何為“異質(zhì)性”?
如何在基本認(rèn)知(或曰常識和已知)中發(fā)現(xiàn)已知的陰影和未知的深淵,并將已知和未知展現(xiàn)為與世界關(guān)聯(lián)的切膚之痛,這才是“異”的關(guān)鍵。
只有對“變化了的語境”的認(rèn)知發(fā)生了全新的質(zhì)變,它提供的不是常識或一般意義上的共識,而是新知甚至先知,才會產(chǎn)生真正意義上語言、形式、感覺與情緒的異質(zhì)。
一
方 巖:“異質(zhì)性寫作”并不是一個概念,是描述某種寫作現(xiàn)象的概括性說法,是為了便于討論的權(quán)宜之計(jì)。當(dāng)初讀到李宏偉的《國王與抒情詩》,我將其視為當(dāng)下漢語寫作中的“另類”或“個案”。等到他責(zé)編的康赫《人類學(xué)》和霍香結(jié)《靈的編年史》開始引起注意的時(shí)候,我意識到這是一個值得討論的寫作現(xiàn)象。這幾部作品在審美、形式、語言、智識等層面皆異于常規(guī)和常態(tài),但都以獨(dú)特的形式證明了自身寫作觀念和形態(tài)的自足、完整和迷人。
但與此同時(shí),“異質(zhì)性”容易被庸俗化、扁平化理解:一是它似乎在暗示破壞性、對抗性之類容易被意識形態(tài)化的美學(xué)觀;二是它貌似無條件地強(qiáng)調(diào)了異質(zhì)優(yōu)于常規(guī)的價(jià)值觀。而我們在不得已使用“異質(zhì)性寫作”這種說法時(shí),其實(shí)是在承認(rèn)差異性的前提下,去討論這些寫作的開放性、建設(shè)性以及自成風(fēng)格的成熟度。我們并不是要刻意提出某種新的美學(xué)觀或者概念,只是以某個強(qiáng)調(diào)差異性的詞匯,去發(fā)現(xiàn)那些成熟卻又別具風(fēng)格的作家作品。很多時(shí)候,我們總是輕易批評當(dāng)下寫作的“同質(zhì)化”,卻又很少用具體例子來說明那些可能的驚喜在哪里,是什么樣子。我想,我們的談話可以在這個方面做些嘗試。
黃德海:你的觀點(diǎn)既是對寫作“同質(zhì)化”問題的反思,同時(shí)也生怕矯枉過正,讓某種本該是深思熟慮的風(fēng)格變成粗暴隨意的作風(fēng)。“作風(fēng)”是歌德使用的詞,“僅僅一筆一畫地去描摹自然的點(diǎn)點(diǎn)滴滴會使他厭煩;他突然發(fā)現(xiàn)了自己的一套辦法,為自己創(chuàng)造了一種‘語言’,并用這種‘語言’按照自己內(nèi)心設(shè)想的模樣再去表現(xiàn),把和自然本身相適應(yīng)的形式賦予題材,這題材是一再出現(xiàn)于他的腦際——每次出現(xiàn)時(shí)并沒有看到自然,甚至根本沒有清晰地想到自然的原型”。這種情形(其實(shí)很多根本還達(dá)不到作風(fēng)的程度)在我說的那種“悲苦現(xiàn)實(shí)主義”中最為常見,一個人在小說里成了悲苦集中體,生命和生命周圍的仿佛都是刪繁就簡的符號,帶著自己的敘事功能匆匆忙忙完成了自己的任務(wù)。這種情況,大概只能說是從追求不一樣最終變成了大家都一樣。接下來的問題是,對技藝的強(qiáng)調(diào),是不是可以避免粗淺的作風(fēng)和千人一面的同質(zhì)化?如果能夠避免,確認(rèn)的標(biāo)志又是什么?
劉大先:我記得有一次跟德海聊過小說技巧的問題,大致達(dá)成了一個共識,就是小說家的技巧是個人的修為,而批評家只能提供啟發(fā)與理念。不過“技巧”與“技藝”應(yīng)該是兩回事,純粹的“技”要進(jìn)乎“道”才能變成“藝”。我理解的異質(zhì)性應(yīng)該就是自由與開放,因?yàn)椤巴|(zhì)”與“差異”總是流動的、相對而言的。
田 耳:我個人的疑慮也在這。要說異質(zhì)性,那么它怎么界定?因?yàn)槟軌蚍€(wěn)定發(fā)表的寫手,大都有一些用以區(qū)別他人的技法,有業(yè)已形成或尚未定型的風(fēng)格,但哪些能夠算異質(zhì),哪些又不算?這樣的界定,也是難以把握。
李宏偉:技藝是需要界定,或者與技巧區(qū)分開的。技巧很容易習(xí)得,如大先所說,是流通的,是氣息或者整體呈現(xiàn)。不過,實(shí)際上可見、可分析、能傳授的只有技巧,技藝只能靠揣摩、靠悟。不妨先發(fā)散一點(diǎn),將異質(zhì)性打開,拆成“異”與“質(zhì)”。“異”比較好辨認(rèn),是在一個大環(huán)境里比較,是一個作品/作家不同于時(shí)下通行、習(xí)見的路數(shù),是差異化,至少局部上是這樣。“質(zhì)”是什么,這才真正關(guān)切每個具體的寫作者,才決定一部作品連通什么,能走得多遠(yuǎn)。多大程度上的差異能稱之為“異”,什么樣的質(zhì)是有必要的“質(zhì)”,這是我在討論環(huán)境時(shí),希望達(dá)成的基本共識。
劉大先:說到“異”與“質(zhì)”,我第一印象是想到了兩首詩。“異”是紀(jì)弦《不再唱的歌》:“當(dāng)我的與眾不同 /成為一種時(shí)髦,/而眾人都和我差不多了,/我便不再唱這支歌了”。“質(zhì)”是丁尼生的《海中怪獸》,“海中怪獸”沉睡在深邃天穹萬鈞雷霆之下,海底溝壑最深的地方,當(dāng)它咆哮著升到水面,第一次被人和天使看到的時(shí)候,也就是它死亡的時(shí)候。我說這個的意思是,一旦界定了,會不會就把它固化了,也就僵死了。
二
黃德海:我的第一印象,就是看到這個作品,覺得不一樣,可又不能一下子說清楚,好像隱含著什么需要解釋的東西。但這個“異質(zhì)性”,也確實(shí)不同于此前的先鋒文學(xué)。
方 巖:我更傾向把“先鋒”當(dāng)做一個歷史事件來看待。上世紀(jì)80年代中后期先鋒思潮引發(fā)了對這批作家背后的西方經(jīng)典序列及其形式和觀念的集體性關(guān)注,在整體上提升了中國作家的視野和當(dāng)代文學(xué)的格局。坦率地說,與其過度闡釋這批先鋒文本的經(jīng)典性,倒不如強(qiáng)調(diào)對它們對于西方經(jīng)典及其相關(guān)的觀念、技術(shù)、結(jié)構(gòu)的推廣和普及作用。其次,如果一定要證明先鋒的建設(shè)性成就,那這份榮光應(yīng)該屬于1990年以后的一批長篇小說,它們把觀念創(chuàng)新、形式變革熟練地運(yùn)用于長篇小說寫作,而且大膽試煉了這些形式在處理更為復(fù)雜的內(nèi)容時(shí)的有效性和可能性。在這些作品中,我們不僅看到形式變革為處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)所帶來的從容,而且看到隱秘的歷史態(tài)度、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情感、斑駁的社會景觀以及關(guān)于自我的深刻認(rèn)知等層面所交織的復(fù)雜、緊張的張力關(guān)系。
簡而言之,關(guān)于“先鋒”可以歸結(jié)為三個問題。一、上世紀(jì)80年代中后期的先鋒文本在可操作性上對90年代那些帶有先鋒色彩的小說并不構(gòu)成直接示范作用,構(gòu)成直接影響的是其背后的資源以及圍繞它們所展開的各種討論。文學(xué)史研究中的進(jìn)化論思維在這個層面是徹頭徹尾的偽命題。二、這些帶有先鋒意味的長篇小說其實(shí)是先鋒技術(shù)和觀念對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)進(jìn)行改造的結(jié)果,是妥協(xié)的產(chǎn)物。至于這批文本在多大程度上構(gòu)成后起的作家群體的寫作資源,則需要具體分析。三、在我看來,這批可視為經(jīng)典的長篇小說在傳播過程中,遭遇了如新歷史主義、女性主義、私語寫作與魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后殖民主義,甚至是新寫實(shí)小說等概念、理論、命名的界定,表面上,他們獲得了更為細(xì)致、豐富的闡釋,其實(shí)是以知識的名義肢解了那種渾然一體的、樸素且本可以繼續(xù)推進(jìn)的先鋒精神。所以,我的基本判斷是,在2000年之后,作為精神狀態(tài)的先鋒已經(jīng)成為歷史遺跡,成為憑吊的紀(jì)念碑和重述神話的起源。
說清楚這些,再來聊“異質(zhì)性”就好辦了。我并未將“異質(zhì)性”視為某種概念,它甚至不是關(guān)于某種寫作現(xiàn)象的較為準(zhǔn)確的描繪;同時(shí),這些可以稱之為“異質(zhì)性寫作”的作家作品也不是以思潮的形態(tài)發(fā)生的,而是我們閱讀甄別的結(jié)果。我們現(xiàn)在身處的語境和面臨的問題已與當(dāng)年完全不同,對我而言,“異質(zhì)性寫作”是甄別、發(fā)現(xiàn)那些優(yōu)質(zhì)作品的某種說法。這些具體的作家作品本身確實(shí)存在某些共性:極端的實(shí)驗(yàn)性、自洽的完成度、深刻的開放性。它們極端的實(shí)驗(yàn)性并不僅僅表現(xiàn)在形式上,而是與鮮明、特異的觀念(世界觀和藝術(shù)觀)互證,并試圖通過完整的故事呈現(xiàn)出來。用具體例子簡單地解釋一下。霍香結(jié)的寫作戲仿圣言、經(jīng)書、正史等不同類型的語言,虛構(gòu)出一套自洽的知識/信仰體系,一段不存在卻有說服力的歷史,一個虛擬卻又逼真的人類世界。李宏偉《來自月球的黏稠雨液》以戲仿檔案語言和刻板公文的形式,展現(xiàn)了發(fā)生在虛擬時(shí)空中的社會實(shí)驗(yàn)。黎幺的《山魈考?xì)埦帯芬詫W(xué)術(shù)專著的基本框架作為敘事結(jié)構(gòu),戲仿學(xué)院話語展現(xiàn)了一個語言逐步累積、意義卻逐漸衰減的抽象而矛盾的過程。這些作品其實(shí)都在整體上呈現(xiàn)我們身處的現(xiàn)實(shí)世界的某個面相,用形式實(shí)驗(yàn)、特異而自洽的觀念與復(fù)雜的故事形態(tài),呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的某個鏡像。我們會在這種審視中,清晰而深刻地體會到自己與這個世界的息息相關(guān),那種無處不在的恐懼、戰(zhàn)栗和不安以及隨之而來的警惕、反省。這就是我前面提到的開放性、建設(shè)性的深刻。
在這種對比之下,我們便能發(fā)現(xiàn)它們與“先鋒”的區(qū)別。簡單說來,上世紀(jì)80年代中后期的文本整體屬于形式、觀念上的模仿和嘗試,缺乏建設(shè)性的內(nèi)容。90年代那批帶有先鋒色彩的長篇則屬于美學(xué)觀妥協(xié)的產(chǎn)物,敘事形態(tài)下依然埋伏著較為清晰、完整的現(xiàn)實(shí)主義語言和敘述邏輯。至于這批作品是否對我指認(rèn)的這些“異質(zhì)性寫作”構(gòu)成某種資源,則是存疑的。我的基本看法是沒有。同時(shí),我也會旗幟鮮明地反對那種認(rèn)為前輩作家一定會對后起作家構(gòu)成直接影響的膚淺的進(jìn)化論,我們早就進(jìn)入一個語言、翻譯、媒介等交流途徑越來越多元、傳播速度和方式越來越迅捷、信息壁壘越少、資源共享的范圍越來越大的時(shí)代里,如果一定要建立某種聯(lián)系,那也僅僅是這些“異質(zhì)性寫作”極其典型地呈現(xiàn)了我前面提及的那種精神狀態(tài),它并沒有構(gòu)成精神傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中存活下來:既對現(xiàn)存事物、秩序保持持續(xù)的敏感和質(zhì)疑,同時(shí)又具有在整體上重述世界的能力,始終以某種未完成性與過去、未來形成對話關(guān)系。況且這種先鋒的藝術(shù)氣質(zhì)和精神狀態(tài)是普適性的,它并不一定要來自當(dāng)代文學(xué)的某個時(shí)期。我之所以如此拒絕“異質(zhì)性寫作”這種說法與當(dāng)代文學(xué)語境中的“先鋒”產(chǎn)生關(guān)聯(lián),還有一個重要的原因,即“先鋒”這個詞在當(dāng)代文學(xué)研究和批評中被用得空洞、廉價(jià),且?guī)в懈嗟臋?quán)力氣息。
田 耳:從我個人閱讀來說,異質(zhì)性區(qū)別以往所說的先鋒寫作,應(yīng)不再是一種具體的文學(xué)主張,而是寫作者自帶的強(qiáng)烈個人屬性,首先就是文字本身氤氳的氣味。異質(zhì)性不在于某個人或者又不屬于某些人,不管怎樣,我們是在同一種語言里溝通交流,知識及信息的獲取也必然有著同質(zhì)性,同質(zhì)正是異質(zhì)的基礎(chǔ),是同中求異。把寫作的同質(zhì)性當(dāng)成一種常態(tài),那么異質(zhì)性就是非常態(tài),它不屬于某個人,它屬于每個寫作者的某一時(shí)期,某一階段,甚至只出現(xiàn)于某一作品的局部或段落。這需要和整個閱讀經(jīng)驗(yàn)相比照,自然而然形成一種印象,從而產(chǎn)生閱讀的興趣。相反地,沿襲以往先鋒的路數(shù),總體上未給我異質(zhì)的感覺,他們中大多數(shù)作品的面目彼此混淆。具體閱讀中,在雜志里頭,長期的閱讀,本身就以尋找異質(zhì)性為基本的推動力,然后不緊不慢發(fā)現(xiàn)一些并不張揚(yáng)但暗自投契的作者和作品。
三
趙 松:所謂的“異質(zhì)性”,在我看來首先顯然是關(guān)于思維方式的特性。思維方式的與眾不同自然會體現(xiàn)為語言呈現(xiàn)狀態(tài)的與眾不同,而與之相對的“趨同性”,自然體現(xiàn)在思維方式的趨同性所導(dǎo)致的語言呈現(xiàn)狀態(tài)的趨同性。其次是感受方式的不同,一個人對現(xiàn)實(shí)世界的敏感度、對語言的敏感度,在很大程度上決定了他接收信息的深入度和細(xì)微度,這又會直接影響其思維的活躍度和持續(xù)度,最后會體現(xiàn)為語言的敏感性和靈活性。再有就是想象方式的不同,這個會體現(xiàn)在如何在不同層面的信息之間建立新的關(guān)系和衍生出新的關(guān)系狀態(tài)上,以及如何用自己的語言來展現(xiàn),我覺得談異質(zhì)性避免不了這些問題。
劉大先:我同意趙松的說法,保持或者說生發(fā)思維方式的異質(zhì),也就如同本雅明所說的不能讓自己的頭腦成為既有方式的跑馬場,只有這樣才能找到自己非同質(zhì)化的“形式”,不是讓某種攜帶意識形態(tài)的“話語”借助小說家的手和口說話,而是小說家找到自己的聲音和語言。這是小說存在的意義所在。
趙 松:異質(zhì)性并不是某種姿態(tài),或者說刻意要強(qiáng)調(diào)表明的態(tài)度,而是一種強(qiáng)烈的“語言事實(shí)”,它很明顯地區(qū)別于一般的語言方式和路數(shù),并且有特有的語言生長性和自洽性,而絕不會呈現(xiàn)為某種模式化的語言狀態(tài)。
李宏偉:我的理解,趙松試圖明晰“異質(zhì)性”,至少描述和它相關(guān)的內(nèi)容。前面方巖對先鋒文學(xué)進(jìn)行了梳理,80年代談?wù)摰南蠕h和今天討論的顯然有區(qū)別,現(xiàn)在“先鋒文學(xué)”定義似乎比較明確。今天的異質(zhì)性究竟有沒有自身明確的內(nèi)容,把它從純粹以“不是”做前綴中解放出來?
趙 松:之所以說不是“模式化”,也就是指作者的寫作狀態(tài)沒有呈現(xiàn)出套路化傾向,而是在其強(qiáng)烈的語言生長性中體現(xiàn)為某種明顯的開放性,而不是某種顯然的封閉性。
黃德海:是不是可以說,異質(zhì)性不是一種姿態(tài),而是思維和感受以及傳達(dá)方式的不同,并且非故意如此,幾乎是一種寫作的必然選擇,也就是大先說的小說家找到自己的聲音和語言。這一選擇,其實(shí)同時(shí)與閱讀相關(guān),也就是田耳說的,閱讀以尋找異質(zhì)性為基本推動力,或者就是不斷尋找異質(zhì)性(異于自己或異于常見情形)的過程。
方 巖:我想接著宏偉關(guān)于“異”與“質(zhì)”的區(qū)分來聊。“同質(zhì)化”受到指責(zé),并不是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的體量、種類、復(fù)雜性的缺失,而是繁復(fù)經(jīng)驗(yàn)的單一化理解和碎片化理解。“單一”事關(guān)形式和觀念的單調(diào)和僵化,“碎片”則是無法建立與世界的聯(lián)系。在我看來,是否提供特殊的經(jīng)驗(yàn)并不是異質(zhì)和同質(zhì)區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn),尤其在這個消費(fèi)特殊、稀缺經(jīng)驗(yàn)變得異常貪婪、速食的時(shí)代里。恰恰相反,同質(zhì)的質(zhì)與異質(zhì)的質(zhì)其實(shí)存在著大面積的交集,即共識視野里關(guān)于周遭世界的基本認(rèn)知。問題是,如何在基本認(rèn)知(或曰常識和已知)中發(fā)現(xiàn)已知的陰影和未知的深淵,并將已知和未知展現(xiàn)為與世界關(guān)聯(lián)的切膚之痛,這才是“異”的關(guān)鍵。舉個例子,羅杰?加洛蒂在談到卡夫卡時(shí),開篇即說:“卡夫卡的世界和我們的世界是統(tǒng)一的。他生活的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的。”簡單說來,卡夫卡并未提供我們關(guān)于世界的未知,卡夫卡談?wù)摰慕?jīng)驗(yàn),都是我們在常識范圍內(nèi)可以理解的。但是卡夫卡將這種漂浮于知識和理智層面的認(rèn)知,化為我們內(nèi)心關(guān)于這個世界深深的恐懼和戰(zhàn)栗。
趙 松:一般我們說“先鋒文學(xué)”的時(shí)候,基本上會有明確的指向,但當(dāng)我們說到“異質(zhì)性”的時(shí)候,之所以會覺得有些邊界模糊,或許主要是意識到,它跟先鋒文學(xué)是有所不同的,這種不同,可能會體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的不同認(rèn)識以及再發(fā)現(xiàn)上,而不只是反對。或者換個角度說,反對與反動不是異質(zhì)性的目的,而是異質(zhì)性寫作總能在已然光滑如常的地方找到新的線頭,打開新的路徑。
田 耳:如果我把異質(zhì)性從閱讀經(jīng)驗(yàn)里找一個相近的詞,應(yīng)該是“辨識度”。或者如宏偉所說,“辨識度”對應(yīng)著“異”。首先,大量的閱讀,你需要在一個作品的開頭部分判斷是否將它讀下去,這就是辨識度,就是發(fā)現(xiàn)了“異”,接續(xù)的閱讀,或者讀完整個作品,你才能判斷文本表面的“異”是否對應(yīng)文本整體具有非凡的“質(zhì)”。
趙 松:異質(zhì)性必然導(dǎo)向辨識度上的明顯差異。就是不管你喜歡不喜歡、理解不理解、接受不接受,都能明顯感覺這個作者以及作品,跟通常的那些作者以及作品有明顯不同,會讓習(xí)慣了通常閱讀狀態(tài)的人有某種不適感,或者難以找到入口的感覺,或者強(qiáng)烈的形式陌生感以及某種獨(dú)特的氣息。
四
黃德海:用阿城的比方,先鋒文學(xué)是再開一桌,那么異質(zhì)性是不是在同一桌上上了個特別的菜?這個菜既是屬于這一桌的,又是不同的。
李宏偉:阿城這個比方有一個重要關(guān)聯(lián),桌子是擺放在什么地方。是一個大廳式的場所,所有桌子上的所有人都會在某些時(shí)刻安靜下來,討論或者傾聽,形成合力或者達(dá)成共識,這種情況下,無論多少張桌子,無論是否另開一桌,它實(shí)際上都只有一張桌子。如果是一個四通八達(dá)的路口,流水席一樣的場所,桌子只是完全的功能化,坐下、用餐都只是暫時(shí)性,餐畢仍舊各走各路,同桌的人就算有幾句交談,也是純粹社交、禮儀性的口水,那可以無限制地重開下去。我自己的認(rèn)識是,只有一張桌子。
趙 松:我覺得異質(zhì)性的寫作狀態(tài),可能恰恰是沒有“桌”和“座位”意識的狀態(tài),有其天然的孤立性取向。
劉大先:在文學(xué)史的脈絡(luò)中,尤其是在與現(xiàn)實(shí)主義或者“先鋒文學(xué)”的比較中,“質(zhì)”的問題就會變得比較清晰。它涉及的是對寫作與寫作者身處語境的認(rèn)知,即你必須具備強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感,意識到自己寫作面對的是變化了的語境,這個語境在今天其實(shí)就是“融合文化”與多重現(xiàn)實(shí)。此前寫作回應(yīng)的東西今天已經(jīng)融化了,再規(guī)行矩步,顯然就成了陳詞濫調(diào),雖然這不妨礙它們在慣性中依然會延續(xù)著。這個對變化了的語境的認(rèn)知,就是那個“桌子”。但是對于“桌子”可以有不同的說法,有點(diǎn)類似所指與能指的關(guān)系。只有對“變化了的語境”的認(rèn)知發(fā)生了全新的質(zhì)變,它提供的不是常識或一般意義上的共識,而是新知甚至先知,才會產(chǎn)生真正意義上語言、形式、感覺與情緒的異質(zhì)。在這里,語言與形式的創(chuàng)造與思維觀念的轉(zhuǎn)換和認(rèn)知的更新是一體兩面、渾然一體的。
黃德海:盡管有天然的孤立性取向,但寫作是不是仍然有其傳統(tǒng)和需要從傳統(tǒng)中孤立的問題?一旦有傳統(tǒng),“桌”是不是就已經(jīng)存在了?
田 耳:我的寫作和理解可能相對傳統(tǒng),首先我認(rèn)可在同一張桌上品菜,而不是另開一桌。另開一桌,可能是以前先鋒寫作的某種延續(xù),雖然現(xiàn)實(shí)中它已式微,或以相對調(diào)和的方式進(jìn)入了同一張桌。
趙 松:這里所說的“孤立”,并不會是切斷與一切傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性,而是指在很大程度上改變了聯(lián)系的方式和狀態(tài),因?yàn)閷λ鼈兊恼J(rèn)識方式與接受方式、轉(zhuǎn)化方式都發(fā)生了根本性的改變。
黃德海:是不是可以說,異質(zhì)性其實(shí)是對陳詞濫調(diào)的一種反向,也就是其孤立傾向的來源,因?yàn)殛愒~濫調(diào)正是多數(shù)作品的特征。
趙 松:異質(zhì)性不是說陳詞濫調(diào)向東而它向西,它可能向南,也可能向北,就是說它不是針對陳詞濫調(diào)而發(fā)生的選向,但它的方式及狀態(tài),又注定會在不經(jīng)意間燭照那些陳詞濫調(diào)的乏味與平庸。異質(zhì)性說到底,可能更多的還是基于個人認(rèn)識世界以及語言呈現(xiàn)方式的與眾不同所發(fā)生的不同選向?qū)е碌膭?chuàng)作特質(zhì)。或者說,人家都在構(gòu)建房子,擺好桌子,而異質(zhì)性的寫作總是在破壁而去。
因?yàn)榻逃木壒省h(huán)境的因素,人的感受、思維甚至想象方式是會在不知不覺中就模式化的,而正是這種模式化,導(dǎo)致了陳辭濫調(diào)的發(fā)生而不自知。所以從這個意義上說,異質(zhì)性的“孤立狀態(tài)”,在很大程度上會源自于一個人感受、想象與思維方式上的與眾不同所導(dǎo)致的對模式化的跳脫,這方面肯定有天賦、性格的因素,再有就是后天成長過程中因?yàn)樯?qiáng)弱的差異。再有就是,陳詞濫調(diào)一定是基于很多庸常的結(jié)論而發(fā)生的模式化思維與想象的寫作狀態(tài),而異質(zhì)性寫作不管呈現(xiàn)為何種狀態(tài),它總會是對自我、對世界充滿疑問的,所以才會驅(qū)使作者不斷地去追問、探索,但終歸也不會有什么確切的答案。
李宏偉:我的理解和趙松不一樣,我理解的異質(zhì)性是,現(xiàn)有的建房子、擺桌子方式已經(jīng)不行了,來找到行的方式,目的還是要建房子。
劉大先:是自己開一桌,這桌也可能有人同坐,也可能自己一個人吃。但終歸還需要他人也承認(rèn)這個桌子的存在。或者宏偉說的自己建一個房子。但現(xiàn)在真正的問題是,怎么來建房子。
趙 松:我們說的并不矛盾,但前提是得有能力先破掉人們已經(jīng)習(xí)慣了的那些房子,找到自己的地兒,才有可能建自己的房子、擺自己的桌子,至于有沒有同好,共同來此一會,那就隨便了。
劉大先:沒事兒,有地兒。別人的房子在那也不礙事兒。自己擺的桌子、蓋的房子,不是要占據(jù)所有的空間,也占據(jù)不了所有的空間。
五
黃德海:這里有個問題,這個房子和桌子的來源,是天然生長出來的嗎?如果不是,是從哪里來的?還有田耳說的相對傳統(tǒng)的問題,其實(shí)不妨礙異質(zhì)性,因?yàn)榇蟾藕苌贂腥朔裾J(rèn)田耳小說的辨識度。因而現(xiàn)在提到異質(zhì)性,就不只是寫作上某一方向上的才能,而是不同寫作方式中出現(xiàn)的異質(zhì)成分。這一成分,甚至可以是田耳最近津津樂道的說書人角色。
劉大先:這就回到“傳統(tǒng)與個人才能”問題上了,沒有純粹的“孤立性”。艾略特曾指出評論者往往犯的毛病:“我們稱贊一個詩人的時(shí)候,我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。”但這是一種偏頗,實(shí)際上任何一個寫作者都要面對“過去的現(xiàn)存性”。寫作者需要有“歷史意識”,他的異質(zhì)“并不是單方面的。產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品,成為一個事件,以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個新事件。現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序,這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的,加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整,整個的秩序就必須改變一下,即使改變得很小。因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了,這就是新與舊的適應(yīng)”。換句話說,“孤立”和“異質(zhì)”的特殊需要通向一種普遍的聯(lián)結(jié)與關(guān)系,就是用自身的獨(dú)特性存在改變對于過去的認(rèn)識,從而使“傳統(tǒng)”獲得刷新,否則就變成了故弄玄虛。
趙 松:說到“傳統(tǒng)”,不代表一定就是陳腐的存在,或許從方式及樣式上因?yàn)榇蠹乙咽熘@得有些舊了,但實(shí)際上它仍然會包含著異質(zhì)性的東西,只是需要再認(rèn)識而已。否則今天就沒有必要讀古希臘悲劇、荷馬史詩、《史記》、《左傳》之類的經(jīng)典作品,更不用說19世紀(jì)的文學(xué)了。這一點(diǎn),其實(shí)從艾?巴?辛格那里就可以看得清楚,他的寫作從方式上看一點(diǎn)都不先鋒,但誰又能說他的寫作不是有著強(qiáng)烈的異質(zhì)性呢?
田 耳:先鋒文學(xué)在我看來,大多數(shù)是先驗(yàn)的、主動的、人為的異質(zhì)性,而現(xiàn)在,異質(zhì)性是一種隱微的存在,是潛藏在日常寫作中,寫作者自身面容更自然的呈現(xiàn)。這讓對嚴(yán)肅文學(xué)的閱讀,成為少數(shù)人的品鑒。
李宏偉:異質(zhì)性不再是主張先行,就是因?yàn)槠渲芯⒌牡胤健J窃诰唧w上體會到了陳詞濫調(diào),有了認(rèn)知與形式的轉(zhuǎn)換。比如田耳的《一天》,里面有些細(xì)節(jié)是寫出來,才讓我意識到現(xiàn)實(shí)就是這樣發(fā)生的。再看回去,又不僅是細(xì)節(jié)的問題,是他拿出這個細(xì)節(jié)的方式是新的。或者說,先鋒文學(xué)是“要這樣”,異質(zhì)性是“必須這樣”“只能這樣”。
田 耳:先鋒文學(xué)是“我要與眾不同”,異質(zhì)性是“小說就要這么寫,為什么你們不這么寫”。
黃德海:那從上面的討論,我們是不是可以推論——異質(zhì)性是一種對庸常判斷的更新性感受和認(rèn)知,從而把個人獨(dú)特的感受和認(rèn)知用獨(dú)特的形式表達(dá)出來?在這個過程中,傳統(tǒng)和先鋒并不成為異質(zhì)性的障礙,而是從我的感受和認(rèn)知出發(fā),小說必須這么寫?
方 巖:我們現(xiàn)在說的“傳統(tǒng)”,是已經(jīng)被“先鋒”洗禮過的傳統(tǒng)。我前面說的“先鋒”成為常識就是這個意思。“異質(zhì)性”并不僅僅指那些具有相關(guān)風(fēng)格的作家,還指向具體的作品。比如,田耳的《開屏術(shù)》中出現(xiàn)“異質(zhì)的人生”的說法,當(dāng)然這跟我們的話題純粹是個巧合。其實(shí)所謂的“異質(zhì)的人生”是一個關(guān)于世俗成功學(xué)的故事,其間的人性、欲望等相關(guān)問題,都屬于我們常識范圍內(nèi)可以理解的“質(zhì)”。而這部小說之所以出色,便在于貫穿故事始終的對孔雀本能的馴服和糾正。正是這種“異”的形態(tài),使得我們把自以為通曉的常識性認(rèn)知轉(zhuǎn)化成為關(guān)于自身厭惡,生理的、心理的雙重的厭惡。
黃德海:對經(jīng)典的重新閱讀和辨認(rèn),其實(shí)說不定正是趙松說的能保持孤立性的前提之一種。要從建好的房子中破壁而出,就必須保持日常性的敏銳。就像趙松的《隱》寫的是熟悉的春秋戰(zhàn)國故事,但整個內(nèi)核已經(jīng)全部換掉,可又并非現(xiàn)代故事,因此在哪個位置上也放不下,看起來有點(diǎn)“四不像”,其實(shí)這或許正是異質(zhì)性的表現(xiàn)。
田 耳:我再強(qiáng)調(diào)一下自己于寫作和閱讀中疊加而來的理解:異質(zhì)性可能也不是大多數(shù)作家的常態(tài),而是貫穿于寫作過程中的偶爾的變化,是作品序列中一次次意外。曾和弋舟聊過,寫作者是要不斷地調(diào)整自己的“寫感”,而具體一個作品的“寫感”是在變化的。雖然這個變化常不足為外人道,寫者自知。但有的變化可以為別人感知,異質(zhì)性則可提上桌面。
黃德海:這個其實(shí)不矛盾,還是拿建房子打比方。有的人開始就對房子不滿意,有意建了一種特殊的居住空間。有的覺得現(xiàn)在的房子不好,就一點(diǎn)點(diǎn)開始重建,等每一點(diǎn),甚至很多點(diǎn)改變了,這個房子也就不再是原來的房子了。