作為一種外來的文學(xué)觀念，悲劇真正進(jìn)入中國(guó)，前后不過百年時(shí)間。百年間，中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念便將西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的悲劇傳統(tǒng)接受、演練了一遍。雖然其間頗多曲折與起伏，但終自成一格，形成了一個(gè)既區(qū)別于西方悲劇的“中國(guó)”文學(xué)觀念，同時(shí)，又區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)悲情戲曲的“現(xiàn)代”文學(xué)觀念。以一種動(dòng)態(tài)、開放的視野審視、分析悲劇在中國(guó)的接受、成長(zhǎng)狀況，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的發(fā)生、發(fā)展，雖然在不同階段呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)，但其內(nèi)里卻是在持續(xù)推進(jìn)，且隱然有跡可循。如果說中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)展的階段性與理論認(rèn)知、創(chuàng)作實(shí)踐、社會(huì)狀況、時(shí)代語(yǔ)境等密切相關(guān)，那么其內(nèi)在路向的發(fā)生則源自悲劇意識(shí)的覺醒。而且，路向與階段，事實(shí)上是一里一表，二者互為生發(fā)。

悲劇意識(shí)不斷覺醒

作為一種文學(xué)觀念的研究，“悲劇是什么”“悲劇應(yīng)當(dāng)如何”是中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念研究首先要思考的問題。對(duì)于這樣一個(gè)言人人殊的論題，此處不打算展開論析，只想重申悲劇觀念最核心的兩個(gè)方面，因?yàn)檫@也正是中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念內(nèi)在的發(fā)展路向所在。

朱光潛曾說，尼采的《悲劇的誕生》是“出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作”。原因之一就在于尼采的悲劇觀念既不是悲觀主義的，也不是樂觀主義的，而是二者矛盾的組合，將“酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”。在朱光潛看來，這是尼采的一大功績(jī)。理由是，悲劇給我們展現(xiàn)出來的，就是這樣具有兩面性的自然。因?yàn)楸瘎∈怯懈杏谏畹年幇怠⒚\(yùn)的不公等不如意而產(chǎn)生的；與此同時(shí)，悲劇又總是有對(duì)苦難的反抗，對(duì)于悲劇人物而言，最不可原諒的就是怯懦和屈從。從觀念的角度看，朱光潛的這一評(píng)論或者說尼采那看似矛盾的組合，正道出了悲劇的兩個(gè)最基本層面：直擊人類生存困境的悲劇意識(shí)與知其不可而為之的悲劇精神。

悲劇意識(shí)如同悲劇的內(nèi)核，體現(xiàn)著悲劇的哲思性；悲劇精神則猶如這內(nèi)核中的靈魂，展示出悲劇的人性深度。表現(xiàn)在具體的悲劇作品中，如果說悲劇沖突的必然性和不可解決性喻示著悲劇意識(shí)的反思深度與力度，那么悲劇人物對(duì)人性理想的合理要求，他們的執(zhí)著追求、行動(dòng)乃至毀滅，則彰顯著悲劇的精神高度和人性魅力。從這個(gè)意義上說，每一部經(jīng)典的悲劇作品，都是一首哲學(xué)化的詩(shī)，深邃的思考和悲壯的情調(diào)是其基本風(fēng)貌——從對(duì)人的生存的終極關(guān)懷出發(fā)，在形而上的思考與崇高的人性精神結(jié)合處綻放。所以，僅僅表現(xiàn)出深刻的悲劇意識(shí)還不足以稱之為悲劇作品，是否體現(xiàn)出一種執(zhí)著的悲劇精神同樣是一個(gè)必不可少的條件。但二者之中，悲劇意識(shí)的覺醒顯然是最基本的前提。

由此反觀中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的百年進(jìn)程，雖然真正堪稱悲劇的戲劇作品不太多，但不可否認(rèn)的是，其現(xiàn)代悲劇意識(shí)卻呈現(xiàn)出一種持續(xù)的、正向的發(fā)展態(tài)勢(shì)，由外而內(nèi)、由下而上、由社會(huì)到個(gè)體、由現(xiàn)實(shí)到精神，不斷拓展、深入。至于其間的悲劇精神則因作者的訴求不同和作品的藝術(shù)表現(xiàn)不同，而展現(xiàn)出不同的質(zhì)感和情調(diào)。所以，在這兩者之中，作為根基的現(xiàn)代悲劇意識(shí)的不斷覺醒與發(fā)展，便成為中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念百年發(fā)展進(jìn)程的最佳見證和似斷實(shí)連的內(nèi)在路向，貫穿于中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)生、發(fā)展的每一個(gè)階段中。

憂世與審美并重

從外在風(fēng)格看，中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的百年歷程呈現(xiàn)出明顯的階段性，每個(gè)階段都各有不同的傾向和特點(diǎn)。綜合其內(nèi)在路向與外在傾向，大體可劃分為三個(gè)階段——現(xiàn)代悲劇觀念的開啟、現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀念的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、現(xiàn)代悲劇觀念的成熟和沉潛。

第一階段可稱為現(xiàn)代悲劇觀念的開啟，時(shí)間跨度為20世紀(jì)初到30年代。這是中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念由各種觀點(diǎn)迸發(fā)、碰撞到系統(tǒng)、多元和漸趨一維的階段，最為活躍也最為復(fù)雜。所謂現(xiàn)代悲劇觀念的“開啟”包含雙重指向：既是指中國(guó)“現(xiàn)代”悲劇觀念的萌發(fā)、起步，也是指現(xiàn)代生存意義上的悲劇作品的誕生。

首先是理論與創(chuàng)作的現(xiàn)代發(fā)生。中國(guó)文學(xué)觀念的現(xiàn)代發(fā)生既是對(duì)傳統(tǒng)文以載道觀的突破，更深受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，故此，一方面渴求文學(xué)的審美獨(dú)立，另一方面創(chuàng)建民族國(guó)家的使命又時(shí)時(shí)縈繞于心。悲劇在此際被引入，其接受亦不可避免地表現(xiàn)出政治與審美的雙重訴求，而其特有的感染人心的藝術(shù)效果，尤使其備受矚目。

當(dāng)時(shí)，有關(guān)悲劇的各種理論的主導(dǎo)傾向不外乎兩種：一是推崇悲劇感染人心的藝術(shù)效果，以蔣觀云、胡適、熊佛西等的論述為代表；二是強(qiáng)調(diào)悲劇形而上的審美屬性，雖然目的仍是以審美關(guān)注人生，但卻表現(xiàn)出清醒而自覺的現(xiàn)代悲劇意識(shí)，具有開拓性意義，以王國(guó)維、徐志摩等的闡釋為代表。創(chuàng)作亦然，其時(shí)的悲劇作品主要有兩類：一類是以悲劇作為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的直接反映；另一類則是對(duì)社會(huì)中個(gè)體的存在問題進(jìn)行反思。前者以春柳劇社發(fā)端的各種寫實(shí)性的社會(huì)問題劇，及郭沫若、王獨(dú)清的早期歷史悲劇為代表；后者則由魯迅的詩(shī)劇《過客》領(lǐng)銜，相似的還有田漢的浪漫主義劇作。如果說前者打破了傳統(tǒng)的團(tuán)圓意識(shí)，那么后者則傳達(dá)出對(duì)于生命、存在、死亡的直接思考，都表現(xiàn)出現(xiàn)代悲劇意識(shí)的覺醒與成長(zhǎng)。

其次是現(xiàn)代悲劇經(jīng)典的初成。20世紀(jì)30年代，曹禺《雷雨》的出現(xiàn)不僅宣告了中國(guó)現(xiàn)代悲劇的誕生，也創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代悲劇的第一座高峰，并成為集中體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的代表之作。對(duì)“人”的生存的觀照與悲憫，是曹禺關(guān)注、反思的中心。《雷雨》因憂世而詰問生存，超越了傳統(tǒng)，又不類同于西方的存在主義悲劇。其現(xiàn)代焦慮緣于現(xiàn)世人生活的盲目，而非人的存在的本源性虛無(wú)，于是，驚懼的不安和生命的沉思便成為它給予觀眾的主要效果，沒有大團(tuán)圓，也不是徹底的毀滅。所以，它是一種“和而不同”的創(chuàng)造，是真正屬于中國(guó)的、屬于現(xiàn)代的，是一種新的、自成一體的悲劇形態(tài)和悲劇意識(shí)。

理論與創(chuàng)作兼顧

第二階段現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀念獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，時(shí)間跨度為20世紀(jì)40年代至80年代初。這是中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念在現(xiàn)實(shí)主義主流上爆發(fā)和不斷發(fā)展的階段。前有郭沫若社會(huì)—?dú)v史悲劇的獨(dú)當(dāng)一面，后有馬克思主義悲劇觀的一枝獨(dú)秀。

郭沫若20世紀(jì)40年代的歷史悲劇是中國(guó)現(xiàn)代悲劇史上的又一座高峰，也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀念類型的代表。立足悲劇，以史寫實(shí)、借古喻今是郭沫若歷史悲劇的基本構(gòu)想。他的劇作通過“失事求似”，強(qiáng)化歷史發(fā)展的邏輯與精神，構(gòu)建悲劇沖突、塑造悲劇人物，并以具有完滿人格的英雄形象，由政治層面上升到倫理層面，使其在現(xiàn)實(shí)主題之下透射出動(dòng)人的人性力量。由此，其作品也當(dāng)仁不讓地成為悲劇觀念傳入中國(guó)以后在現(xiàn)實(shí)主義的主流上最有影響、最為本土化的典范作品，在形象地化用馬克思主義悲劇觀的同時(shí)，也將悲劇與社會(huì)、歷史三位一體的觀念深植人心。

1949年后，基于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，文藝界對(duì)悲劇進(jìn)行了多次討論。由老舍的《論悲劇》和細(xì)言的《關(guān)于悲劇》引發(fā)的關(guān)于悲劇的討論，再到對(duì)恩格斯悲劇論斷的系統(tǒng)辨析和隨之而來的對(duì)悲劇觀念的重新接受，及各種與悲劇相關(guān)研究的系統(tǒng)展開。這些既是對(duì)社會(huì)主義悲劇觀念的全面認(rèn)知，也是對(duì)悲劇引入中國(guó)之初就潛藏在這一文體中的現(xiàn)實(shí)訴求的一次整理和重估，為中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念的進(jìn)一步發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

第三階段為現(xiàn)代悲劇觀念的成熟、沉潛，時(shí)間為20世紀(jì)70年代末至今。這是中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念走向成熟、趨于沉潛的階段。在這一時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀念先是呈現(xiàn)出全面深化與積極探索的態(tài)勢(shì)，之后則趨于冷靜沉潛，創(chuàng)作方面佳作雖不太多，但理論層面的探討卻在持續(xù)深入。

20世紀(jì)70年代末至80年代，中國(guó)悲劇理論研究日漸系統(tǒng)與多樣化，系統(tǒng)的或?qū)ｎ}的研究著作不斷涌現(xiàn)；小說創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)、人生的透視與追問，亦在不經(jīng)意間對(duì)中國(guó)現(xiàn)代悲劇意識(shí)的生長(zhǎng)狀況做了一次粗筆勾勒，并見證了它的日趨深化。理論探討與創(chuàng)作實(shí)踐兩相呼應(yīng)，成果斐然，出現(xiàn)了《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》等優(yōu)秀作品。但是，進(jìn)入90年代以后，受娛樂化的影響和沖擊，以嚴(yán)肅著稱的悲劇日趨沉默。不過，在某種意義上，這種沉默其實(shí)更是一種主動(dòng)退守，是在喧囂熙攘的狂歡之中回歸自我的默然前行，深入到意識(shí)深處探尋現(xiàn)代人類的存在之途、生存之境，是在沉潛中積蓄進(jìn)一步發(fā)展的力量。

（作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院）