一個(gè)晚清提督的蹤跡史——石達(dá)開、駱秉章、唐友耕、王闿運(yùn)交錯(cuò)的歷史》的初衷。這是旨在恢復(fù)漢語傳統(tǒng)文史哲三位一體的跨文體之書。一部無心取悅于文壇的非虛構(gòu)之書，至于我是否能走出這一迷宮，朗然宣布我來了我看見我說出，我沒有絕對(duì)的把握。

因而，蹤跡史與人物傳記的分野在我的視域就逐步清晰了：它與考據(jù)學(xué)派喜歡使用的研究法——諸如“名人行蹤考”有些近似。比如，蕭滌非教授認(rèn)同于“不行萬里途，不讀萬卷書，不可讀杜詩”的古訓(xùn)，在1979年、1980年就兩次率領(lǐng)《杜甫全集》校注組成員，奔波萬里，根據(jù)詩歌來追隨杜甫的蹤跡，從而完成了一本“詩歌田野考察記”——《訪古學(xué)詩萬里行》的小書。

這樣的方法，在著名漢學(xué)家、美國(guó)人比爾·波特心目中，簡(jiǎn)直是繪制“唐詩版圖”升級(jí)版的不二法門。他對(duì)我講：他考察中國(guó)古代隱士尤其是唐朝詩人，他總是必須去探訪傳主生前某一個(gè)十分重要的地點(diǎn)，在那個(gè)時(shí)空交匯點(diǎn)上去體會(huì)傳主的復(fù)雜心態(tài)。他知道“自古詩人皆入蜀”，四川有很多唐朝詩人的痕跡，薛濤的望江樓，杜甫的草堂，安岳縣就有賈島墓，射洪縣有陳子昂的讀書臺(tái)……李白等詩人在劍門就有很多可以查考的蹤跡。比爾·波特的寫作方法給我們很多啟示。他用不斷展開的詩歌點(diǎn)位，為我們勾勒出歷史里的疼痛，用看得見的地點(diǎn)，成為那些飄搖于路口、碼頭、山道、巷道間情愫的驛站。從詩人們的童年、少年、暮年糾結(jié)點(diǎn)上，這些被歷史標(biāo)舉的地點(diǎn)構(gòu)成了他的唐詩地圖。

在這些思考影響下，我心目中的蹤跡史，關(guān)注的是——

在盡量坐實(shí)人物的歷史時(shí)空坐標(biāo)之余，更為關(guān)注其行蹤涉及的自然地理、人文地理以及與之相交錯(cuò)的人際興衰、風(fēng)物枯榮。它偏重個(gè)人化視覺與文學(xué)敘事，使用的材料往往是宏大歷史敘事所不屑的稗官野史與民間口述。人物傳記關(guān)注的是通過人物一系列重大事件而展示出來的心跡與思想變化，它傾心于小我之中見大我，并渴望自己對(duì)傳主的言路復(fù)原技術(shù)，躋身于正史，成為某種話語規(guī)范。

這很難說孰輕孰重，不過是因角度而異。而這些汗牛充棟的傳記里，最為讓人觸目驚心的即興發(fā)揮，莫過于圍繞偉人的謬托知己種種傳記，這是弱力的“烏托邦傳”。

著名學(xué)者范存忠在《鮑斯威爾的〈約翰遜博士傳〉》一文里指出：“近代的傳記與傳統(tǒng)的傳記有一個(gè)顯著的區(qū)別：傳統(tǒng)的傳記，目的在于頌揚(yáng)某一個(gè)人或某一些人；至于近代的傳記，目的不在頌揚(yáng)任何人，而在表達(dá)人生，表達(dá)特定時(shí)代、特定環(huán)境里的人生。傳統(tǒng)傳記有三大諱：‘為尊者諱，為親者諱，為賢者諱。’近代的傳記，就事敘事，實(shí)事求是，無論英雄或常人都還他一個(gè)本來面目。在傳統(tǒng)的傳記里，好像每個(gè)傳主都是好人——圣人，賢人，君子，好像海棠能吐香，玫瑰花是沒有刺的。在近代的傳記里，每個(gè)傳主是一個(gè)‘人’，不論圣賢或君子；每個(gè)人都有其缺陷，每塊白璧都有一些瘢點(diǎn)。一般地說，傳統(tǒng)的傳記近于‘行狀’‘榮哀錄’，是理想的，近代的傳記是寫實(shí)的。鮑斯威爾的《約翰遜博士傳》不是沒有理想化的地方，約翰遜不是他的英雄嗎?——但大體上是寫實(shí)的。它是歐洲近代傳記的鼻祖。”（《約翰遜博士傳》，上海三聯(lián)書店2006年版，第7頁）

如果這一判斷是實(shí)事求是的話，那么在當(dāng)代非虛構(gòu)人物的寫作中，展示急速發(fā)展的社會(huì)生活下，人的復(fù)雜性尤其是時(shí)代在傳主內(nèi)心深處形成的壓力與張力、矛盾與狂亂、抗拒與投降，當(dāng)代傳記在展示廣闊時(shí)代的背景下向著傳主的內(nèi)心深處大幅邁進(jìn)，這一態(tài)勢(shì)，逐漸成了我的著力方向。

非虛構(gòu)寫作固然要涵蓋斷代史、人物傳記、事件紀(jì)實(shí)，但非虛構(gòu)寫作并不需要對(duì)傳主過于“負(fù)責(zé)”，更不需要對(duì)其一生予以煩瑣的“過度闡釋”。因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作的旨?xì)w，恰在于富有深意地記錄。一個(gè)時(shí)代的疾風(fēng)暴雨加之于一個(gè)人的輕與重，以及一個(gè)人對(duì)此的抗拒或順從。近代以及當(dāng)代文學(xué)傳記里所缺乏的跨學(xué)科的域界論、跨文體的方法論，匯聚為非虛構(gòu)寫作的典型特征。近代、當(dāng)代傳記追求的“真實(shí)”，其實(shí)并不是非虛構(gòu)寫作渴望抵達(dá)的彼岸，因?yàn)榉翘摌?gòu)作家一直就置身于真實(shí)的地界，他們只是盡力去呈現(xiàn)。一個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，唯有通過寫作才能復(fù)原和修補(bǔ)完成的真相。

在寫作的立場(chǎng)上，敘事鋪就的真相，高于、大于難以企及的真實(shí)。

所以無所謂樹碑立傳與歌功頌德，非虛構(gòu)寫作里的人物，不過是這個(gè)時(shí)代普通生活洪流的一個(gè)標(biāo)的。

非虛構(gòu)寫作與想象

寫作人應(yīng)該明白，這類將歷史記載還諸大地的寫作，行路的難度要大大高于案頭寫作。在搜集、閱讀了上百種志書之后，我又去了江安縣、長(zhǎng)寧縣、興文縣、高縣（含慶符縣）、鹽津縣老鴉灘、大關(guān)縣以及西昌市、樂山市、雅安市、犍為縣、名山縣、洪雅縣、丹棱縣、眉山市、青神縣、漢源縣、石棉縣等地，采用把紙上歷史予以“現(xiàn)實(shí)對(duì)位”的還原法，盡力復(fù)原一段波詭云譎的歷史。我盡力糾正、厘定了以往歷史典籍的不少錯(cuò)誤，田野口述、稗官野史、族譜、碑刻的記載成為我查漏補(bǔ)缺的關(guān)鍵。在寫作過程中，我希望用一種“文學(xué)田野考察”之法，成為文學(xué)偵探，去追尋張獻(xiàn)忠、石達(dá)開、唐友耕等人的蹤跡，用他們的蹤跡來盤活西南處于“多事之秋”的斷代史，納歷史考據(jù)入文學(xué)敘事，把人文地理與自然地理同思考結(jié)合起來，形成一種跨文體的變奏敘事。

非虛構(gòu)寫作涉及歷史現(xiàn)實(shí)寫作的轉(zhuǎn)型問題：重視歷史邏輯但又不拘于史料細(xì)節(jié)；忠實(shí)于文學(xué)想象但又不為歷史細(xì)部所掣肘。歷史地基上修筑的是文學(xué)空間，它不能扭過身來適應(yīng)地表的起伏而成為危房。所以，想象力不是拿來澆筑歷史模子的填料。

我有多年的文學(xué)田野考察經(jīng)歷，比如我曾有一個(gè)常識(shí)：大凡有古人活動(dòng)、動(dòng)植物繁多之地，那里必須有鹽的來源，有容易獲取的金屬！而有野生豹子出沒的高地，就有寺廟！有雪豹的地方，就有黃金。

沒有絕對(duì)的真理，真理也只是相對(duì)的。不存在絕對(duì)的真相，歷史的真相不過是事物露出地表之際恰好被人目睹的一瞬。嚴(yán)格地說，這也是相對(duì)的、不全面的真相。

也許不存在全面的真相。而真相往往是打撈出來的，是寫出來的。所以有一位作家說，歷史是寫出來的。

我曾經(jīng)說過，一個(gè)非虛構(gòu)寫作者，應(yīng)該竭力成為真實(shí)與真相、歷史與文學(xué)的福爾摩斯。可以用一個(gè)比喻來闡釋我的認(rèn)識(shí)論—我們面對(duì)的過往歷史與情感，像是面對(duì)一地的碎片，我們并不知道碎片原初的制形，被哪些“溫暖的大手”緊握，或者被一雙玉指點(diǎn)染。甚至，它就是莊子語境里井邊的一只粗心大意的瓦器，玉碎之際，竟然發(fā)出了雷鳴之聲。

但是，碎片的弧度與缺口，乃至藏匿在斷口間的光，逐漸都在指向一個(gè)形式，一個(gè)統(tǒng)攝碎片的氣場(chǎng)。我的手指撿起的每一塊事件碎片，都是缺一不可的，我會(huì)根據(jù)碎片與碎片之間的劃痕，讓它們逐一歸位。我的手指不斷在凹陷之處，分泌虛擬的美學(xué)硅膠，直到硅膠在空氣里定型為現(xiàn)實(shí)主義的托舉，以便于我的手從一襲豐腴的削背向下滑動(dòng)時(shí)，能夠在腰線處觸到腰窩。奇跡一般蜂起的凸凹敘事，蜷縮于此。

但是，我們注定會(huì)遭遇缺失，遭遇缺席，遭遇出走。

在事態(tài)演繹的中途，我只能目測(cè)、推想缺失的碎片制形，以及它承擔(dān)本職工作的輕與重。我的想象性碎片修復(fù)，必須尊重它的鄰居們的同意。

非虛構(gòu)寫作與虛構(gòu)無緣。這并非意味著，非虛構(gòu)寫作的空間技術(shù)的窄逼。這就意味著，碎片必須符合歷史語境的語法，回到真實(shí)。但我使用的黏合劑，里面的確有我賦予碎片弧度、制形應(yīng)該具有的情感與語態(tài)。也就是說，我的文學(xué)語境，必須是在從屬歷史語境的前提下，才來做文學(xué)敘事所固有的，去圓潤(rùn)干燥的、干癟的史料的美育工程。這就是復(fù)原真相。

歷史追求真實(shí)，就是碎片；而非虛構(gòu)寫作追求的，是碎片拼合起來的整體。這就決定了我們已經(jīng)賦予了碎片以美的和諧，這是寫作的終極真相。

夢(mèng)中的雙重鏡像

一個(gè)作家面對(duì)歷史的在場(chǎng)情緒、現(xiàn)實(shí)感受，甚至追憶與遐想漫漶，往往成為寫作成敗的又一關(guān)鍵。

幽深、淵篤之物，從不發(fā)光。奮力追逐閃電的人，總是螢火蟲的學(xué)生。

習(xí)慣在暗中辨認(rèn)往事和即將發(fā)生的事情，長(zhǎng)此以往，我就容易找到歸鄉(xiāng)的路。多年來我逐漸形成了一個(gè)奇怪的習(xí)慣，那就是夢(mèng)中寫作：不是似睡非睡，而是“黑日夢(mèng)”一直在演繹“白日夢(mèng)”沒有完成的排演與起承轉(zhuǎn)合。一個(gè)一個(gè)的句型，異常清楚地出現(xiàn)；甚至白天我根本想不出來的造句，在夢(mèng)里開始漸次閃爍。我夢(mèng)到的文字，就是自己用一支鉛筆在復(fù)印紙上寫出來的，甚至還有錯(cuò)別字。有時(shí)書寫太快了，甚至還按斷了鉛筆芯，我不得不停下來重新削筆……就是說，夢(mèng)不但沒有提供一個(gè)時(shí)間的斜坡供我俯沖而飛升，反而將夢(mèng)的天庭壓得很低，防止我因快速升高而出現(xiàn)缺氧癥狀，最終一步蹈虛。這說明，夢(mèng)一直關(guān)愛我。

我的夢(mèng)不但是一面鏡子，而且是“雙重鏡像”：一方面，鏡像呈現(xiàn)了天上的全部秘密，一些僅有謎面，一些提供謎底，供我取舍和判斷；另外一方面，鏡子還把水面之下的世界構(gòu)造，也予以了放大。這樣，我游弋于雙面鏡像之間，水下的奔馬與天上的游魚互為因果，豺狼必與綿羊羔同居，豹子與山羊羔同臥。我逐漸厘清自己的過去與未來，以及事物的勃興與沉落，我會(huì)把事體的陰影與影響撿拾起來，逐一披到它們的肩頭。這一情景，就像我在九寨溝景區(qū)看到的鏡海一樣。

置身事件的迷宮，我的確沒有恐懼——這一點(diǎn)，我比博爾赫斯要幸運(yùn)。

處于波詭云譎的變異中尋找和諧，在恒在的反面尋找瞬間，在對(duì)立當(dāng)中尋找放棄，在孤獨(dú)的深處尋找釋然，在云頂?shù)拇蠊饫飳ふ已蹨I。

其實(shí)，我并不是完全需要這些。真的！在云朵與地下的洞穴里，那些藏匿在幻彩金邊、鈣化地表之外的，也許是虛空，也許是虛無，那才是應(yīng)該裝滿我的想象的所在。

西蒙娜·薇依講過一段話，似乎就是對(duì)我的耳提面命：“區(qū)分開上面的狀況和下面的狀況的東西，正是在上面的狀況中，并存著數(shù)個(gè)重疊的層面。”（《重負(fù)與神恩》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版，第51頁）

這樣，我就不敢再輕易相信我看到的東西了。也許上面的東西，既不是它的反照，也不一定是地下的東西。

那是什么？敢于置身于雙重鏡像之間，我至少要成為一個(gè)沒有影子的人。只有如此，我才能去拾取事物的影子。

西蒙娜·薇依繼續(xù)說：“只有永恒不受時(shí)間影響。為使一個(gè)藝術(shù)作品能永久被人們欣賞，為使愛、友誼能持續(xù)整個(gè)一生（甚至純潔地持續(xù)一整天），為使人類條件的觀念歷經(jīng)滄桑、經(jīng)過萬千體驗(yàn)仍保持不變，必須要有從天的另一邊降臨的啟示。”（《重負(fù)與神恩》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版，第177頁）

我過于平庸，我的夢(mèng)也是平庸的。薇依關(guān)注永恒，我只能關(guān)心瞬間，但卻是來自永恒的瞬間。記住：“要有從天的另一邊降臨的啟示。”

但是，當(dāng)雙面鏡像中的我，對(duì)于一面鏡像多看一眼，往往會(huì)遭到另一面鏡像的嫉妒，它不耐煩了，會(huì)變亂自己的背景，讓我迷失參照物。寫作的中途，我就只好停頓下來，就像面對(duì)兩個(gè)情人，她們結(jié)拜為姐妹，我只好睜一只眼閉一只眼。有一次，我從夢(mèng)里抽身出來，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)寫完的手稿，被一面鏡像偷走了，我不得不在下一個(gè)夢(mèng)里去哀求她……但下一個(gè)夢(mèng)中，她徹底忘記了上一個(gè)夢(mèng)的不快。

“要有從天的另一邊降臨的啟示”，我是否可以置身于雙重鏡像之外，在白日夢(mèng)里觀察黑日夢(mèng)逐漸褪色的晨曦與夕照？！

這些來自夢(mèng)中的啟示，我基本上都加入到了非虛構(gòu)寫作里，證明了我的在場(chǎng)，由旁觀者變成參與者，以及歷史與我對(duì)撞生成的心靈史、新性史、心態(tài)史。

蘇軾詩云：“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。”的確，歷史能夠保留一些人的名字和蹤跡已屬僥幸，歷史不再為之記下任何溢美之詞。如像張獻(xiàn)忠、洪秀全、石達(dá)開、駱秉章、丁寶楨、王闿運(yùn)等人，如果說他們本就是歷史上的“箭垛式人物”，由原型到多元演化，總是引致不同時(shí)空的多層面觀照的話，那么我們的寫作，則是舉高這些箭垛到無蔽處。所以，他們偶爾也會(huì)被如像我這樣跑偏的箭頭“歪打正著”，撞出一連串火星。火星不足以自明，火星只是為了勾勒箭垛的大豐收盛況。自然，他們的生命原本不會(huì)像我等一樣毫無用處，他們更非插滿了利箭的“箭垛式”的稻草人，他們用腳下不斷涌出的血，譜寫出了“血的蹤跡”。其作用既不能證明神的真道，也不能勾勒自由的姿容，它表明：倫理與權(quán)力需要更多的無辜者的血去澆筑地盤，最后銹死板結(jié)成了歷史與現(xiàn)實(shí)。

（作者單位：成都日?qǐng)?bào)社）