一個敏銳的當(dāng)代社會觀察者，應(yīng)該會對21世紀(jì)初年發(fā)生在中國文學(xué)場域中的“文學(xué)終結(jié)論”論爭記憶猶新。時隔幾年之后，當(dāng)初發(fā)表“文學(xué)終結(jié)”之說，進而引起中國文人學(xué)者群情洶涌的希利斯·米勒的一本小冊子《論文學(xué)》（On Literature）譯本甚至直接被出版社移花接木改成《文學(xué)死了嗎》——其熱度可見一斑。“文學(xué)終結(jié)”可以視作與彼時在文學(xué)批評和學(xué)術(shù)界興起的“文化研究”互為因果表里的一個事件。時至今日，興起于歐美的“文化研究”因為其研究對象與范疇細(xì)大不捐所造成的缺乏邊界——也有批判理論在現(xiàn)實語境的受容性問題，似乎已經(jīng)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域中風(fēng)光不再，但無論是法蘭克福學(xué)派還是伯明翰學(xué)派，無論是文化工業(yè)批判還是亞文化之說，無論是各類關(guān)于種族、階級、性別的“后學(xué)”新潮還是“解碼-編碼”的媒體新解，都作為前提性的潛在因素日用不知地融合到時下文學(xué)研究的方法與理論之中——此際的文學(xué)研究再也無法回到此前的范式之中，同意或者不同意，“后文學(xué)”時代確乎已然來臨，自足、自律、獨立的“純文學(xué)”話語逐漸在喪失它的普遍合法性，而從20世紀(jì)80年代中期之后的一系列文學(xué)文化現(xiàn)象與話語實踐也在呼喚著一種新的人文理解、闡釋與運行方式的到來。

一 “純文學(xué)”之后

盡管有許多學(xué)者從各個方面與希利斯·米勒進行辯論，但無疑后者是對的，他所說的“文學(xué)的終結(jié)”實際上指的是18世紀(jì)之后在歐洲形成而又逐漸播散到世界各地的一套現(xiàn)代文學(xué)理念及其實踐形式的終結(jié)。那套文學(xué)關(guān)聯(lián)著民族主義的發(fā)明與生產(chǎn)、印刷書籍和印刷形式出現(xiàn)的媒體（報刊、雜志）、民族國家的建立、民主制度、現(xiàn)代研究性大學(xué)、具有“內(nèi)面”深度的自我與個人……而到了如今一切都變了。維系作者權(quán)威的自我統(tǒng)一性和持久性變得不確定，經(jīng)濟、政治、技術(shù)的全球化，削弱了國家的完整和一體性以及與之相關(guān)的研究型大學(xué)，新媒體和技術(shù)變革促生了數(shù)量眾多新形態(tài)的文學(xué)競爭者。這一切盡管具體情況并不容易一言以蔽之，但在中國文學(xué)場域中同樣有細(xì)致而微的體現(xiàn)。

從1970年代末短暫的“傷痕文學(xué)”開始出現(xiàn)的一系列文學(xué)思潮或者流派，從反思文學(xué)到改革文學(xué)，雖然所秉持的觀念一反此前的意識形態(tài)規(guī)劃，但從邏輯與語法而言，仍然是堅硬的歷史主體在進行著宏大敘事——它們應(yīng)對的是政治、歷史、文化與現(xiàn)實，并試圖做出批評、給出評價、進行反思與指示出路，即便是某個個體的故事與情感也有著更為直接的普遍性觀念對應(yīng)物。從當(dāng)代文學(xué)史自身的發(fā)展而言，這無疑是對于之前激進文化舉措的一種糾偏，與勃然興起的“新啟蒙”運動一道構(gòu)成了自上到下的一種共識。這種情形在1980年代中期關(guān)于“現(xiàn)代派”和“朦朧詩”的論爭之后迅速發(fā)生變化，進而一種強調(diào)審美自律、形式自足、觀念自立、人性自由與個體表達本位的“純文學(xué)”觀念逐漸建立起來，前沿作家的趣味聚焦于技術(shù)、美學(xué)的探索以及抽象的關(guān)于歷史、人性的超越性訴求，而區(qū)別于所謂的“馴服工具”和政治表達。

在歐美傳入并蓬勃擴展開來的現(xiàn)代主義美學(xué)的滋養(yǎng)之下，“純文學(xué)”潮流形成了先鋒寫作為主導(dǎo)的生態(tài)，與之齊頭并進的是“文化熱”、美術(shù)上的“八五新潮”、電影中的“第五代”，它們共同形成了一種關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的新興秩序和評價標(biāo)準(zhǔn)。吊詭的是，這種秩序在形塑出自己形象的同時，也產(chǎn)生了自己的裂隙和拆卸者，只是在大勢所趨之中，當(dāng)時的人們并沒有清醒地意識到這一點——那就是承繼了康德美學(xué)非功利、無利害、去道德化的文藝觀，確乎建構(gòu)出自己區(qū)別于政治傳聲筒的“主體性”，但超越于意識形態(tài)之外只是一種幻覺，因為此際關(guān)于市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)改已經(jīng)隱然在望，而更為直接的反應(yīng)則在于新興大眾媒介比如商業(yè)性出版、廣播、電影電視與作為書面印刷文化產(chǎn)品的文學(xué)之間日益結(jié)合。在特有的文學(xué)生產(chǎn)與流通的庇護制度和未臻發(fā)達的商品經(jīng)濟的背景中，大眾媒介被當(dāng)作輔助性的傳播載體，比如文學(xué)作品的廣播劇、影視改編、報刊連載之類，但它們很快就產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響，甚至扭轉(zhuǎn)文學(xué)的整體觀念與形態(tài)——那個擁有創(chuàng)造性靈韻的“作者”，正在轉(zhuǎn)變成文化等級（比如高雅與通俗、嚴(yán)肅與消遣、天才表達與市場取向的微妙而又確然存在的差別）逐漸消弭的“內(nèi)容提供者”。

這種靜悄悄的變革以80年代“聯(lián)產(chǎn)承包”到90年代初“新一輪”以商業(yè)為中心的經(jīng)濟改革為背景，政治體制與一系列公共服務(wù)產(chǎn)品改革為標(biāo)志，它直接引發(fā)精英知識分子的危機感及其應(yīng)對，90年代初中期的“人文精神討論”和“告別革命”的論爭就是其表征，論爭未必定型卻形成了顯然的結(jié)果：思想退隱而凸顯學(xué)術(shù)的規(guī)范化進入前臺，新自由主義、消費觀念、以新貴階層為仿效對象的中產(chǎn)階級美學(xué)的興起，折射出來的是權(quán)力-資本結(jié)合與正統(tǒng)社會主義觀念的博弈在當(dāng)代中國的復(fù)雜面相。這一切被王曉明表述為一種可以描述其多元與復(fù)雜的面貌而難以錨定其內(nèi)涵的“新意識形態(tài)”。冷戰(zhàn)結(jié)束的新地緣政治格局，與2001年中國加入世界貿(mào)易組織帶來的新經(jīng)濟發(fā)展模式，共同在新世紀(jì)讓一度有著后發(fā)焦慮的中國在“走向世界”的全球化道路上狂飆突進，社會主義中國初期建立的文學(xué)組織制度依然照常運作，甚至因為綜合國力的提高而分享了經(jīng)濟發(fā)展所帶來的二次分配的紅利，但在現(xiàn)實的生產(chǎn)場域里，國家庇護主義不得不與文學(xué)的資本主義并存，甚至發(fā)生一定程度的媾和。在市場化進程中日益感受到邊緣化壓力的文學(xué)，愈加強調(diào)自己純粹自足的象征性資本，但這種陳舊想象中的“文學(xué)”作為一種獨立的意義系統(tǒng)，與混雜的文學(xué)生產(chǎn)場域顯然捍格叢生。比如白燁粗略勾勒的新世紀(jì)文學(xué)的“三分天下”：“以文學(xué)期刊為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文壇，以商業(yè)出版為依托的大眾文學(xué)，以網(wǎng)絡(luò)媒介為平臺的網(wǎng)絡(luò)寫作”——它們各自秉持的文學(xué)理念已經(jīng)發(fā)生了分化，也即，既有的略顯固化的“結(jié)構(gòu)-系統(tǒng)”無法盛納變動的“實踐-行動”了。

較之于“傳統(tǒng)文壇”和“大眾文學(xué)”那種有著政治議程與商業(yè)歷史的老制度而言，新技術(shù)所帶來的媒體環(huán)境的改變可能影響更為深廣。大眾傳媒尤其是市場化媒體開始深度介入到“純文學(xué)”的創(chuàng)作中來，尤其是有著逐利欲望的出版資本與信息業(yè)資本的參與、策劃和營銷，“純文學(xué)”的壁壘已經(jīng)被大舉入侵的商業(yè)化運作沖破，甚至開始被操控。作者權(quán)威的喪失最初是在這種語境中發(fā)生變化的，甚至作家形象和風(fēng)格也受到商業(yè)包裝的影響。這個背景中出場的作家，他們寫作的手法與題材、傳播的手段、受眾的類型及其作品在社會文化生活中扮演的角色、所處的地位都已經(jīng)與社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)、“純文學(xué)”大相徑庭，“寫什么”和“怎么寫”不再是根本性的困擾，什么樣的作品是市場需要的、能夠引發(fā)廣泛關(guān)注的才是核心命題，一個作家及其作品如何被批評界和研究者納入到主流文學(xué)知識與價值體系中去，本身也是值得注意的文化生產(chǎn)行為。

如果說1980年代中期“純文學(xué)”用“怎么寫”來沖決“寫什么”，以“文學(xué)性”對抗（褊狹的）“政治性”，是對于政治意識形態(tài)主導(dǎo)的反撥，從而創(chuàng)造出自己的文化政治。但是延續(xù)到90年代后直至新世紀(jì)，“純文學(xué)”話語雖然依憑慣性向前推進，并且影響到后來的大部分寫作，但已經(jīng)將當(dāng)初的革新勢能消耗殆盡。如同李陀所言，“隨著社會和文學(xué)觀念的變化與發(fā)展，‘純文學(xué)’這個概念原來所指向、所反對的那些對立物已經(jīng)不存在了，因而使得‘純文學(xué)’觀念產(chǎn)生意義的條件也不存在了，它不再具有抗議性和批判性，而這應(yīng)當(dāng)是文學(xué)最根本、最重要的一個性質(zhì)。雖然‘純文學(xué)’在抵制商業(yè)化對文學(xué)的侵蝕方面起到了一定作用，但是更重要的是，它使得文學(xué)很能難適應(yīng)今天社會環(huán)境的巨大變化，不能建立文學(xué)和社會的新的關(guān)系，以致90年代的嚴(yán)肅文學(xué)（或非商業(yè)性文學(xué)）越來越不能被社會所關(guān)注，更不必說在有效地抵抗商業(yè)文化和大眾文化的侵蝕同時，還能對社會發(fā)言，對百姓說話，以文學(xué)獨有的方式對正在進行的巨大社會變革進行干預(yù)。”這個發(fā)生在2000年左右的關(guān)于“純文學(xué)”的質(zhì)疑和不滿，被南帆視為90年代中國知識分子思想分裂在文學(xué)上的表現(xiàn)。他同時指出，我們必須歷史和辯證地來看待這個問題：“‘純文學(xué)’意味了美學(xué)上的個人主義。至少在當(dāng)時（新時期之初），這個概念顯示了強烈的反抗性。如果歷史、社會只剩下一堆不可靠的概念和數(shù)字，那么，文學(xué)提出了個體的經(jīng)驗、內(nèi)心、某些邊緣人物的生活就是一次意識形態(tài)的突圍……現(xiàn)今沒有理由認(rèn)為，負(fù)擔(dān)上述含義的‘純文學(xué)’已經(jīng)喪失了全部意義；然而，現(xiàn)今也沒有理由無視另一批問題的壓迫——這一批問題的重量正在極大地壓縮‘純文學(xué)’的地盤。從權(quán)力、資本、生態(tài)問題到大眾傳媒、貧富差距、全球化環(huán)境，這些問題時刻與大眾息息相關(guān)。文學(xué)不該在這個時刻退出公共領(lǐng)域——文學(xué)是不是該找回大眾了？”

我們會注意到，當(dāng)精英知識分子反思“純文學(xué)”的時候，他們可能無意識地依然在用一種源自18世紀(jì)的文學(xué)觀在進行思考，在那種觀念中“作者”是主導(dǎo)性的，并且有著“干預(yù)”現(xiàn)實的能量，所以無論是李陀還是南帆，都是從文化與思想的創(chuàng)造角度進入，而并沒有從文化產(chǎn)業(yè)與生產(chǎn)的角度進入。但是，問題在于，資本主義發(fā)展到這個階段已經(jīng)沒有外部，而文學(xué)則沒有內(nèi)部了，知識分子個人主義英雄戲劇在“跨越疆界，填平鴻溝”的舞臺上已經(jīng)演不下去了——他們心有不甘地發(fā)現(xiàn)自己不過是喧囂集市中面目含混不清的大眾中的一員。如果不將作者視為作品的唯一源泉（羅蘭·巴特早在半個世紀(jì)前就宣稱“作者已死”，此際顯然工業(yè)化文學(xué)已經(jīng)甚囂塵上），那么作家論就失效了或者只具有部分和視角意義；如果作品只是文化生產(chǎn)、流通、消費中的一種商品樣態(tài)，那么限于文本內(nèi)部意義生發(fā)的作品論，就會喪失與社會現(xiàn)實密切相關(guān)的更加復(fù)雜糾結(jié)的真正問題。這當(dāng)然并未否定它們的局部有效性，但在艾布拉姆斯所謂的作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者四要素中，“世界”和“欣賞者”變得愈加重要，這無疑給我們的批評話語帶來了極大的挑戰(zhàn)。

由文學(xué)史知識和經(jīng)典作品序列所表征的靜止、封閉的現(xiàn)代文學(xué)概念松弛了，當(dāng)下的現(xiàn)狀倒逼著我們必須重新認(rèn)識與界定“現(xiàn)實”與“文學(xué)”。回首20世紀(jì)以來的文學(xué)遺產(chǎn)，可以看到前現(xiàn)代時期的大文學(xué)、泛文學(xué)觀念逐步收縮、分化、結(jié)合西方現(xiàn)代文學(xué)觀所做的創(chuàng)生，并獲得自己的內(nèi)涵與外延的過程。現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)部也一直貫穿著“為社會而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的分歧理念，只是在20世紀(jì)峻急的歷史環(huán)境中，后者局限于少數(shù)精英群體之中，或者作為補充的次要因素，而沒有成為普遍性的通則。看上去不同的文學(xué)觀念卻共享著同樣的話語結(jié)構(gòu)——啟蒙與革命（以及后來的建設(shè)）交織著的現(xiàn)代性。文學(xué)的社會責(zé)任與道德關(guān)懷與中國固有觀念結(jié)合，形成的感時憂國、文以載道的文學(xué)，最初就隱含著工具論和目的論的先在結(jié)構(gòu)，至其極致則衍生為機械論和決定論的庸俗化。另一方面，審美、個體性與內(nèi)在性屬于文學(xué)無可回避的內(nèi)生因素，它是文學(xué)得以成立和區(qū)別于哲學(xué)社會科學(xué)、政治宣傳的合法性基礎(chǔ)，必然伴隨其始終，但如果放大或者將其視為主導(dǎo)性或唯一的訴求，就會在自足、圓滿、獨立的幻覺中帶來閉鎖、內(nèi)縮和逃避。在革命勝利面臨的建設(shè)問題之初，社會主義中國文學(xué)同樣有著“泛文學(xué)”意味，它廣泛吸收民族民間的資源，以充實與改造現(xiàn)代以來的精英文人文學(xué)，并在從1949到1985年間創(chuàng)造出一系列“人民文藝”的成果。它們在“后革命”年代中被以人性論和形式論主導(dǎo)的純文學(xué)話語取代之后，催生出反諷與解構(gòu)的種子。因而，“純文學(xué)”自其確立便已經(jīng)走上了自我瓦解的路徑。

“純文學(xué)”之后，文學(xué)如何應(yīng)對現(xiàn)實、創(chuàng)造出自己的形式與話語，無疑需要縱深的歷史眼光和寬廣的全球視野，綜合現(xiàn)代中國、革命中國和發(fā)展的中國不同語境中生成的差異性文學(xué)形態(tài)與觀念。80年代中期以來的文學(xué)已經(jīng)在緩慢地進行改變與嘗試，而各類此前被視為文學(xué)衍生品的新藝術(shù)門類（比如游戲與視頻）則拓展了“文學(xué)性”的范疇。這一切不免讓人激動不安又充滿好奇心，不同力量與選擇的合力讓文學(xué)在變革中前行，一切對于它的焦慮與不滿都指向于新的人文話語的發(fā)明。

二 現(xiàn)象、話語與實踐

從現(xiàn)象上來說，純文學(xué)的裂變自王朔、王小波就已經(jīng)開始，盡管在80、90年代之交他們并沒有構(gòu)成文學(xué)秩序的主流角色，但在文學(xué)組織與制度之外，由市場所擴大的話語空間中，他們從生產(chǎn)方式與流通方式上都顯示出疏離主流嚴(yán)肅文學(xué)遴選機制的形貌，成為廣受關(guān)注的現(xiàn)象與事件，并緩慢地形成了一種平行于“嚴(yán)肅文學(xué)”的軌跡。冷戰(zhàn)結(jié)束與市場化宏觀變局的世紀(jì)之交，曇花一現(xiàn)的以另類與時尚面目出現(xiàn)的“70后”美女作家（衛(wèi)慧、棉棉、木子美）營構(gòu)出市民階層文化與欲望訴求的中國化雛形，很快在“加速”的市場化中被“80后”（韓寒、郭敬明、張悅?cè)唬橹鞯摹扒啻何膶W(xué)”迭代更新。“80后”這個概念以其中性的時間標(biāo)識，規(guī)避了“后文革一代”“后革命一代”“影像文化一代”等相關(guān)的帶有意識形態(tài)色彩的詞語，這似乎表明，從現(xiàn)代文學(xué)伊始以來常見的“代際沖突”主題就不是它所關(guān)切的中心，盡管代際之間（父子、父女）的矛盾一再成為“80后”寫作的題材，但它們已經(jīng)被剝蝕、洗刷掉任何牽涉廣泛的社會與思想革命的意涵，而指向一種“價值中立”且具備永恒性的人性化、普泛化命題。這種去價值化的策略顯示了“80后”與“68年一代”之類相似命名的差別之處，即切斷了與歷史可能發(fā)生的關(guān)聯(lián)（無論是繼承還是反抗），而將自己樹立為一個全新的群體。他們是“后純文學(xué)”的最初代表，而他們的文本所顯示出來的形象也表征了這個文學(xué)時代的面貌及其貧乏之處——它們是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的，但這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”卻并沒有延續(xù)現(xiàn)代主義文學(xué)對于內(nèi)在心靈與精神的深度掘進，而是將“內(nèi)部”作為材料進而符號化，這個“內(nèi)部”如果說早期因為外部經(jīng)歷的有限而較多取材于成長期的內(nèi)心與想象，近作則來自間接經(jīng)驗的視聽文本與記憶——它們本身就是外部世界的復(fù)寫和影子，因而迫使認(rèn)識它們的方法論也不得不從馬克思返回弗洛伊德，由本雅明通往鮑德里亞，從政治經(jīng)濟等外部社會學(xué)轉(zhuǎn)向心象形態(tài)的文本精神分析和擬像的符號分析。

從解構(gòu)文學(xué)到青春文學(xué)，產(chǎn)生了一個根本性的命題，即歷史是否已經(jīng)終結(jié)？伴隨著東西方兩大陣營長久以來的對立的失效，世界呈現(xiàn)出多極化的樣貌，而多極化則被主流話語想當(dāng)然地處理為無視資本-權(quán)力主宰的多元主義。從撒切爾夫人和里根總統(tǒng)主政期間的英美供給制改革，新自由主義從政治到經(jīng)濟被宣稱為“別無選擇”的結(jié)果，在思想和文化上則催生出福山（Francis Fukuyama）頗受爭議的“歷史終結(jié)論”。然而，傳統(tǒng)自由主義與保守主義結(jié)合的新型資本主義并沒有成為意識形態(tài)的終端，“文明沖突”，尤其是包裹在文明沖突外衣下的資本侵襲的議題凸顯為不容忽視的存在，并一再被現(xiàn)實地緣政治中民族主義和宗教基要主義的回歸所證明。加上由于科技與信息業(yè)的發(fā)展，資本主義演生出有別于大工業(yè)時代的形態(tài)，使得人們不得不重新思考?xì)v史觀的問題。世紀(jì)之交的中國之所以產(chǎn)生形形色色的知識與思想派別堪稱撕裂的爭論，一個很重要的原因建立在對于歷史連續(xù)性和斷裂性的認(rèn)知差異之上。坦率地說，文學(xué)在這個時代已經(jīng)滯后于前沿思想的發(fā)展，而沉溺在移植型的文學(xué)理念與技術(shù)的窠臼之中，本體論的歷史觀被拆卸之后，淪入到認(rèn)識論的無限擴張之中，進而帶來了相對主義和虛無主義，它們構(gòu)成了一個時代文學(xué)集中矚目于個人、肉身、物質(zhì)和欲望的生活政治的內(nèi)在肌理——當(dāng)代文學(xué)的寫作者們不再像他們前輩那些現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)者那樣氣魄宏大、滿懷信念，有著與歷史同構(gòu)的主體性。

如何建立我們時代的歷史感，這必然牽涉到現(xiàn)實感的問題，而現(xiàn)實感則來自于對于現(xiàn)實本身的真切把握。由“現(xiàn)實”生發(fā)出來的各類書寫，無論是19世紀(jì)確立的“現(xiàn)實主義”典范，還是20世紀(jì)以來“現(xiàn)代主義”的彌散，乃至“后現(xiàn)代主義”各類歧異紛出的表現(xiàn)，都是基于對變化了的現(xiàn)實的反映。當(dāng)下的現(xiàn)實固然如同媒體洶洶而言的“未來已來”，但同時也存在著媒體熱潮背后的“過去未去”，觀念與技術(shù)的發(fā)展不平衡帶來了多重現(xiàn)實并置和雜糅的復(fù)雜性。無論如何，與“現(xiàn)實”密切相關(guān)的既定范疇都面臨著局部失效的風(fēng)險，因為任何意識形態(tài)都難以擺脫資本-權(quán)力的影響。伴隨認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向，本體論意義上的“真理”“真相”“真實”等觀念只能在嚴(yán)格限定的意義上加以使用，或者它們在一定程度上要被“現(xiàn)實感”——認(rèn)知視角、可信度、說服力——所取代，這自然導(dǎo)致了文學(xué)表述中的變形。

如果說20世紀(jì)90年代曾經(jīng)短暫興起過的“新寫實主義”更多是增添了事關(guān)個體、肉身與欲望的維度，那么到了新世紀(jì)以來的以先鋒作家對于形式、語言、結(jié)構(gòu)、技巧的現(xiàn)實主義復(fù)歸（余華《第七天》、格非“江南三部曲”、蘇童《黃雀記》），其實并非回復(fù)到“典型環(huán)境中的典型人物”式的現(xiàn)實主義典律，而是融入了被現(xiàn)代主義觀念與技巧改造后的現(xiàn)實表述。毫無疑問的是，這些敏銳的寫作者已經(jīng)意識到先鋒小說歷史勢能的衰減，因為它們最大的問題在于無法面對現(xiàn)實轉(zhuǎn)移之后的“總體性”。“總體性”在19世紀(jì)現(xiàn)實主義那里以一種摹仿史詩的方式，構(gòu)建出似真性的文本世界，那個世界本身凸顯出具體而微的“社會關(guān)系的總和”，所謂“典型”正是在這個意義上成為集合了種種社會沖突的“類”的存在，訴諸讀者的共情心理。而在進入到20世紀(jì)之后，穩(wěn)固的集體和復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)的“異化”形態(tài)已經(jīng)超出了摹仿的能力之外；另一方面，新興的攝像、電影技術(shù)至少在摹仿層面超越了文字的擬真效果，因此，抽繹的、作用于受眾的同理能力的荒誕、意識流、自反結(jié)構(gòu)與變形意象，自然成為現(xiàn)代主義的圭臬——它在理性層面如同摹仿式現(xiàn)實主義在情感層面同樣，依然是可信的。

但是當(dāng)多維現(xiàn)實的出現(xiàn)——廣告、影像等大眾媒體，美顏相機、美圖秀秀、互動游戲、穿戴式智能設(shè)備、短視頻APP等自媒體終端，建構(gòu)出的全景觀世界；人的醫(yī)療美容、優(yōu)生選擇、技術(shù)強化、基因改造等的自我優(yōu)化——從內(nèi)、外部改造并型構(gòu)了環(huán)境與人的物理/客觀現(xiàn)實、心理/主觀現(xiàn)實以及虛擬/增強現(xiàn)實，那么文學(xué)書寫的總體性還如何可能？從無邊的、流動的現(xiàn)實主義角度而言，文學(xué)從90年代中后期開始生成了幾種應(yīng)對形式：一、回歸到19世紀(jì)現(xiàn)實主義手法的，吸納了現(xiàn)代主義因素，而側(cè)重于“講故事”的傳統(tǒng)，避開了由于信息泛濫所造成的“歇斯底里現(xiàn)實主義”的巨細(xì)靡遺，而化繁為簡、舉重若輕。二、科幻、玄幻文學(xué)的新浪潮，將歷史、當(dāng)下與未來呈現(xiàn)為思想實驗的形式，從而在世界觀架構(gòu)上達成一種幻想現(xiàn)實主義的路徑。三、在海量的直接與間接經(jīng)驗挑戰(zhàn)下，非虛構(gòu)寫作開始搶奪關(guān)于“真實性”的書寫話語權(quán)，并由此形成了關(guān)于“片面的真理”的人類學(xué)視野。四、直接拋開經(jīng)驗世界，而投身于實驗性的極端寫作（接續(xù)現(xiàn)代主義藝術(shù)的余脈），從而試圖創(chuàng)造出美學(xué)上的震驚性，它們的小眾化和再精英化努力，試圖重新在備受擠壓的文學(xué)生存空間中另找出路。

對于現(xiàn)實和歷史的認(rèn)知，自然帶出“文化/文明”與“傳統(tǒng)”的重新梳理與解釋。“新時期”伊始直到80年代中期的“文化熱”成分復(fù)雜，但大體可以分為三種大的取向：一是基于對庸俗社會學(xué)化的馬克思主義的反思，進而引發(fā)出主體性、個體性和人道主義的討論；二是對西方啟蒙現(xiàn)代性的再次張揚，重申了以西歐和北美價值觀為主導(dǎo)的理性精神，并夾雜著抽象人性論和形形色色的后現(xiàn)代主義；三是因應(yīng)“全盤西化”的主潮，以海外新儒家回傳為契機觸發(fā)的“傳統(tǒng)文化”的復(fù)興，源自民間的各種非理性思想也因之獲得了復(fù)活。在這種思想史背景中，文學(xué)潮流此起彼伏，原本在革命話語中被壓制而隱含著的伏脈比如少數(shù)民族文化、民間文化和各類體現(xiàn)不同人群趣味的亞文化，在公眾傳播層面生發(fā)出自己的空間。曾經(jīng)冠名為封建、迷信、不合時宜的題材與觀念在政治主導(dǎo)性的縫隙中曲折萌蘗。其中最為富含“傳統(tǒng)文化”因素的武俠小說便是大眾文化中重要一脈，它不僅在圖書期刊出版，而且輻射到影視、音樂和更廣范圍的流行文化，甚至形成某種與主流意識形態(tài)平行的話語場域，形塑了80后生人的基本情感與道德教育。民國武俠小說的集大成者港臺與海外新武俠在80年代風(fēng)行于大陸，不免隱含著對于“傳統(tǒng)”的鄉(xiāng)愁意味，但從梁羽生、金庸到古龍、溫瑞安已經(jīng)顯示出家國敘事向個人自由的轉(zhuǎn)化，它們的交織影響在大陸新世紀(jì)武俠和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，只是增添量的累積和細(xì)節(jié)的繁復(fù)，而并沒有開創(chuàng)對于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。只是在新世紀(jì)以來的徐皓峰那里，武俠書寫褪去了其政治內(nèi)核（民族主義或者個人主義），而凝結(jié)成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和“士”文化的緬懷，從中倒是可以窺見關(guān)于“傳統(tǒng)”的博物館化和通俗文化再生產(chǎn)。

就“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵而言，80年代中后期雖然已經(jīng)傳入了接受美學(xué)、闡釋學(xué)的相關(guān)討論，但20世紀(jì)以來“中西古今之爭”中，它一直不自覺地被從整體上進行言說和討論：“東方”（以中國為本位，頂多加上印度的視角）與“西方”，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，“民族的”與“世界的”……經(jīng)常成為對舉出現(xiàn)的二元項，但其實每一項內(nèi)部都充滿了多樣性和難以合并在單一話語中的異質(zhì)性因素。“傳統(tǒng)”的內(nèi)在多元化和流動性只是在新世紀(jì)之后尤其是在民俗學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)的相互影響中，才樹立出“活魚要在水中看”的動態(tài)視角——即作為“歷史流傳物”，它只有作用于當(dāng)代生活與文化的實踐，才是有效的歷史，因而去粗取精、去偽存真、移風(fēng)易俗的當(dāng)代視角“揚棄”與“發(fā)明”，屬于觀照“傳統(tǒng)”時候的題中應(yīng)有之意，而從來不存在價值中立的、靜止而又凝滯的本質(zhì)化的自在“傳統(tǒng)”在某個地方有待“發(fā)現(xiàn)”。

因而，空間的維度被凸現(xiàn)出來。邊緣、邊地、邊民這一系列曾經(jīng)在“尋根文化/學(xué)”中作為謀求補充性活力的存在，在新的換位中以主體自我表述的形象帶來了范式的轉(zhuǎn)換。文化多樣性在中國有著來源廣泛的傳統(tǒng)：一是古典中國治理中的“大一統(tǒng)”與“因地制宜”之間的辯證，二是社會主義中國奠定的民族平等與移風(fēng)易俗的協(xié)商，三是改革開放以來西方晚近平權(quán)政治和文化多元主義移譯的影響。得益于80年代末以來后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義以及諸多亞文化話語在中國語境確立起政治正確的位置，文化多元主義以其斑駁的面目成為文學(xué)書寫的潛在語法——它延續(xù)并放大了“一體化”時代的創(chuàng)傷記憶，允諾任何一種立場都應(yīng)該有其存在的合理性。這當(dāng)然有其解放的意義，但在解放的背面則是公共性的失落，沒有任何共識能夠具有“革命”或者“啟蒙”那樣的巨大的感召力和不證自明的時代必然性——如果有那也只是資本隱藏在其后的全球性質(zhì)的消費主義，事實上無處不在的“中產(chǎn)階級美學(xué)”及其仿效者正在印證著這一點。現(xiàn)代文學(xué)以來具有“救偏補弊”意義的邊緣、邊地、邊民文化與文學(xué)再一次獲得其發(fā)展的契機，它們承續(xù)了五四“到民間去”，抗戰(zhàn)時期的少數(shù)民族“野性的蠻力”的輸血功能，80年代的“文化之根”的尋找，在文化多樣性的加持之下，為新世紀(jì)以來的中國多民族文學(xué)的蓬勃興起提供了合法性依據(jù)，并獲得泥沙俱下的正名。之所以泥沙俱下，固然是因為多語言、多民族、多地域、多習(xí)俗、多宗教的差異性，能夠提供有別于來自文化中心地帶的思想、技術(shù)與美學(xué)資源；另一方面也因為身處于一個符號和消費時代，它們避免不了地會同資本與文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)之間有著千絲萬縷的勾連。從積極的層面而言，文化多樣性的思維轉(zhuǎn)換，綜合體現(xiàn)在“一帶一路”的宏觀倡議之中，這是在綜合國力增強的背景中一種“解殖”的努力——如果說20世紀(jì)上半葉反帝反封建反殖民取得了民族解放與民族獨立的去殖民化，那么經(jīng)過半個多世紀(jì)的曲折發(fā)展，需要在話語權(quán)上進行新一輪的中國氣象與中國風(fēng)格的重建，以及進行“中國故事”的自我表述，它未必一定要形成中西二元對立的框架，但吸收外來話語也意在強調(diào)中國本位。顯然，“一帶一路”重新定位了中國內(nèi)部東西部之間的平衡、中國與亞洲尤其是與中亞、西亞之間的連帶性，中國與世界尤其是“第三世界”的戰(zhàn)略關(guān)系。在重繪中國文化地圖的同時，其實也即重繪了世界文化地圖，邊緣、邊地、邊民及其文學(xué)在中國形象塑造的權(quán)重因而得以加強。

其中尤為值得一提的是與“文明沖突”密切相關(guān)的宗教和信仰問題。區(qū)域、人口與文化多樣性的中國，除了無神論之外，還分布著世界上幾乎所有影響廣泛的制度性宗教，也充實著各類雜糅的彌散性信仰團體。在世俗化時代如何建構(gòu)信仰的共同體與認(rèn)同，不僅是宗教信仰的此岸與彼岸、塵世與天國、日常與超越的問題，同時也是在消費主義和技術(shù)化逐漸成為整體性生存環(huán)境中建立理想與信念的問題。其物質(zhì)背景在于城市化、科學(xué)技術(shù)與資本主義的同構(gòu)性所造成的生活世界的革命，鄉(xiāng)土中國正日益遠去，它所負(fù)載的悠久文明與正在發(fā)生的城市為載體的實踐之間生發(fā)出巨大的張力，從而也為各類文學(xué)書寫開拓了無垠的空間。某種意義上幾乎可以說一切當(dāng)代文學(xué)都是“城市文學(xué)”，甚至“大躍進民歌”或者民間口頭文學(xué)，即便是鄉(xiāng)土題材作品，也總是帶有現(xiàn)代城市文明觀照的眼光。而最為突出的現(xiàn)象莫過于伴隨賽博格時代而來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及各類文學(xué)向其他新興媒介藝術(shù)的衍生形態(tài)：電影、電視、動漫、短視頻、電子游戲……技術(shù)與寫作的未來日益成為文學(xué)批評與研究不能忽視的存在。

如果要給晚近三十余年的文學(xué)繪制一幅新變的圖譜，那么我們可以看到，反諷精神到虛無主義、宏大敘事到日常表述、歷史象征到寓言故事、整全主體到彌散個體的演化，從世紀(jì)末到新世紀(jì)以來青春文學(xué)、科幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新武俠、非虛構(gòu)、鄉(xiāng)土底層與小鎮(zhèn)都市、邊地書寫與信仰重塑這一系列的主題與實踐，乃至外部環(huán)境與讀者反饋的反作用力對整個文學(xué)生產(chǎn)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性顛覆，都構(gòu)成了惝恍迷離的景觀，批評話語盡管已經(jīng)發(fā)生微妙的位移，整體性的范式轉(zhuǎn)型尚未完成。90年代中期的“人文精神討論”開啟了重思知識分子及其話語方式更新的肇端，但彼時整體社會語境還在混亂而劇烈的變革之中，經(jīng)過近二十年的沉淀，是時候進行階段性的總結(jié)與發(fā)明了。

三 尋找何種新人文方式

文學(xué)在發(fā)生靜然而堅定的轉(zhuǎn)移與變革，這必然要求批評與研究的范式轉(zhuǎn)型，進而導(dǎo)向關(guān)于文學(xué)知識生產(chǎn)、傳播與文學(xué)教育形態(tài)的變化。如前所述，首先，原本呈“分化”特色的各類藝術(shù)邊界開始模糊，跨界融合的“泛文學(xué)”或者說“大文學(xué)”觀念的回歸，此種綜合、立體、多面的“文學(xué)”，既不同于古典時代含糊不清的“文學(xué)/文獻”意味，也是對近現(xiàn)代西方移譯的文學(xué)觀的刷新。目前文學(xué)知識體系中關(guān)于文類體裁（小說、詩歌、戲劇、散文）、觀念本體（語言技術(shù)、形式結(jié)構(gòu)、美學(xué)旨?xì)w）、價值功能（教育、審美、認(rèn)知、娛樂、治療）的相關(guān)論述，都要面臨新一輪的升級與替換。所謂“后文學(xué)”指向的是“文學(xué)”的現(xiàn)代典律，即與工業(yè)革命、資本主義和現(xiàn)代民族國家興起的一套關(guān)于文學(xué)的認(rèn)知型構(gòu)，盡管在慣性運行機制中還在部分地起著作用，在當(dāng)代卻失去了它大部分的闡釋效力。

其次，在資本的新型階段與消費主義作為無所不在的生態(tài)之中，文學(xué)的商品化以及文學(xué)生產(chǎn)與消費的同構(gòu)性，促生出形態(tài)各異卻共生的系統(tǒng)。受政府組織扶持與資助的文學(xué)機構(gòu)和實踐，作為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的規(guī)劃與實施，依然掌握著各類宣傳、出版與傳播資源，并且有力地通過經(jīng)典化行為（比如中國作家協(xié)會的重點作品扶持，包括茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎、全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎、全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎等“四大獎”的評選等）構(gòu)建當(dāng)代文學(xué)的知識與價值譜系。官方以外的商業(yè)寫作與出版行為，也將前現(xiàn)代時期的“通俗文學(xué)”和革命文藝中的“大眾文學(xué)”的定義進行了改寫：“大眾化”內(nèi)涵的“普及與提高”逐漸被側(cè)重娛樂、宣泄與消遣的市民文藝所拋棄，后者更是在機械復(fù)制時代強化了感官刺激、類型批量化生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)化快銷的層面，其中尤以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“分眾”式、互動型生產(chǎn)和傳播最為典型。同時，民間系統(tǒng)會復(fù)制、摹仿和改裝官方的某些做法，比如“老舍文學(xué)獎”“施耐庵文學(xué)獎”“華語文學(xué)傳媒大獎”“京東文學(xué)獎”“寶珀理想國文學(xué)獎”“李白詩歌獎”以及數(shù)不勝數(shù)的各種小說、詩歌獎，他們有的是企業(yè)贊助，有的是與地方政府合作，這一切都讓既有的文學(xué)批評和文學(xué)史變得復(fù)雜而難以一言以蔽之。

值得注意的是，還有游離在兩者之外的所謂“野生作家”，比如康赫、霍香結(jié)、賈勤、姚偉、楊典等人，身份各異，也并不以文學(xué)為志業(yè)/職業(yè)，他們的寫作充滿形式探索的異質(zhì)性，乃至成為新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)中難以忽視的存在。如何認(rèn)識這種文學(xué)生態(tài)，經(jīng)典化與文學(xué)史思維無疑捉襟見肘，事實上有關(guān)通俗文學(xué)、大眾文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)在嘗試做出范式轉(zhuǎn)型，如同我在一篇文章中所說：“異質(zhì)性不僅僅是差異性，即它是區(qū)別于主流的他者，但并不會滿足于作為結(jié)構(gòu)彌補意義上的他者，或者能夠被主流吸附、容納、招安和馴服的他者，與其說它排斥歸化不如說它無法被歸化；異質(zhì)性也不僅僅是多樣性，某種復(fù)數(shù)式的存在，體現(xiàn)出了某種文化體制的寬容精神；異質(zhì)性是生物種別的不同，是原創(chuàng)意識的體現(xiàn)，它也許粗野、鄙陋，帶著生番的氣息，但它的意義也就在于此種元氣之中”，它要求我們“在虛構(gòu)之中拆卸常識的凍土層，而呈現(xiàn)某種異端的知識場景，或者建立有別于前者的文學(xué)世界”。

這些不同“文學(xué)”秩序之間的沖突有時候會發(fā)生耐人尋味的現(xiàn)象：作協(xié)制度對作家不遺余力地進行幫扶，既給予文化事業(yè)公共資金的贊助，又努力幫助他們進行營銷，一方面試圖在經(jīng)典化的道路上有所推進，構(gòu)筑國家文學(xué)的正典譜系，一方面又希望他們?nèi)〉蒙虡I(yè)上的成功，而后者在計劃經(jīng)濟時代原先根本不在考慮范圍之內(nèi)。但那些“嚴(yán)肅作家”似乎并不領(lǐng)情，既要做藝術(shù)家裝點門面（因此有時候不免做出抨擊社會的姿態(tài)，但也僅僅是姿態(tài)而已），又想半推半就地?fù)肀袌觯员阍诹魍I(lǐng)域獲取交換價值。一個典型的例子是很多人以賣掉版權(quán)為榮，影視、游戲改編往往成為文學(xué)的最佳廣告，讓他們暗自欣喜，事實上很多作家的收入中版權(quán)收入的比重遠超過版稅收入。這種情形中，資本成了評論員，批評家則充當(dāng)了廣告人。

這一切背后隱藏著我們時代最根本的變革：資本-技術(shù)主宰以及隨之而來的媒介的變革，而最為直接而又具有顛覆性的則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，“技術(shù)所帶來的超文本性打開的不是作者層面的自省，而是生產(chǎn)層面的公共空間寫作者，在這個過程中，不是自我意識的挖掘者和全新經(jīng)驗的創(chuàng)造者，而更類似于茶館里、碼頭邊、鄉(xiāng)村慶典上面對特定的聽眾，將具有公共性的故事傳遞下去的說書人。”可以說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讓“世界”與“欣賞者”（受眾）的權(quán)重第一次超過了“作者”與“作品”，甚至有可能改寫整個文化制度與法律觀念。比如粉絲文化就突破了經(jīng)典馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)曾經(jīng)的批判框架，詹金斯（Henry Jenkins）所謂的“參與性文化”（Paticipatory Culture）其實不僅展示了某個文化文本的生產(chǎn)與消費的一體性，同時也指向各種文本文類的融合。資本-技術(shù)當(dāng)然也會孵育自己的反對者，當(dāng)人工智能小冰可以寫詩的時候，異質(zhì)性文本的出現(xiàn)隱喻了人文對于技術(shù)也許不自覺的抵抗。但是那種抵抗極為微弱，因為它們自己也需要按照資本-技術(shù)的邏輯才有可能出現(xiàn)在受眾的視野之中。

技術(shù)邏輯也許已經(jīng)成為我們時代的集體無意識。尼爾·波斯曼（Neil Postman）在他風(fēng)行的暢銷書中討論過“技術(shù)壟斷”的問題，那會導(dǎo)致一種唯科學(xué)主義的錯覺，相信某種標(biāo)準(zhǔn)化的程序能夠提供一種無懈可擊的道德權(quán)威的源泉，但這恰好消解了道德，“它強調(diào)效率、利益和經(jīng)濟進步。它憑借技術(shù)進步創(chuàng)造的方便設(shè)施許諾一個地上天堂。它將一切表示穩(wěn)定和秩序的傳統(tǒng)的敘事和符號棄之不顧，用另一個故事取而代之；這個故事是能力、專業(yè)技巧和消費狂歡的故事。”只是技術(shù)的精致化所帶來的社會復(fù)雜性與耦合度的過度緊密，避免不了帶來崩潰與失敗，所以社會觀察家從管理復(fù)雜的、內(nèi)部成分相互耦合的系統(tǒng)角度開始強調(diào)“懷疑、異見和多元化”。

從更為深層的角度來說，當(dāng)技術(shù)及技術(shù)思維已經(jīng)成為一種意識形態(tài)的時候，也就改變了整個文化政治。由此進一步引發(fā)的則是在意識形態(tài)上權(quán)力政治向生命政治與精神政治的演變。福柯認(rèn)為，17世紀(jì)發(fā)展出來、到19世紀(jì)在具體機制中完成的兩種管理生命權(quán)力的形式的結(jié)合，以君主權(quán)力為代表的舊的死亡權(quán)力被對肉體的管理和對生命的支配取代了，權(quán)力轉(zhuǎn)化為控制生命。福柯沒有看到這種從權(quán)力政治向生命政治轉(zhuǎn)型在20世紀(jì)基本完成，而21世紀(jì)是新的精神政治生態(tài)萌蘗的關(guān)鍵性階段，它是在科技高度發(fā)展的輔助下完成的，如同韓炳哲（Byung-Chul Han）所說的：“另一種范式轉(zhuǎn)換正在形成，即數(shù)字的全境監(jiān)獄不是生態(tài)政治意義上的紀(jì)律社會，而是精神政治意義上的透明社會。”生態(tài)政治的時代隨之終結(jié)，如今正邁向數(shù)字精神政治的新時代。

精神政治意味著彌散化、無隱私與價值觀虛無。海量信息和加速度的生活節(jié)奏使得文學(xué)處于碎片化與快捷化，與此同時，人們的生活在數(shù)字精神政治中變得同樣呈現(xiàn)出集聚而不是團結(jié)、碎片而不是形式，這反向會導(dǎo)致對于整全性和總體性的重新企慕。但很大一部分時髦學(xué)者并沒有自覺意識到技術(shù)思維的潛在影響，并且開始鼓吹一種數(shù)字人文的新型文學(xué)批評與研究。最初出于對形式主義的弊端所產(chǎn)生的遠讀（distant reading）可能是對于細(xì)繹（close reading）具有某種糾偏作用，但是當(dāng)文學(xué)研究依賴于數(shù)據(jù)庫量化和熱衷于數(shù)字化建模時，文學(xué)就在社會科學(xué)乃至自然科學(xué)的擠壓下失去了其方法論的根基。當(dāng)然，對數(shù)字人文的反思并非本文的任務(wù)，但對它所攜帶的技術(shù)思維在文學(xué)批評與研究中則需要警惕。

如果說90年代中期的“人文精神討論”是在市場化勃興的背景下將人文影響力日漸降低的焦慮掩藏在道德與倫理的究詰之中；那么在“人文領(lǐng)域正在被納入廣義的科技領(lǐng)域”之時，尋找新人文的方式，首先必須認(rèn)識到“拜科技教”的背景——這是產(chǎn)業(yè)革命之后發(fā)生的轉(zhuǎn)移，科學(xué)日益變成了技術(shù)的母體，在產(chǎn)業(yè)化需求下，失去了終極關(guān)懷而成為資本的工具。人文學(xué)科諸如技術(shù)哲學(xué)、媒體研究、人類學(xué)等也一直在反思技術(shù)與人文學(xué)科的關(guān)系，但是如同許煜舉例所說，許多媒體研究“將當(dāng)前的媒體當(dāng)成死物進行研究，對于其政治意義則相當(dāng)漠視。還有，數(shù)字人文基本上可以說是科技對現(xiàn)有學(xué)科的研究方法的沖擊，或者用計算機程序來分析文本或者畫風(fēng)，而非對工業(yè)技術(shù)的批判。又或者許多做STS的學(xué)者，研究的是臉書、微信等造成的社會現(xiàn)象……它們都變相地成了對這些工業(yè)媒體的‘服務(wù)’。”這實際上指出了“文化研究”中存在的問題：政治經(jīng)濟學(xué)思維逐漸被技術(shù)思維擠占了空間，更遑論文學(xué)所關(guān)切的幽微曖昧的情感與精神領(lǐng)域？

文學(xué)作為人文領(lǐng)域的一員，其發(fā)展既然內(nèi)在于這個趨勢之中，當(dāng)然避免不了出現(xiàn)這種問題，整個知識體系的分工與重組都已經(jīng)并且日漸出現(xiàn)巨大的變化，但文學(xué)依然有著區(qū)別于“拜科技教”的地方，就在于它的創(chuàng)造方式是非專業(yè)、去同質(zhì)性、反技術(shù)邏輯的，存在著整全性思考的潛質(zhì)。帶著這種潛質(zhì)回到“后文學(xué)”以來的中國現(xiàn)場，在分歧駁雜的各類現(xiàn)象與問題中，文學(xué)想象與實踐還有可能導(dǎo)向一些根本性的問題：從資本與政治層面，描繪與勾勒“公”與“私”在過去與未來的走向，這是現(xiàn)實感和“真實性”的基礎(chǔ)；從道德與倫理層面，思考由于區(qū)域、族群、宗教、語言、文化等因素所帶來的價值多元，并構(gòu)擬新的共同體；從超越性層面，思考世俗化時代的救贖與治療，因為信仰問題并沒有因為科技的發(fā)展而消失或者淡化。這一切有待開啟一種新人文的視角。

1984年，阿倫·布洛克（Alan Bullock）在紐約大學(xué)講述西方人文主義傳統(tǒng)時，梳理了文藝復(fù)興以來人文主義在西方世界的變遷：人性本善并且有可能臻于完善的信念，18世紀(jì)啟蒙運動為標(biāo)志的樂觀主義，19世紀(jì)實證主義對科學(xué)、進步及未來的信心，19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代之間出現(xiàn)的承認(rèn)人性的多重與社會的非理性力量的新人文主義觀念……他一直警惕與批判人的工具化和集權(quán)政治，特別強調(diào)個體性，但對于人文學(xué)的前途只能報以前途未卜的態(tài)度。不過，他依然相信人文學(xué)能夠使我們保持對未來的開放態(tài)度，相信人類依然在一定程度上擁有選擇的自由。我想，盡管關(guān)于“后人類”、賽博格、人工智能的諸多說法與現(xiàn)實已經(jīng)無可回避，但中西古今典籍中對于人本身作為目的的關(guān)注始終應(yīng)該是人文學(xué)關(guān)注的聚焦點。就如同戴維·洛奇（David Lodge）談?wù)撔≌f塑造“有意識的自我”的時候所說:“我們必須承認(rèn)西方人文主義者的獨立自我概念并不是普遍永恒的，也不是何時何地都適用的，它是歷史和文化的產(chǎn)物。但這并不意味著它不是好的觀點或者已經(jīng)過時，因為在文明的生活里，我們所重視的許多東西都有賴于它。我們也必須承認(rèn)，個體自我不是固定不變的實體，而是在他人和外界交往的過程中不斷被創(chuàng)造和修飾的意識。”不過，外部環(huán)境的變化顯然帶來了“作為智識活動”的人文學(xué)的一系列新趨向，任博德（Rens Bod）樂觀地認(rèn)為情況正在變得比以往更好，因為“源自不同領(lǐng)域的技術(shù)和方法正在與人文學(xué)科相整合，正在導(dǎo)向?qū)v史、語言、藝術(shù)作品、文學(xué)作品、樂曲、電影、新媒體產(chǎn)品和其他文化制品的新分析、新闡釋。對通用模式和具有文化特殊性的模式二者的探尋代表人文學(xué)中的一個不曾被中斷的常量，正在被日益頻繁地揭橥認(rèn)知和數(shù)字化方法進行考察”，他將其概括為人文材料的認(rèn)知法已然促成語言、音樂、文學(xué)和藝術(shù)的心理動機的新檢驗方法，數(shù)字、計算法已經(jīng)導(dǎo)致了諸多新模式的揭示，源自人文學(xué)、自然科學(xué)和社會科學(xué)的跨學(xué)科方法的整合則生成了新學(xué)科，且那些方法也正在被應(yīng)用到更為傳統(tǒng)的人文學(xué)領(lǐng)域。

一切新的都會變成舊，而預(yù)測未來最好的辦法毋寧是當(dāng)下踐行以影響未來。回到文章開頭提到的“文學(xué)終結(jié)論”。如果我們不將文學(xué)的歷史視為終結(jié)，不去抹殺或壓抑它的可能性，那么某種意義上來說，“文學(xué)”確實死了；但它的既有呈現(xiàn)形態(tài)與批評研究方式的瓦解，也預(yù)示了新的人文方式的可能性——它打破現(xiàn)有的真理體制（它由資本平臺-科技與媒體-精神政治的三位一體構(gòu)成），從經(jīng)驗與表述的層面開啟別樣的選擇——這個選擇并不是無所用心地指向“奇點”（singularity）的到來、人的主體性的彌散（當(dāng)然，啟蒙運動人本主義以來的“人”確乎陷入危殆之中），或者歷史的終結(jié)（取代自由民主制度的全球資本科技聯(lián)合體），而是以直觀、情感與體驗的方式整全性地、含混性地想象與思考“不可思議”之事。