內(nèi)容提要：文章用當(dāng)代記憶理論中的“歷史—記憶”框架，思考 21 世紀(jì)初中國少數(shù)民族敘事中的困境，特別是其中重述民族歷史的傾向。在論述中，首先以身體與地點(diǎn)兩個(gè)記憶媒介為切入點(diǎn)，討論敘事文本中如何召喚集體記憶，并將它們非歷史化。此外，以“廢墟和紀(jì)念碑”為喻，進(jìn)一步辨析它們所重構(gòu)的文化記憶在身份認(rèn)同功能上的含混特征。

關(guān)鍵詞： 集體記憶；記憶之場(chǎng)；廢墟

“新世紀(jì)”在中國少數(shù)民族文學(xué)史與電影史中構(gòu)成了一個(gè)清晰的節(jié)點(diǎn)。這個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)應(yīng)的具體年份在不同的研究者、不同的研究視域那里略有差異，但其顯現(xiàn)出來的階段性特征是較為一致的。如劉大先認(rèn)為，轉(zhuǎn)變是在“2006 年前后，在葉梅（土家族）、石一寧（壯族）、吉狄馬加（彝族）、白庚勝（納西族）、趙晏彪（滿族）等人的組織與推動(dòng)下”發(fā)生的，其特征是“地方性/本土性的覺醒”【1】；胡譜忠在討論少數(shù)民族題材電影時(shí)，指出電影業(yè)在 2003 年前后密集的改革方案推動(dòng)下，從事業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)，民營資本大量涌入，這在一定程度上促發(fā)了少數(shù)民族題材電影的繁盛，其標(biāo)志是“母語電影”的自覺，它們“本質(zhì)上是對(duì)‘少數(shù)民族文化主體性’的確認(rèn)”【2】。可以看到，無論少數(shù)民族小說抑或電影，在多元文化主義的風(fēng)潮以及資本的刺激之下，一種書寫自我、確認(rèn)自我的差異性與主體性的訴求萌發(fā)出來，促使敘事模式與敘事策略隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。

歷史與記憶：新世紀(jì)少數(shù)民族敘事策略

族群歷史的再書寫，在新的敘事模式中構(gòu)成了十分引人注目的一脈。但正如劉大先所說，它們實(shí)際上是“擱置中華民族近代以來的建構(gòu)歷史，重新回縮到一種族群共同體的首尾連貫的敘事神話之中”【3】。有意地偏離或?qū)菇詠淼暮暧^歷史敘事，將自身歷史在時(shí)間與空間兩個(gè)向度上與外界隔開，并執(zhí)著尋找和凸顯象征本民族的意象（如草原、服飾、錦雞、羊等），這令少數(shù)民族敘事顯現(xiàn)出封閉、孤立和靜止的特質(zhì)。電影《永生羊》起始處，哈薩克男孩在石頭上繪制羊的巖畫，一位唱“謊言歌”的老人走近，送給他羊羔并笑問，你畫這巖畫畫了三千年了嗎？這個(gè)段落將哈薩克人的自我表述凝縮為幾個(gè)意象：羊在葉爾克西的散文原著與電影改編中，都帶有明確的象征意義，“作為一種溫馴而又極富韌性、柔弱卻又勇于犧牲的動(dòng)物，被用來呈現(xiàn)這個(gè)‘馬背上的民族’豐富細(xì)膩的生命體驗(yàn)”【4】；而巖畫又穿透了遠(yuǎn)古與當(dāng)下的時(shí)間鴻溝（“三千年”），通過男孩手中的石塊與神羊喬盤的傳說，將哈薩克民族非歷史化地對(duì)接到了遠(yuǎn)古神話之中。在一次訪談中，《永生羊》的導(dǎo)演高廠在面對(duì)采訪者關(guān)于“民族地區(qū)沒有時(shí)間”“被空間化了”的質(zhì)詢，回答“我想把這個(gè)時(shí)代的感覺擱進(jìn)去，卻發(fā)現(xiàn)找不著參照的東西。所以，故事發(fā)生的時(shí)間就變成一個(gè)相對(duì)模糊的狀態(tài)了”【5】。“找不到參照的東西”的表述，無疑具有癥候性—與當(dāng)代歷史敘事的有意疏離，使得封閉與隔絕成為“不得已”的選擇。

非歷史化的族群歷史，這種錯(cuò)位與矛盾在敘事上顯現(xiàn)出種種裂隙。本文嘗試呈現(xiàn)這些裂隙，并且借助一個(gè)中介物—即關(guān)涉著身份認(rèn)同的“集體記憶”（或“文化記憶”）——來進(jìn)一步理解與闡釋它。“集體記憶”由法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出，它往往被視作當(dāng)代記憶理論的起點(diǎn)。哈布瓦赫拋開了記憶的生物性和個(gè)體性，指出記憶本身是離不開其社會(huì)屬性的：“人們通常是在社會(huì)之中獲得他們的記憶”【6】，只有借助一個(gè)集體記憶的社會(huì)框架，我們才能夠喚起記憶，以此“重建關(guān)于過去的意象，在每一個(gè)時(shí)代， 這個(gè)意象都是與社會(huì)主導(dǎo)思想相一致的”【7】。對(duì)他來說，集體記憶是身份認(rèn)同的關(guān)鍵，它有著清晰的物質(zhì)性，關(guān)聯(lián)著具體的時(shí)間（如節(jié)日），具體的地點(diǎn)（如家鄉(xiāng)），以及具體的人群。哈布瓦赫以“歷史—記憶”的二元對(duì)立來強(qiáng)化記憶對(duì)于群體的意義：歷史開始于傳統(tǒng)終止的時(shí)刻，而“重建中斷的連續(xù)性”是歷史學(xué)的目標(biāo)之一；相反，集體記憶則是連續(xù)的思潮，它并不保留過去的全部，而“只保留了存在于集體意識(shí)中的對(duì)它而言活躍并能夠存續(xù)的東西”【8】——這些“活躍而存續(xù)”的東西保證了群體的穩(wěn)定性，一旦它們被“遺忘”，那么群體也就不再是這個(gè)群體了。

20 世紀(jì) 70 年代末，一些文化學(xué)研究者重啟了“記憶”這個(gè)命題，希望脫離越來越抽象和理論化的研究范式【9】。揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦 80 年代的研究中進(jìn)一步系統(tǒng)闡釋了“文化記憶”論題。特別值得注意的是，二人都曾提到過“文化記憶”的重要性在于它的現(xiàn)實(shí)意義，即它直接回應(yīng)著 20 世紀(jì)晚期的一系列重大歷史斷裂與變革。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，這種變革首先體現(xiàn)在媒介上，即大腦之外的電子存儲(chǔ)設(shè)備極大發(fā)展，以及大量關(guān)于“過去”的知識(shí)被保存。而更為關(guān)鍵的是，“那些曾經(jīng)經(jīng)歷人類歷史上最慘絕人寰的罪行和災(zāi)難的一代人，仍然健在的越來越少了”，“活生生的記憶面臨消失的危險(xiǎn)，原有的文化記憶形式受到了挑戰(zhàn)”【10】。阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間》中補(bǔ)充到，回憶的回歸在冷戰(zhàn)結(jié)束后變得尤為迫切，因?yàn)楹推讲⑽措S之出現(xiàn)，相反，“更古老的對(duì)立留下的血跡”浮現(xiàn)出來，一些記憶被重啟，“兩次世界大戰(zhàn)中的債務(wù)”與“千百年古老的史詩傳說”糾纏在一起，帶來了更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問題【11】。阿斯曼夫婦都清晰地意識(shí)到當(dāng)代記憶研究的現(xiàn)實(shí)根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社會(huì)學(xué)的研究視域，強(qiáng)調(diào)集體記憶雖然是非歷史的無意識(shí)框架，但召喚集體記憶則往往是為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)劇變之下的身份安置。解決混雜的記憶帶來的矛盾與問題，首先需要給予記憶一個(gè)討論框架。

哈布瓦赫關(guān)于歷史與記憶的二元對(duì)立，在法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉 20 世紀(jì) 80 年代中葉開啟的“記憶之場(chǎng)”計(jì)劃中得以繼承和強(qiáng)化。面對(duì)“歷史編纂學(xué)”以及年鑒學(xué)派，諾拉感受到“歷史的加速”，即我們置身其間的鮮活記憶越來越快速地變?yōu)槟撤N死氣沉沉的歷史對(duì)象，而“傳統(tǒng)”被遺失了，過去與我們不再有關(guān)系。與此同時(shí)，研究者總是站在參與者的背后，使得“歷史成為一個(gè)高度特殊的事件”，其代價(jià)是“歷史漸漸淡出了民眾的意識(shí)”【12】。在這種緊張感的支配下，他把歷史與記憶描述為斗爭(zhēng)的兩極：記憶是 “鮮活的”，“總是當(dāng)下的現(xiàn)象”，“具有奇妙的感性色彩”，“把回憶放在神圣殿堂中”；歷史則是“對(duì)不再存在的事物的可疑的、不完整的重構(gòu)”，“要求采用分析方法和批判性話語”，把回憶驅(qū)趕下神圣的殿堂，“總是讓一切都回歸平凡【13】。諾拉宣告今天“記憶已經(jīng)不存在”，“我們今天所稱的記憶，全都不是記憶，而已經(jīng)成為歷史”【14】。因此，要談?wù)撚洃洠椭荒芤揽孔鳛闅埩粑锏摹坝洃浿畧?chǎng)”—記憶之場(chǎng)可能是教科書、遺囑、墓地、博物館，也可能是事件、葬禮演說等，但前提是它們被賦予某種象征意義，或者說，“記憶之場(chǎng)是些僅僅指向自身的符號(hào)，純粹的符號(hào)”。通過記憶之場(chǎng)的搜尋，諾拉希望能夠呈現(xiàn)出來“一種集體記憶的無意識(shí)組織”【15】。盡管語境不同，但在新世紀(jì)少數(shù)民族敘事中，也可以看到相似的焦慮——“由于人所共知的全球化、民主化、大眾化和傳媒化現(xiàn)象”【16】，少數(shù)民族地區(qū)越來越深地卷入加速的歷史中，延續(xù)性的傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，變成了歷史的對(duì)象，而非記憶的主體。這種焦慮同樣顯現(xiàn)為敘事策略的變化，即搜尋殘留物，以構(gòu)建符號(hào)或象征物的網(wǎng)絡(luò)（即記憶之場(chǎng)）來自我表達(dá)。

文化記憶理論中“記憶—?dú)v史”的對(duì)立框架，恰為理解新世紀(jì)少數(shù)民族敘事提供了一個(gè)視角：重建民族歷史的敘事所遇到的困境，常常與它的策略，即無視或有意消除記憶與歷史之間的距離有一定關(guān)系。換句話說，它希望用一種具有差異性和穩(wěn)定性的民族集體記憶來自我表達(dá)，然而，它又采取了將現(xiàn)實(shí)和世界排除在外，將民族歷史神話化、本質(zhì)化并封閉起來的敘事策略，這在事實(shí)上打斷了集體記憶與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，令它不再是傳統(tǒng)，反而變?yōu)闅v史對(duì)象。本文將主要從兩個(gè)維度進(jìn)一步對(duì)此進(jìn)行討論，第一個(gè)維度集中在身體與地點(diǎn)兩個(gè)媒介，討論文本中如何呈現(xiàn)非歷史的記憶空間，以及它對(duì)于敘事自身的壓制，另一方面以“廢墟和紀(jì)念碑”為喻，進(jìn)一步辨析它們所重構(gòu)的文化記憶在身份認(rèn)同功能上的特征。最終，本文將重回歷史與記憶的分野，討論少數(shù)民族敘事召喚記憶的另一種可能性。

身體與地點(diǎn)：新世紀(jì)少數(shù)民族電影敘事中的記憶空間

最具代表性的展現(xiàn)歷史與記憶話題的文本或許是 2016 年上映的回族題材電影《清水里的刀子》及其原著——石舒清的同名短篇小說。導(dǎo)演王學(xué)博在影片中涂抹了一幅包含著西海固土地、生活、風(fēng)俗與宗教的油畫。影片極力貼合石舒清獨(dú)特的敘事風(fēng)格與基調(diào)：以凝視般的緩慢敘事，應(yīng)和著石舒清對(duì)弱化突轉(zhuǎn)與戲劇性、重抒情與描寫的偏好。而電影媒介自身的時(shí)間向量又加重了這種凝滯感——當(dāng)原本情節(jié)簡(jiǎn)單的短篇小說被融解為一部 90 分鐘標(biāo)準(zhǔn)長度的影片時(shí)，敘事節(jié)奏也成倍地放慢。隨之而來的是影片裂變?yōu)闊o數(shù)畫面，如馬子善老人沐浴清潔、在妻子墳前的靜守、燈下讀《古蘭經(jīng)》、葬禮上與新生兒前的念誦等，固定鏡頭細(xì)膩緩慢記錄下一幕幕承載著民族記憶的風(fēng)俗或儀式。值得注意的是，相較于原著對(duì)“宰牛” 事件的聚焦，影片添加了一處情節(jié)即馬子善老人弟弟家里新生兒的降生。無疑，“生”以及通過念誦賦予新生兒以民族身份的儀式，與“死”（妻子的死以及牛即將迎來的死亡）以及通過送葬和宰牛再度確認(rèn)亡者民族身份的儀式，具有清晰的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性。然而，這種有意為之的對(duì)應(yīng)，卻進(jìn)一步消解了原著情節(jié)上的張力，而更凸顯了影片“記錄”民族風(fēng)俗的一面，主題也從對(duì)“清潔精神”的感喟變?yōu)榱藢?duì)民俗的客觀凝視。

影片的文化記憶功能，在展演身體的段落中尤為凸顯。在《社會(huì)如何記憶》一書中，保羅·康納頓強(qiáng)調(diào)了儀式與身體是社會(huì)記憶的重要載體，指出“社會(huì)記憶有一個(gè)方面被大大忽視了，而它又百分之百的重要：身體社會(huì)記憶”【17】。在此，身體被看作是最為穩(wěn)固的記憶媒介：“每個(gè)群體都對(duì)身體自動(dòng)化委以他們最急需保持的價(jià)值和范疇。他們將明白，沉淀在身體上的習(xí)慣記憶，可以多么好的保存過去”，留駐在身體中的記憶，使得“社會(huì)結(jié)構(gòu)中存在慣性”【18】，使得“過去”或者傳統(tǒng)可以借此對(duì)抗變化，延續(xù)下來。身體的秘密功能，根源于“自動(dòng)化”，即通過不斷的、持續(xù)的體化實(shí)踐（incorporating practices）和刻寫實(shí)踐（inscribing practices），使得記憶被存儲(chǔ)于身體之中。而在這一過程中，“儀式”起到了十分關(guān)鍵的作用，因?yàn)樗暮诵恼遣傺菪裕╬erformativeness），即通過不斷重復(fù)的形式（言辭、動(dòng)作等）來生成意義。也就是說，操演著特定儀式的身體的動(dòng)作本身（而不僅僅是內(nèi)容），形構(gòu)著、展演著文化記憶。同樣，“身體”在阿萊達(dá)·阿斯曼的論述中也是重要的回憶媒介，“身體可以通過形成某種習(xí)慣使回憶變得穩(wěn)固”【19】。

可以看到，影片《清水里的刀子》的敘事，更多是在一個(gè)動(dòng)作向另一個(gè)動(dòng)作的延伸中展開的。對(duì)話與沖突退居其次，而人物的動(dòng)作本身，如清洗、行走、讀經(jīng)、勞作、追趕，尤其是與宗教和習(xí)俗相關(guān)的動(dòng)作，它們?cè)谑婢彾?xì)膩的特寫鏡頭中被凝視，生成意義、推動(dòng)敘事，并清晰地銘刻著文化記憶。通過展示印滿文化記憶符號(hào)的身體，來確認(rèn)某種民族特性的做法，在新時(shí)期的少數(shù)民族題材電影中十分常見，比如對(duì)少數(shù)民族服飾、舞蹈等展示段落的凸顯。以丑丑拍攝的、2010 年上映的苗族題材電影《云上太陽》為例。影片以一位法國女孩波琳為視角，講述身患未知疾病的她只身來到中國旅行，因病發(fā)暈倒而被善良的苗寨姐弟救起，并由此與這處藏身于深山之中的苗寨結(jié)緣。她對(duì)苗寨由最初的不信任和抵觸，逐漸變化為信賴和依戀，并在她最終徹底融入苗寨之后“，未知疾病”也不治而愈了。影片圍繞著法國女孩的病展開敘事，而由病愈影射的文化沖突與和解，則直接顯現(xiàn)為她身體的變化：最初被發(fā)現(xiàn)時(shí)，她暈倒在泥塘中，從未走出深山的姐弟以為她是“鬼變婆”；與苗寨文化的接觸，顯現(xiàn)為兩次沐浴——一次是用苗族的方式清洗頭發(fā)，一次是在苗醫(yī)的囑托下藥浴；和解的段落中，共同勞作、觀看蘆笙演奏和參與舞蹈等儀式，成為重要標(biāo)志；結(jié)尾段落中，“病愈”直接表達(dá)為穿上苗族的服飾，踐行苗族的生活方式與儀式。顯然，在影片中，身體能夠穿越歷史與地域，承載著某種被本質(zhì)化的民族自我想象或文化記憶，似乎通過身體的認(rèn)同與重生（法國女孩洗去污泥的一幕無疑帶有“施洗”的意味），便可以完成文化的認(rèn)同與重生。在 2017 年上映的藏族題材影片《岡仁波齊》中，沖突與對(duì)話更是被極大削弱，僅僅以一些普通藏民的朝圣之旅為主要情節(jié)。其中，身體可以說是影片唯一的角色，凝結(jié)著虔誠、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的 儀式與動(dòng)作，喚起藏族的文化記憶。

在阿萊達(dá)·阿斯曼關(guān)于記憶媒介的討論中，文字、圖像、身體與地點(diǎn)構(gòu)成了記憶的四個(gè)最關(guān)鍵的媒介。在這個(gè)序列當(dāng)中，“地點(diǎn)”的意義是復(fù)雜而重要的：一方面，其復(fù)雜性在于，“地點(diǎn)的記憶”包含著兩重含義，既是“對(duì)于地點(diǎn)的記憶”，又是“位于地點(diǎn)之中的記憶”，它“本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”【20】。另一方面，它們對(duì)文化記憶空間的建構(gòu)有重要意義，“不僅因?yàn)樗鼈兡軌蛲ㄟ^把回憶固定在某一地點(diǎn)的土地之上，使其得到固定和證實(shí)，它們還體現(xiàn)了一種持久的延續(xù)，這種持久性比起個(gè)人的和甚至以人造物為具體形態(tài)的時(shí)代的文化的短暫回憶來說都更加長久”【21】。在文化記憶的建構(gòu)中，地點(diǎn)并非是一個(gè)被動(dòng)而次要的客體，相反，它能夠貫穿時(shí)間的穩(wěn)定特質(zhì)，使它能夠超越并轉(zhuǎn)化個(gè)人的記憶，生成某種聯(lián)系著某地的集體記憶/文化記憶，進(jìn)而獲得主體地位。

阿萊達(dá)·阿斯曼對(duì)地點(diǎn)的思辨性表述，提示了一種理解新世紀(jì)中國少數(shù)民族敘事的方式——地點(diǎn)（故鄉(xiāng)）往往不僅是記憶的發(fā)生之地，更是記憶的主體。攝影師出身的藏族導(dǎo)演松太加屬意于以某種特定的攝影風(fēng)格來表達(dá)藏族的民族身份和生活。在為導(dǎo)演萬瑪才旦拍攝《靜靜的瑪尼石》和《尋找智美更登》等影片時(shí)，他逐漸探索出來一種合宜的、被概括為“壁畫美學(xué)”的攝影風(fēng)格，即依照遠(yuǎn)景與風(fēng)景來支撐敘事，強(qiáng)調(diào)藏區(qū)博大遼闊的感覺【22】。在他此后執(zhí)導(dǎo)的幾部影片（如《太陽總在左邊》《河》《阿拉姜色》等）當(dāng)中，這種攝影風(fēng)格被延續(xù)下來，利用遠(yuǎn)景與全景鏡頭彰顯藏區(qū)廣袤空闊的地域特征，并用人與環(huán)境的反差張力加以強(qiáng)化。同時(shí)，松太加也擅用基于地理的意象體系來參與敘事——《河》當(dāng)中“河”的冰封與解凍，喻示著父子關(guān)系的裂隙與彌合，而被小女孩央金埋入地下的天珠與玩具熊，也分別指向了對(duì)抗與希望。

不過，值得注意的是，對(duì)“地點(diǎn)”的主體性的強(qiáng)調(diào)，時(shí)常會(huì)表現(xiàn)為對(duì)人的主體性的壓制。仍以電影《清水里的刀子》為例：影片承襲了新時(shí)期回族小說的偏好，將目光放置在西海固干涸、枯黃的土地之上，以大量固定鏡頭與空鏡頭來渲染西海固獨(dú)特的地方性，及其負(fù)載的那些被反復(fù)書寫的文化記憶。可以看到，影片以 4∶3 的畫幅與低飽和度的色彩形成一種油畫質(zhì)感，也因此，凸顯了視覺上的畫框感。人總是出現(xiàn)在由門、窗、樹木等構(gòu)成的畫框中，攝影機(jī)極為緩慢的運(yùn)動(dòng)或者不運(yùn)動(dòng)，而人的運(yùn)動(dòng)速度高于攝影機(jī)，或者步入一個(gè)無人的靜態(tài)畫面，或者步出邊界，留下一個(gè)無人的靜態(tài)畫面。在馬子善老人為了牛詢問阿訇的段落中，地點(diǎn)對(duì)人的壓制尤為明顯：枝杈蔓生的大樹、遠(yuǎn)山、清真寺屋檐占據(jù)畫面中心，而馬子善被擠至右側(cè)角落，與畫面之外的阿訇對(duì)話。這些畫面的處理，無疑傾向于將地點(diǎn)視作文化記憶與身份認(rèn)同的主體，而人僅僅被綁縛在地點(diǎn)之上。

在《云上太陽》中，地點(diǎn)則不僅壓制了人的主體性，甚至令敘事瀕于崩潰。影片著意將偏遠(yuǎn)的苗寨凸顯為一處前現(xiàn)代的、神秘而古老的療愈之地，這在很大程度上是通過展示截然相異于現(xiàn)代都市的“風(fēng)景” 來實(shí)現(xiàn)的。云霧繚繞的青山綠水如節(jié)拍器一般統(tǒng)領(lǐng)著每一個(gè)敘事段落，而在法國女孩波琳的畫筆之下形成了疊化的效果——這不僅是畫布上的畫面與真實(shí)的景象并置形成的視覺效果，更是民族自我表達(dá)與借西方之眼【23】來確認(rèn)的意指效果。然而，與此同時(shí)，寄居在苗寨之中的人的主體性則被弱化了：影片中的男主人公，即那位“父親”，在結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)著波琳（影片不斷使用對(duì)切鏡頭呈現(xiàn)這種對(duì)應(yīng)性），其敘事功能卻被壓縮為“旁白”——苗寨的錦雞崇拜等風(fēng)俗文化，時(shí)常由他以平淡、說明性的語調(diào)道出，成為畫面中風(fēng)景或民俗的注腳。在其他的段落中，他則充當(dāng)著民族生活種種記憶（如擔(dān)柴、造紙等）的媒介，僅留存了身體屬性，甚至未能獲得姓名。構(gòu)建文化記憶空間的急迫，極大地侵?jǐn)_了敘事的流暢性，這表現(xiàn)為一方面用大量展示性的鏡頭沖淡敘事，另一方面，以生硬簡(jiǎn)單甚至充滿矛盾的戲劇沖突來凸顯苗寨前現(xiàn)代式的神秘、善良和質(zhì)樸。這種侵?jǐn)_在影片最后的“送醫(yī)”段落中達(dá)到了頂點(diǎn)：波琳未知的致命疾病再度發(fā)作，幾位寨民只得連夜抬擔(dān)架將陷入昏迷的波琳送至山下的醫(yī)院。苗醫(yī)的束手無策與重癥監(jiān)護(hù)室中的搶救，和影片末尾處毫無鋪墊的突轉(zhuǎn)——波琳自述西醫(yī)判定的絕癥在苗寨中得到了治愈—形成了清晰敘事裂隙。為何會(huì)產(chǎn)生這樣的裂隙？影片的影像表征或許便是答案：在近十分鐘的“送醫(yī)”段落中，病危的波琳和寨民急切的腳步，與固定鏡頭的使用，與畫面前景中祭拜四方的苗醫(yī)，與畫面背景中美麗細(xì)膩的山色、流水和瀑布，與悠長緩慢的苗族音樂之間，有著近乎荒誕的矛盾—顯然，展示苗寨美麗別致風(fēng)景的急切遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高過了情節(jié)的合理性。

在上述幾部少數(shù)民族題材電影中，借助依存在身體與地點(diǎn)上的文化符碼，來構(gòu)建出文化記憶空間， 進(jìn)而生成超歷史的、本質(zhì)化的民族身份認(rèn)同，無疑是最為核心的敘事動(dòng)力。然而，人的主體性的讓渡與敘事合理性的犧牲，卻令這種意圖變得十分可疑：僅留下一些文化表象的、無人棲居的文化記憶，是否還能支撐身份認(rèn)同的功能？

廢墟與紀(jì)念碑：新世紀(jì)少數(shù)民族敘事的文化記憶功能

2015 年上映的一部裕固族題材影片《家在水草豐茂的地方》以一種獨(dú)特的方式標(biāo)示回憶空間。影片講述了一對(duì)裕固族少年兄弟寄住在爺爺家附近的學(xué)校里，暑假來臨時(shí)，爺爺也去世了，而本應(yīng)來接他們的父親卻一直未能出現(xiàn)。無家可歸的兄弟二人決定騎著駱駝穿越荒漠，尋找在“水草豐茂的家鄉(xiāng)”放牧的父母。堅(jiān)信順著水源便一定能找到家鄉(xiāng)的少年卻始終未能見到河流，而在他們極度饑渴時(shí)給予援助的喇嘛，也因水源的匱乏即將離開廟宇搬去鎮(zhèn)上。他們最終抵達(dá)了弟弟阿迪克爾不斷回憶著的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)豐茂的草場(chǎng)已然被煙囪與工廠取代，而一直堅(jiān)守放牧的父親也正像別人一樣在河中淘金。影片終結(jié)于一個(gè)批判性的畫面：父子三人沉默地走向了林立著煙囪的遠(yuǎn)處，將“水草豐茂的家鄉(xiāng)”封閉在了記憶之中。有趣的是，《家在水草風(fēng)茂的地方》同樣是將身份認(rèn)同寄寓在地點(diǎn)或者故鄉(xiāng)之上，但不同的是，它將記憶中的地點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)中的地點(diǎn)并置起來，將“故鄉(xiāng)”顯影為印痕、廢墟與殘片，如干涸的河道、房屋廢墟、駱駝死去之地等。

在新世紀(jì)的少數(shù)民族敘事中，廢墟及其變體成為了一個(gè)常見而清晰的意象。以回族“西海固作家群” 為例。李進(jìn)祥的短篇小說《夜半回鄉(xiāng)》講述了一個(gè)歸鄉(xiāng)不得的故事：一位大學(xué)教授少年時(shí)曾與父母在一個(gè)村莊暫居，成年后偶然的調(diào)研任務(wù)使他有機(jī)會(huì)重返故地。他聯(lián)系了幾位舊日同學(xué)為伴，然而乘著酒興連夜返鄉(xiāng)的路程中卻突然出現(xiàn)一道深溝。知曉真相的同學(xué)不愿告訴他，那個(gè)被視為故鄉(xiāng)的小村莊其實(shí)早已是一片廢墟，而深溝是為了阻止那些不習(xí)慣城市生活的村民再度返鄉(xiāng)而挖的。小說的結(jié)尾十分具有象征意味：教授被帶回到了一片難以分辨的村莊廢墟之中，恍惚間將一處斷壁殘?jiān)J(rèn)為故居。

將《夜半回鄉(xiāng)》放置在新世紀(jì)回族文學(xué)中，可以發(fā)現(xiàn)它帶有很強(qiáng)的隱喻性和癥候性。在以石舒清、馬金蓮、李進(jìn)祥等為代表的、被稱為“西海固作家群”的作家筆下，對(duì)一種無可抵達(dá)的、寄寓著烏托邦性的鄉(xiāng)村的反復(fù)書寫，成為其最可辨識(shí)的特征。石舒清在一次訪談中提到，“我有時(shí)會(huì)看到一群鳥兒從城市的上空飛過，飛得很高，好像和下面的城市沒有關(guān)系……我不很清楚我懷戀的是什么，又為什么惆悵。但并不是說飛越城市的鳥兒就是去了鄉(xiāng)村，這樣的想法也是乏味的，我也想不清鳥兒們飛去哪里了，我只是覺得它們是在向遠(yuǎn)處飛去，覺得它們會(huì)一直飛著，停不下來，無法停下來。”【24】重現(xiàn)回憶中的故鄉(xiāng)物事，無疑構(gòu)成了石舒清寫作的重要基石之一，然而仔細(xì)分辨會(huì)發(fā)覺，那種因“無法抵達(dá)”而生出的“惆悵”，在他的后期創(chuàng)作，特別是出版于 2012 年的小說《底片》中直接被轉(zhuǎn)化為了某種敘事方式。這部由多篇短篇連綴而成的長篇小說，嘗試從石舒清早年記憶的“底片”上沖洗出一些照片，拼合成一個(gè)有著清晰的歷史與地理坐標(biāo)的過去。石舒清談到自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“正是在寫《底片》的過程中，我有了一個(gè)認(rèn)識(shí)，那就是作為 一個(gè)寫作者，究竟我該寫一些什么呢？我想我就應(yīng)該寫存貯在我的記憶里不隨時(shí)光流逝而磨滅的那些人和事。既然能留存于記憶，既然能不隨時(shí)而逝，那么就一定是有原因的，也可能是有價(jià)值的，是值得寫的。”【25】顯然，書寫記憶是他的初衷，然而，正如書中的幾個(gè)段落的標(biāo)題“物憶”“痕跡”等所示，這段記錄與虛構(gòu)邊界模糊的“故”事，卻裂解為無數(shù)瑣碎、靜態(tài)的“回憶空間”，如“黃花被”“老木床”“大立柜”“襯衫” “古董”等。換句話說，這部小說中的各個(gè)短小故事之間的關(guān)系十分松散，唯有將其視為“廢墟”，才能理解它們彼此的關(guān)聯(lián)。

被譽(yù)為“延續(xù)了蕭紅的文脈”的寧夏女作家馬金蓮，在創(chuàng)作中也偏愛使用“女童”的視角，講述她的童年經(jīng)歷與故鄉(xiāng)物事，并將自己的眷戀“及物化”為漿水、酸菜、蝴蝶瓦片、農(nóng)事等。在《瓦罐里的星斗》里，她以細(xì)膩敏銳的筆法講述了一個(gè)“遷村”的故事：土地貧瘠干涸的果子梁村民，在大遷徙浪潮中陸續(xù)遷往了相對(duì)豐裕的吊莊繼續(xù)生活。而克里木一家卻在搬遷一事上產(chǎn)生了分歧，生來癡傻的克里木無法跟著遷走，父親決心拋棄他，而母親心有不忍，堅(jiān)持留下來照看。故事在母親既艷羨搬離的村民、厭惡癡傻的克里木，又對(duì)果子梁極為留戀、對(duì)克里木割舍不下的矛盾情感中展開，并終結(jié)于克里木之死。其中，抱著象征村莊與家人的瓦罐而死的克里木，顯然多少隱喻著為時(shí)代所拋棄的故土，而猶豫徘徊、在克里木死后又陷入空虛悵惘的母親，則寄寓著馬金蓮對(duì)故土的復(fù)雜情感。

廢墟的挽歌，有時(shí)也會(huì)書寫為一種動(dòng)態(tài)的過程，如城市生活對(duì)鄉(xiāng)村生活的消抹。馬金蓮的短篇小說《短歌》與李進(jìn)祥的中篇小說《二手房》講述了兩個(gè)十分相似的故事：二者的基本情節(jié)都是一對(duì)農(nóng)村夫婦在縣城中買了一套二手房，在收拾房間時(shí)不斷發(fā)現(xiàn)舊房主遺留下的痕跡，如幾件內(nèi)衣、一些化妝品、數(shù)幀照片等，這些看上去并不值錢的私人用品卻在新房主特別是女主人的心中觸發(fā)了某種莫名的躁動(dòng)。二者都借身體上新舊痕跡的交替來表現(xiàn)身份失落的主題。《二手房》中，黑梅花不安的想退回這些東西，又想要據(jù)為己有，在莫名的沖動(dòng)中把這些舊衣服都穿上，癡迷地望著鏡中煥然一新的、仿若“城里女人”的自己。在《短歌》中，來玉蘭找到了一張女人模糊的背影照片，“像留下了一個(gè)謎語一樣”，讓她“總想看她”。而那城里女人留下的化妝品，也深深引誘了她，讓她不由自主地使用它們，沉浸在它們帶來的美妙感覺之中。結(jié)尾處，當(dāng)來玉蘭發(fā)現(xiàn)了“真相”——那些看上去高檔神秘的化妝品不過是一些廉價(jià)的物事時(shí)，她 “笑著笑著”“，眼眶濕潤了”【26】。小說的荒誕感顯現(xiàn)了一處“誤認(rèn)”，染上絢麗夢(mèng)幻色彩的城市生活最終暴露為一個(gè)徹底的廉價(jià)幻象，它誘惑著許多如黑梅花、來玉蘭一樣的女性走出農(nóng)村，卻陷入某種身份失落后的空虛無奈。與此相對(duì)，李進(jìn)祥在《換水》等篇目中，卻展示了相反的過程—進(jìn)城打工的年輕夫婦馬清與楊潔漸漸對(duì)城市疲于奔命的生活感到無奈，最終被回族“換水”（清洗身體）儀式所喚醒，回歸農(nóng)村生活。在這些文本中，身體構(gòu)成了一處文化記憶的廢墟，它或者呈現(xiàn)為消解的過程，或者呈現(xiàn)為喚醒的力量。

廢墟在阿萊達(dá)·阿斯曼的論域中有著特別的意味：“廢墟證實(shí)了——用瓦爾特·本雅明的一句很精彩的話來說—‘歷史是如何踱進(jìn)它的發(fā)生地的’，只要這個(gè)歷史繼續(xù)得到傳承和回憶，廢墟就是記憶的支撐物和基石。人們虛構(gòu)的那些像常春藤一樣纏繞著這些廢墟的故事也起到同樣的作用。但是如果它們失去了語境，喪失了知識(shí)，突兀地挺立在一個(gè)變得陌生的世界之中，那它們就變成了遺忘的紀(jì)念碑。”【27】廢墟 并不意味著歷史的終結(jié)，仍然是人能棲居其間的記憶空間，仍然支撐著種種敘事，而只有當(dāng)歷史發(fā)生斷裂，語境發(fā)生變化，廢墟才失去了它的闡釋能力，轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑z忘的紀(jì)念碑”。阿斯曼在另一處繼續(xù)論述到， “地點(diǎn)的記憶保證了死者的在場(chǎng)；而紀(jì)念碑卻把對(duì)于地點(diǎn)的注意力轉(zhuǎn)移到自己這個(gè)代替性的象征物身上”，而紀(jì)念碑并不能繼承記憶之地的“神秘氣氛”，它們“像是石質(zhì)的書信”，僅僅能夠傳遞一個(gè)“特定的回憶內(nèi)容”【28】。回到上一節(jié)提出的問題，即以文化記憶為重要支點(diǎn)的新世紀(jì)少數(shù)民族敘事，在什么意義上 仍然具有身份認(rèn)同的功能？如果在隱喻的意義上使用“廢墟”和“紀(jì)念碑”，那么可以認(rèn)為，它們的功能大多在廢墟與紀(jì)念碑之間擺動(dòng)。當(dāng)石舒清用殘片式的寫法記下瑣碎回憶時(shí)，敘事在一定程度上顯現(xiàn)出了廢墟的特征，支撐著“西海固人”的自我表述與認(rèn)同；而看似忠實(shí)于石舒清原作的電影《清水里的刀子》，卻在影像上發(fā)生了偏差，人的主體性被弱化，展演與記錄的意圖過于凸顯，擺向了紀(jì)念碑一極。同樣，《云上太陽》《永生羊》等文本，著力建立一個(gè)在地理（空間）與歷史（時(shí)間）上獨(dú)立、封閉、自足的異質(zhì)世界，如同紀(jì)念碑一樣“用符號(hào)來取代逝去的東西”【29】，而其左支右絀的敘事在此正是“逝去”的癥候，顯示既有文化 記憶在身份認(rèn)同上的失效，與借“殘留物”固著一個(gè)“新記憶”【30】的急迫。

結(jié)語

借用文化記憶理論中的“記憶—?dú)v史”張力，本文試圖理解新世紀(jì)少數(shù)民族敘事的困境。這些文本中，密集使用民族記憶的殘留物或象征物，以此重建“集體記憶的無意識(shí)網(wǎng)絡(luò)”的意圖十分明確，甚至破壞了敘事的流暢性、情節(jié)的合理性與人物的連貫性等。它們希望以民族的集體記憶，回應(yīng)“宏大國族主體 的歷史”。然而，正如上文“廢墟與紀(jì)念碑”的比喻所暗示的，這種依憑集體記憶的民族歷史在敘事中卻往往被封閉起來，其身份認(rèn)同的有效性也頗為曖昧和稀薄。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的困境？重回記憶與歷史的討論，諾拉顯然比哈布瓦赫走得更遠(yuǎn)，也更為自覺地納入現(xiàn)實(shí)維度。他在《紀(jì)念的時(shí)代》中區(qū)分了一組概念，即民族歷史與民族記憶：

歷史的民族將細(xì)致的敘事、細(xì)心的保養(yǎng)、宏大的規(guī)模和紀(jì)念的時(shí)刻托付給了具體的場(chǎng)所、確定的環(huán)境、固定的日期、列入保護(hù)名單的古跡以及程序化的儀式，因此把過去禁錮在一個(gè)由象征物組成的系統(tǒng)中，同時(shí)對(duì)其余的一切不聞不問。而記憶的民族則恰恰相反。它將整個(gè)空間都填滿了潛在的身份，將一切現(xiàn)存的事物都填上了一個(gè)過去的維度。【31】

諾拉提到當(dāng)下民族歷史框架的破裂，以及民族記憶對(duì)民族歷史的取代。這種理解進(jìn)一步拆分了哈布瓦赫的集體記憶，將其中一部分指向過去的象征體系也辨識(shí)為“歷史”，以區(qū)分于他最為關(guān)心的“記憶”，即仍然能被當(dāng)代人體認(rèn)、而不是歷史性認(rèn)知的部分。“集體記憶”在揚(yáng)·阿斯曼的《文化記憶》里也做了類似的拆分，他從社會(huì)學(xué)角度，將記憶分為“交往記憶”與“文化記憶”，且更關(guān)注后者【32】。實(shí)際上，面對(duì)著 90 年代以來的全球化浪潮，中國少數(shù)民族地區(qū)同樣在經(jīng)歷諾拉提到的民族歷史與民族記憶的斷裂，也就是說，一種神話式的歷史與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的分離。因此，某些少數(shù)民族敘事文本借用集體記憶，實(shí)際上是要形成“把過去禁錮在一個(gè)由象征物組成的系統(tǒng)中”的民族歷史敘事，這在今天的現(xiàn)實(shí)語境中往往會(huì)失效、破裂。相反“，將一切現(xiàn)存的事物都填上一個(gè)過去的維度”才可能顯現(xiàn)某種活生生的民族記憶。在這個(gè)意義 上，2015 年上映的、由蒙古族導(dǎo)演德格娜拍攝的《告別》或許是值得討論的案例。影片以德格娜的父親為 原型，講述一位老導(dǎo)演在罹患癌癥的生命最后時(shí)刻發(fā)生的故事：孤僻的父親因患病而不得不重新回歸到 親人身邊，然而早已分居的妻子、正值叛逆期的女兒山山、慈母與妹妹，都難以理解他的執(zhí)拗。這種執(zhí)拗在一些細(xì)節(jié)中被顯露出來，如執(zhí)意在墻上釘一幅駿馬圖、凝視一個(gè)木馬模型時(shí)突然插入的馬蹄聲與嘶鳴、諷刺妻子辦旅游產(chǎn)業(yè)在草原上建“水泥蒙古包”、操心電影廠工人的生計(jì)等。遷入北京的蒙古族、倒閉的電影廠導(dǎo)演……混雜的歷史穿過他病弱的身軀，形成某種攜帶著活生生記憶的混雜身份。而山山則代表著“空氣草”（影片中山山神秘網(wǎng)友的網(wǎng)名）般四處漂泊的年輕一代—自幼去英國讀書的她不僅不懂 蒙古語、不理解姑姑的“迷信”，也無法理解父親的過去，更無法理解當(dāng)代中國的歷史。父親的病，喚起了山山幼年時(shí)的回憶，也令她開始艱難地體認(rèn)父親身上混雜的記憶印記，最終放棄了對(duì)抗，將父親的象征 物保存并接續(xù)下來—在片尾的段落中，她結(jié)婚生子，將小家安置在了父親臨終前裝修好的房子之中， 而墻上那幅駿馬圖以及片末父親拍攝的影片片段，則形成了雙重的視覺符號(hào)，凝縮著父親一輩的記憶。

廢墟、痕跡、殘留物、記憶之場(chǎng)……這些反復(fù)出現(xiàn)在當(dāng)代記憶理論中的關(guān)鍵詞，顯現(xiàn)出了“記憶”維度的獨(dú)特魅力，它對(duì)抗歷史化、卻不是依靠重述一個(gè)群體歷史去對(duì)抗另一個(gè)群體歷史，而是關(guān)注那些仍然有人棲居的、未被轉(zhuǎn)化為歷史對(duì)象的文化記憶。或許，正是這一點(diǎn)，構(gòu)成了新世紀(jì)少數(shù)民族敘事中漸漸蘇醒的、別具活力的部分。

注釋

[1]劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值訴求》，《文藝研究》2016 年第 4 期。

[2]胡譜忠：《中國少數(shù)民族題材電影研究》，北京：中國國際廣播出版社，2013 年，第 45 頁。

[3]劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值訴求》，《文藝研究》2016 年第 4 期。

鄒贊：《“羊”的邊緣書寫與民族風(fēng)情敘事》，《藝術(shù)評(píng)論》2012 年第 8 期。

[4] 胡譜忠：《〈永生羊〉：哈薩克牧人的生命之歌》，《中國民族報(bào)》2012 年 9 月 7 日。

[5] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002 年，第 68 頁。

[6]同上，第 71 頁。

[7]莫里斯·哈布瓦赫：《集體記憶與歷史記憶》，丁佳寧譯，載馮亞琳、阿斯特莉特·埃爾主編《文化記憶理論讀本》，北

京：北京大學(xué)出版社，2012 年，第 87 頁。

[8]參見揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015 年，第 12 頁。

[9]揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶》“前言”，金壽福、黃曉晨譯，第 1 頁。

[10]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年，第 62 頁。

[11]參見阿萊達(dá)·阿斯曼《與克里斯托夫·波米揚(yáng)的一場(chǎng)關(guān)于歷史和記憶的談話》，《回憶空間》，潘璐譯，第 158 頁。

[12]皮埃爾·諾拉：《記憶與歷史之間：場(chǎng)所問題》，黃艷紅譯，載《記憶之場(chǎng)》，南京：南京大學(xué)出版社，2017 年，第 5 頁。

[13]同上，第 3 頁。

[14]同上，第 12 頁。

[15]同上，第 27 頁。

[16]同上，第 4 頁。

[17]保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000 年，第 81 頁。

[18]同上，第 125 頁。

[19]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 13 頁。

[20]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 343-344 頁。

[21]同上，第 344 頁。

[22]柳鶯：《松太加：用作品表達(dá)藏族人的真實(shí)狀態(tài)》,《21 世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2015 年 3 月 2 日。

[23]參見楊喻清《“異托邦”與“西方之眼”視角下的中國少數(shù)民族影像空間》，《民族文學(xué)研究》2018 年第 5 期。

[24]馬季：《石舒清：故鄉(xiāng)西海固》，中國作家網(wǎng)，http://diaodiao520.com/n1/2016/1017/c405057-28783217.html，2016-10-17/2019-6-16。

[25]同上。

[26]馬金蓮：《短歌》，《回族文學(xué)》2014 年第 2 期。

[27]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 364 頁。

[28]同上，第 377-378 頁。

[29]同上，第 377 頁。

[30]同上，第 379 頁

[31]皮埃爾·諾拉：《紀(jì)念的時(shí)代》，查璐譯，載《記憶之場(chǎng)》，第 65 頁。

[32]揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，第 47 頁。

原文載于《民族文學(xué)研究》2020年第3期。