中國戲曲因襲著華夏五千年文明的血脈，“手之舞之，足之蹈之”的情感表達像一顆健壯的火苗，所到之處，結(jié)合當?shù)貧v史條件、自然環(huán)境、人文特點和社會狀態(tài)，發(fā)展出中國不同的地方戲曲劇種。中國話劇以最接近生活的藝術(shù)表達和最洞悉人性的藝術(shù)特點，在百余年“話劇民族化”的實踐和探索中，不斷地反映出時代民族變遷和生產(chǎn)生活變化。二者連同歌劇、舞劇、歌舞劇等藝術(shù)形式共同組成了廣泛意義上的中國戲劇。

黨的十八大以來，舞臺藝術(shù)持續(xù)繁榮發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的文藝作品，習(xí)近平總書記在看望參加全國政協(xié)十三屆二次會議的文化藝術(shù)界、社會科學(xué)界委員時強調(diào)了文化文藝工作在新時代堅持和發(fā)展中國特色社會主義中的重要作用。幾年來，文化文藝界在正本清源上展現(xiàn)新?lián)敚谑卣齽?chuàng)新上實現(xiàn)新作為，文化文藝創(chuàng)作生產(chǎn)質(zhì)量不斷提升。身處經(jīng)濟發(fā)展、科技進步和多元變化的時代背景和世界格局中，展望未來，舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作要實現(xiàn)守正創(chuàng)新，必先兼收并蓄，依據(jù)戲劇藝術(shù)的綜合性特點走綜合發(fā)展的道路，而綜合發(fā)展應(yīng)貫穿在院團管理和藝術(shù)創(chuàng)排演的全過程中，從方法、題材、管理、理念四個方面把握要義。

方法：統(tǒng)籌安排、綜合采納

20世紀以來，戲劇創(chuàng)作方法的綜合發(fā)展肇基于導(dǎo)演的出現(xiàn)以及導(dǎo)演制的不斷確立。1952年12月， 《文化部關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示》一文中指出：“戲曲劇團應(yīng)建立導(dǎo)演制度，以保證其表演藝術(shù)上和音樂上逐步的改進和提高。 ”可以說，戲曲導(dǎo)演是“建基于認識戲劇藝術(shù)包括中國戲曲的審美特征及中國戲曲的歷史現(xiàn)狀之上對戲曲藝術(shù)未來生存和發(fā)展方向的自覺探索和追求。 ”這是戲曲藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部因素，而斯坦尼斯拉夫體系的理論以及在話劇領(lǐng)域的實踐，則可視為戲曲導(dǎo)演建立的外部因素。

斯氏表演體系的理論要求表演藝術(shù)的完整性，導(dǎo)演作為創(chuàng)作演出的統(tǒng)籌者，需要照顧從劇本到舞臺呈現(xiàn)的全過程，使演出在統(tǒng)一思想和主題的統(tǒng)攝下，由演員用最有表現(xiàn)力的方式展現(xiàn)在觀眾面前，并根據(jù)受眾的反饋不斷地對作品進行完善、打磨和提升。因此從內(nèi)部生產(chǎn)體制來看，無論是承繼了斯氏表演理論的當代戲曲，還是原創(chuàng)話劇，綜合發(fā)展都表現(xiàn)為以導(dǎo)演中心制為基本創(chuàng)作方法，將劇本、演員表演、音樂、舞蹈、舞美設(shè)計、燈光、道具等相關(guān)因素集中起來，共同為表達作品藝術(shù)思想而服務(wù)。

與此同時，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作方法還應(yīng)該涵蓋舞臺技術(shù)手段等多個方面。首先，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇等不同舞臺藝術(shù)形式之間的跨界、學(xué)習(xí)和借鑒越來越成為常態(tài)。其次，戲劇舞臺藝術(shù)應(yīng)不斷與先進科技結(jié)合，多媒體設(shè)計的出現(xiàn)、燈光技術(shù)的不斷改進，甚至全息影像技術(shù)在舞臺的運用，都能創(chuàng)造出更加符合時代氣質(zhì)的戲劇場面。

題材：重點突出、整體推進

戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容和題材是決定作品成效的最重要因素，題材布局直接決定了戲劇創(chuàng)作的整體格局。當下戲劇創(chuàng)作主要涵蓋的題材有現(xiàn)實題材、歷史題材、兒童題材、外國題材等等。題材的差異首先決定了創(chuàng)作方法的選擇，這是對于藝術(shù)規(guī)律的尊重。比如，現(xiàn)實題材的作品更適于用現(xiàn)實主義手法來結(jié)構(gòu)故事、塑造人物、表達主題，雖然可以用浪漫主義來實現(xiàn)對于舞臺呈現(xiàn)的超越和創(chuàng)新，但是現(xiàn)實主義手法從某種程度上是這類題材創(chuàng)作所應(yīng)該遵循的基本規(guī)律。

其次，題材的不同直接影響觀眾是否選擇觀劇，而觀眾的群體特點、數(shù)量多寡、消費水平等因素又直接決定了戲劇作品最終是否能夠取得經(jīng)濟效益，是市場規(guī)律作用下戲劇商品屬性的顯現(xiàn)。新中國成立后，戲劇藝術(shù)的大部分生產(chǎn)單位收歸國有，國有文藝院團從不同程度上受財政補貼，但這絕不意味著，戲劇藝術(shù)的生產(chǎn)就可以顧影自憐，不去關(guān)注作品的接受對象和市場的及時反饋。“在藝術(shù)產(chǎn)品（節(jié)目）的選擇和制作上，非營利藝術(shù)機構(gòu)不能被市場主導(dǎo)，但是它們發(fā)出的營銷信息一定以市場為導(dǎo)向，一定要讓它們的目標市場能夠理解和產(chǎn)生共鳴。 ”正如鄭新文編著的《藝術(shù)管理概論》一書中所言，如果藝術(shù)創(chuàng)作不關(guān)心市場、不在意觀眾，作品的主題思想就無法傳達給受眾，其教育、宣傳功能就無從實現(xiàn)。

第三，藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和市場規(guī)律的實現(xiàn)，必須以意識形態(tài)的基本規(guī)律為遵循。如果說藝術(shù)規(guī)律與市場規(guī)律對應(yīng)作品的經(jīng)濟效益，而意識形態(tài)規(guī)律則決定了作品的社會效益，兩者在根本上不是矛盾對立的。兩效統(tǒng)一是藝術(shù)作品的終極追求，在兩效產(chǎn)生矛盾時，以社會效益為首是創(chuàng)作的基本前提。以話劇為例，歷史題材作品、國外經(jīng)典劇目的重新演繹以及標榜先鋒實驗的創(chuàng)作更容易被廣大觀眾所接受，原因在于戲劇不同于其他舞臺藝術(shù)形式的特征是對于經(jīng)典戲劇環(huán)境下經(jīng)典人物性格的反映，是對于人性的深度思考和觀照，這是話劇的本體生命。因此，這部分題材的作品如果能在遵循意識形態(tài)基本規(guī)律的前提下，很好地利用藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，就能夠符合文藝作品流通的市場規(guī)律，最終實現(xiàn)兩效統(tǒng)一。

然而，就當下的文藝市場環(huán)境和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，取得良好的經(jīng)濟效益是很難達到的目標，要求管理者清晰以上規(guī)律，突出重點，均衡布局，整體推進不同題材的創(chuàng)作。這樣即使不能在某一個作品中達到兩效統(tǒng)一，也可以通過不同題材和內(nèi)容的差異表達，實現(xiàn)院團藝術(shù)創(chuàng)作整體上的和諧。

管理：共建共享、綜合謀劃

舞臺藝術(shù)作品獨有現(xiàn)場性和互動性，劇場是其價值輸出的最主要渠道。當前，各地紛紛興建劇場，劇場的硬件水平有了顯著提高，但是軟件建設(shè)和人才培養(yǎng)卻遠遠落后，與此相對應(yīng)的是，觀眾進劇場看戲的欣賞方式和審美習(xí)慣還遠未形成。從長遠來看，當下碎片化閱讀和短視頻瀏覽的大眾習(xí)慣必然會被高質(zhì)量、高水準的審美要求所代替，而源遠流長的戲劇藝術(shù)作為中國人的精神高地有著義不容辭的校正和糾偏責任。于演出管理而言，戲劇藝術(shù)綜合發(fā)展是“將小我置于大我”的綜合謀劃。

事實確實如此，在全國大中小城市劇場硬件設(shè)施一應(yīng)而起的背景下，各地劇院場管理越來越朝著市場化、體系化、集約化的方向發(fā)展，抱團式發(fā)展、聯(lián)盟式營銷也成為更加普遍的現(xiàn)象存在，大家都在往“劇目有舞臺、舞臺有劇目”的方向努力。一方面，全國各地都出現(xiàn)了規(guī)模大小不一的劇場群。另一方面，院線及劇院聯(lián)盟大量成立。

整合資源的背后，是演出市場承接方式的不斷豐富；共享資源的背后，是規(guī)模化操作運營管理模式的相繼出現(xiàn)。在演出管理綜合謀劃的過程中，“守正”應(yīng)表現(xiàn)為在形式、方式的探索上，褒有對內(nèi)容高度的警覺和對藝術(shù)質(zhì)量高度的審視。戲劇表現(xiàn)人性、思考人生、表達既定主題，與觀眾產(chǎn)生共鳴，這完全不同于歌舞等藝術(shù)形式的直觀，需要在演出管理環(huán)節(jié)審慎把握藝術(shù)質(zhì)量，堅決杜絕粗制濫造、低級媚俗，堅絕抵制違背國家意志和人民利益的作品。

理念：多樣發(fā)展、靈活經(jīng)營

就國有文藝院團而言，無論是作為差額撥款的事業(yè)單位，還是作為改制轉(zhuǎn)型的國有企業(yè)，經(jīng)營性生產(chǎn)單位都是其基本屬性。面對市場、面對觀眾，以創(chuàng)作生產(chǎn)為核心任務(wù)，多樣化發(fā)展、靈活性經(jīng)營理念的扭轉(zhuǎn)，是為戲劇藝術(shù)綜合發(fā)展的第四個要義。

在傳播渠道上而言，傳統(tǒng)的戲劇演出自觀眾進劇場始、自觀眾離場終。要緊跟時代，戲劇演出的傳播渠道必須拓寬，除劇場演出的完整版本外，裁切組合出不同的形式和內(nèi)容，分發(fā)到相關(guān)的渠道尤為必要。比如：將作品音視頻的片斷甚至是全劇的賞析，分發(fā)到微博、微信社交媒體、短視頻和直播平臺，能夠起到很好的引流作用，將潛在的觀眾轉(zhuǎn)換為劇場觀眾。

從推廣營銷上來看，一以貫之的傳統(tǒng)方式必將推翻。取而代之的是，在院團體系化建設(shè)的前提下，按照分眾化傳播的規(guī)律和特點，對受眾進行分析，將推廣營銷與項目策劃、立項、創(chuàng)作、演出等相關(guān)環(huán)節(jié)連接起來，準確有效地制訂科學(xué)合理的推廣營銷方案。比如“數(shù)字營銷，是指借助于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電腦通信技術(shù)和數(shù)字交互式媒體來實現(xiàn)營銷目標的一種營銷方式” 。這種營銷方式要基于明確的數(shù)據(jù)庫對象和專業(yè)的市場調(diào)查展開。

從創(chuàng)作外延上分析，在單一的演出功能已經(jīng)無法滿足發(fā)展需求的今天，對于“戲劇+”的探討必然要上升到實踐層面。藝術(shù)教育、文創(chuàng)開發(fā)、旅游演藝等不同創(chuàng)作外延的開發(fā)和實踐將成為藝術(shù)院團、劇場多功能定位、多功效開發(fā)的趨勢。特別是戲劇與教育。

文化藝術(shù)與教育本就有著天然和無法分割的密切聯(lián)系。一來教育相比藝術(shù)來說，屬于百姓的剛性需求；二來在現(xiàn)行教育體制下，義務(wù)教育對于藝術(shù)的推廣普及力度還是難以滿足市場需求。正如林宏鳴《疫情給演藝發(fā)展帶來的思與變》一文中所說，“藝術(shù)教育應(yīng)在演藝發(fā)展中從輔助角色過渡到基礎(chǔ)作用。演藝行業(yè)未來要做強、做大，需要承擔學(xué)校并不那么重視的藝術(shù)教育的重擔。 ”

以上戲劇藝術(shù)綜合發(fā)展的四個要義，同時是文藝院團綜合發(fā)展的旨歸。“文章合為時而著”是理論研究應(yīng)有的情懷，“非知之難，行之惟難；非行之難，終之斯難”是實踐道路會存在的荊棘。相信，以二者之合力成就戲劇藝術(shù)，是戲劇工作者共同的期盼。

（作者系中國國家話劇院研究教育部副主任）