丹穆若什教授的《八十本書環(huán)游地球》，既是重構(gòu)世界文學(xué)的版圖，也是為人類文化建立一個(gè)紙上的記憶宮殿。當(dāng)病毒流行的時(shí)候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第四周 第五天

威尼斯 卡爾維諾 《看不見的城市》

1972年出版的《看不見的城市》終于把我們從唐娜·萊昂那里拉回來(lái)，它給始于馬可·波羅的這一周加上了一個(gè)合適的框架——當(dāng)然它更是為自己采用了一個(gè)精心制作的敘述框架。在他這本奇妙絕倫、無(wú)法歸類的書里，卡爾維諾想象了波羅和忽必烈汗之間一系列深思熟慮的對(duì)話，這些對(duì)話發(fā)生在皇帝幽暗的花園里，在波羅出任（或號(hào)稱是）這位蒙古皇帝的巡回使臣那幾年里。這個(gè)威尼斯人講述了他在中國(guó)四周訪問過的城市，他以“城市與符號(hào)”“城市與眼睛”“城市與死者”之類的標(biāo)題描述它們。這些標(biāo)題乍一看來(lái)好像是隨意取的，但是仔細(xì)看下來(lái)，我們就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)精巧的數(shù)學(xué)序列。每一個(gè)標(biāo)題出現(xiàn)五次，以漸進(jìn)式的螺旋形順次覆蓋九個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)九個(gè)城市，其模式是城市與：記憶1，記憶2，欲望1，記憶3，欲望2，符號(hào)1，記憶4，欲望3，符號(hào)2和輕盈的城市1。（今天意識(shí)到卡爾維諾的模式包含八十一個(gè)城市，這數(shù)目正好比儒勒·凡爾納和我自己多出一個(gè)，真令我開心。）

卡爾維諾于1967年移居巴黎。他很快就成為我們?cè)趩讨巍づ謇卓说淖髌分幸呀?jīng)碰到過的那個(gè)實(shí)驗(yàn)性的“烏力波”團(tuán)體的成員。在一張烏力波人的照片中，我們看到卡爾維諾坐在左邊，大胡子的佩雷克站在中間的桌子后面：

《看不見的城市》的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)是經(jīng)典的烏力波式的，而又極具詩(shī)意。每一章是一篇寶石般的散文詩(shī)，描繪一座象征性的城市，充滿了來(lái)自波羅的游記和《一千零一夜》的意象。其中有很多城市公然布滿異想天開的場(chǎng)景。有一座城市整個(gè)兒由管道和衛(wèi)生設(shè)備構(gòu)成，早上有仙女在那里洗澡。另一座城市由掛在兩個(gè)懸崖峭壁之間的一張巨大的網(wǎng)支撐著：“雖然懸在深淵之上，奧塔維亞居民的生活并不比其他城市的更令人不安。他們知道這網(wǎng)還能支撐這么久。”（譯文參考了張宓譯本）還有一座城，瓦爾德拉達(dá)(Valdrada），建在湖畔；湖面映照著它，猶如威尼斯投影于湖泊和運(yùn)河。在這里，瓦爾德拉達(dá)呈現(xiàn)為秘魯設(shè)計(jì)師和插畫家卡里娜·彭蒂·弗蘭岑（Karina Puente Frantzen）想象的樣子：

波羅告訴忽必烈：

瓦爾德拉達(dá)的居民知道，他們的一舉一動(dòng)都會(huì)立即成為鏡子里的動(dòng)作和形象，具有特別的尊嚴(yán)，這種意識(shí)使他們的行為不敢有絲毫疏忽大意。即使戀人赤身裸體，肌膚相親，纏繞在一起，也會(huì)尋求合適的體態(tài)，讓彼此極盡歡悅，甚至當(dāng)兇手把刀子插進(jìn)后頸動(dòng)脈，越是有成團(tuán)的血噴涌而出，越是會(huì)壓緊深入肌腱的刀刃——重要的不是他們的交合或兇殺，而是他們的交合或兇殺的形象，在鏡子里清晰、冷靜。

他總結(jié)說：“兩個(gè)瓦爾德拉達(dá)相互依存，目光交錯(cuò)，但是彼此并不相愛。”

所有城市都以女人的名字命名，如男人想象的那樣，欲望彌漫其中。（我們可能注意到上面那張烏力波照片，在十四人的群體之中僅有一位女性成員，詩(shī)人米歇爾·梅太爾[Michèle Métail]。）女人拿皮帶牽著美洲豹走過街道；一群男人建造一座城市，而激勵(lì)他們的是同一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里有一個(gè)逃離他們的裸女；幸運(yùn)的旅行者會(huì)被邀請(qǐng)到宮女們的浴池里嬉戲。我們似乎沉浸在伯頓式（譯者注：超現(xiàn)實(shí)主義）的東方主義幻想之中，但是，奇形怪狀的現(xiàn)代元素又開始從這種中世紀(jì)景觀中冒出來(lái)：飛艇，雷達(dá)天線，摩天大樓。越來(lái)越多的現(xiàn)代性隨著這本書的展開而顯露出來(lái)，到后來(lái)，有些城市直接呈現(xiàn)了當(dāng)代問題，堪比唐娜·萊昂的生態(tài)學(xué)重點(diǎn)議題。有一個(gè)城市人口過度密集，乃至于所有人都寸步難行；另一個(gè)城市快要被壓在四處丟棄、堆積成山的垃圾堆下面；到了結(jié)尾，紐約和華盛頓（直接點(diǎn)名）融入了單獨(dú)的一座“連綿的城市”，正如東京、京都和大阪。卡爾維諾的文本穿越了過去和現(xiàn)在、東方和西方、烏托邦和敵托邦之間的邊界，從另一些世界的多重透鏡來(lái)觀察現(xiàn)代世界。正如卡爾維諾后來(lái)評(píng)論說，“看不見的城市（città invisibili）是從無(wú)法居住的城市(città invivibili)的內(nèi)心孕育出來(lái)的夢(mèng)想”，“那些連綿不斷、不成形狀的城市還在繼續(xù)覆蓋這個(gè)星球”。

卡爾維諾的馬可是一個(gè)道地的比較文學(xué)研究者，他從不孤立地看待一個(gè)城市；所有城市都鏈接在象征意義和社會(huì)含義的鎖鏈之中。然而，當(dāng)忽必烈問他可曾見過一座城市，類似于中國(guó)前朝故都京師（Kin-sai，杭州），他卻陷入了沉默。京師之所以著名，是由于“運(yùn)河上的拱橋，富麗堂皇的宮殿有大理石臺(tái)階延伸到水里，熙熙攘攘的輕舟搖著長(zhǎng)漿曲折前行，貨船在集市廣場(chǎng)卸下成筐成籃的蔬菜，還有陽(yáng)臺(tái)、平臺(tái)、穹頂、鐘樓，以及在灰暗的湖水中青翠碧綠的花園小島”。任何意大利讀者（還有很多外國(guó)游客）都會(huì)認(rèn)出，京師是威尼斯的一個(gè)鏡像。

馬可堅(jiān)持說他從未見過這樣的地方，但是忽必烈沒放過他，逼問他為何從未說到他的故鄉(xiāng)之城。馬可笑了。“你以為我一直在講給你聽的是別的什么地方嗎？”在歐洲帝國(guó)冒險(xiǎn)遠(yuǎn)征的盡頭之外，世外桃源和京師不再是異國(guó)情調(diào)的另一個(gè)世界，會(huì)有一個(gè)阿比尼西亞少女彈奏著德西馬琴（dulcimer），讓旅行者著迷，正如阿比尼西亞（埃塞俄比亞）不再是法西斯意大利的殖民地。相反，忽必烈的帝國(guó)變成了后帝國(guó)時(shí)代的歐洲的形象：“一片無(wú)窮無(wú)盡、不成形狀的廢墟”，其典型表現(xiàn)就是威尼斯那些傾斜的鐘樓和慢慢下沉的宮殿。

馬可心愛的城市在他的記憶中更為迅速地崩潰：“記憶中的形象，一旦被詞語(yǔ)固定，就消除了，”他告訴可汗，“也許，我害怕我講到威尼斯，就會(huì)一下子失去她。抑或在我講述其他城市時(shí)，我已經(jīng)在一點(diǎn)點(diǎn)、一點(diǎn)點(diǎn)的失去她。”然而，他的失落，是他的聽者的收獲。“只有在馬可·波羅的敘述中，忽必烈汗才得以從注定要坍塌的城墻和塔樓中，辨識(shí)出花飾窗欞圖案，它們?nèi)绱司桑舆^了白蟻的啃噬。”

就像唐娜·萊昂的威尼斯，波羅的看不見的城市也是多層次的重復(fù)書寫，為那些能夠辨識(shí)精巧圖案的花飾窗欞的人，揭示了隱藏著的故事和圖層。威尼斯在下沉，生態(tài)系統(tǒng)在敗壞，暴力在上升，但是，就像但丁的《神曲》和薄伽丘的《十日談》，卡爾維諾的小說指給我們一條出路。正如這本書的最后一段，波羅對(duì)可汗所言，直接參照了但丁：

生存者的煉獄是不會(huì)出現(xiàn)的；要有的話，那就是早已在這里的，我們每天生活在其中的煉獄，那是由于我們?cè)谝黄鸲纬傻摹Ｌ舆^劫難的辦法有兩種。第一種，對(duì)很多人來(lái)說都很容易：接受煉獄，成為它的一部分，乃至于視若無(wú)睹。第二種有風(fēng)險(xiǎn)，要求始終保持惕厲戒懼：在煉獄里尋找并學(xué)會(huì)辨認(rèn)非煉獄的人和物，讓他們存活下去，給予他們生存空間。