丹穆若什教授的《八十本書環(huán)游地球》，既是重構世界文學的版圖，也是為人類文化建立一個紙上的記憶宮殿。當病毒流行的時候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第二周 第四天

巴黎 胡里奧·科塔薩爾《美西螈》

如果說巴黎為瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）提供了一再重寫自己人生故事的機會，那么對于胡里奧·科塔薩爾而言，他則在巴黎改寫了每個人的人生。科塔薩爾和杜拉斯一樣生于1914年，在家鄉(xiāng)布宜諾斯艾利斯嘗試過以爵士音樂家和作家身份出道，二十多年后，他移居巴黎。在這里，我想主要談一談他的成名作《美西螈》（Axolotl），即他首部作品集《游戲的終結》（Final del Juego）的開篇之作。這篇小說中，科塔薩爾描述了他踏上創(chuàng)作之路的過程，并選擇了一個非常詳細的時空點作為舞臺：1951年春，巴黎第五區(qū)，植物園的某個展廳。

想要在時空中精準地定位《美西螈》的創(chuàng)作背景，并不是說我們用寥寥數(shù)筆把科塔薩爾定義為一位法國作家，更非把他當作一位“幾乎算得上”的法國作家——或一位心懷感激與憧憬的移民，其唯一的價值就是再度證明光之城的輝煌。2013年，法國《世界報》的一位作者在撰文紀念科塔薩爾的巨著《跳房子》（Rayuela）出版五十周年時，就是這么描述的：

《跳房子》……是一個阿根廷人能獻給法國首都最美麗的致敬之禮……即便如此，倘若要在巴黎街頭尋找鐫刻著科薩塔爾名字的路標也是徒勞的，除非去拜訪他的某個故居……巴黎市政廳似乎全然不知有多少《跳房子》的忠實讀者每日穿梭于城市的大街小巷，腦中醞釀著一張密布著書中人物與故事情節(jié)的文學地圖。

科塔薩爾故居門前的匾額更是驕傲地把這位身份顯赫的阿根廷作者——或者該說“前”阿根廷作者——歸化為法國公民這一點強調到了極致：

圖中字為：

這里曾居住著

胡里奧·科塔薩爾

1914-1984

阿根廷作家

歸化法國人

《跳房子》的作者

不僅這位作家被歸化到了法國，他的作品也是如此——匾額里的《跳房子》采用的是其法語譯名。

我們不禁遐想，有多少旅游者來到巴黎，是像某些“西班牙版”的艾瑪·包法利一樣，希望將他們腦中的文學地圖與現(xiàn)實一一對應？而《跳房子》中描寫的那群生活在社會下層的人，究竟是否能夠為巴黎這所城市帶來所謂美麗的致敬，我們尚未可知。不過，雖然巴黎在《跳房子》這本“跳躍過”大西洋的小說中只占據(jù)一隅的位置，但在《美西螈》中，巴黎卻位于故事的核心。小說中的敘述者與科塔薩爾本人極其相似，他喜愛騎自行車去著名的巴黎植物園，與飼養(yǎng)在動物觀賞區(qū)的獅子豹子聊天。有一天，他意外發(fā)現(xiàn)獅子都情緒懨懨，他最愛的那只豹子也睡著了。于是他一時興起，決定去水族館逛逛。在那里，他遇見了一只身形纖小的美西螈——火蜥蜴的墨西哥變種。美西螈的眼睛直勾勾地凝視著他，令他既驚訝又震撼。他不斷回到水族館，和他起名為“阿茲特克”的那只小美西螈進行交流，最后發(fā)現(xiàn)自己有一天與美西螈融為一體，被困在水族館中。在故事結尾，敘述者——抑或那只美西螈——安慰自己說，那個正生活在外面世界的“他”有一天或許會“寫下關于美西螈的一切”。

《美西螈》與奧維德的《變形記》（Metamorphosis）、卡夫卡的《變形記》（Metamorphosis），乃至但丁都有共鳴之處：美西螈在“液體地獄”中載浮載沉，直至永恒。這篇小說還指涉了萊納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）的詩歌《豹》（The Panther），《豹》也是取景于巴黎植物園，詩人從豹原始的力量中汲取靈感。美西螈沒有里爾克的豹那樣雄偉；相對于卡夫卡筆下變成甲蟲的格里高爾而言，它更輕小，卻也更強大，足以將觀察者徹底吸進水族館所形成的的液體地獄之中。科塔薩爾，這位來自文化邊緣的作者，是否也被吸進歐洲文學那強大而不可抗拒的力量之中，從此以后不得不周始往復不斷改寫那生活在大都市里的前輩們的故事？

改寫一位歐洲先輩的文學作品所引發(fā)的焦慮，同樣籠罩在另一位阿根廷作家的成名之作中：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》（Pierre Menard, Autor Del Quijote），寫于《美西螈》問世十幾年前，是博爾赫斯那部偉大的《虛構集》（Ficciones）中第一篇小說。皮埃爾·梅納爾懷抱著成為現(xiàn)代法國的塞萬提斯的夢想，正考慮要皈依天主教，他熟諳十六世紀卡斯蒂利亞語，忘記了發(fā)生在塞萬提斯年代與他自己生活年代之間的全部歐洲歷史——簡單的說，他想“成為米格爾·德·塞萬提斯”。然而，他很快就拋棄了這個計劃，認為它太過簡單。取而代之的是新的宏偉藍圖，他要從自己的視角，以自己的身份去重寫一遍《堂吉訶德》。于是，他寫下一些和《堂吉訶德》全然相同的殘障片段，然而這些文字既然出自他的筆下，它們的意義就也迥然不同。

科塔薩爾也沿用了歐洲傳統(tǒng)，使他能夠自由地擺脫那個對他的藝術創(chuàng)作影響至深、他所欠最多的文學先輩：那就是博爾赫斯本人。隨著《美西螈》的故事逐漸推進，神秘的美西螈身上博爾赫斯式的特質也一點點盡顯：“我似乎模模糊糊地理解了它們的秘密意志，它們想要以一種全然淡漠的靜止狀態(tài)來廢除空間和時間。”美西螈的目光讓他動彈不得，而那目光竟被科塔薩爾描述成“盲的”：“最重要的是，它們的眼睛深深吸引了我……它們盲者般的目光——宛如小小的金盤，盡管其中不包含絲毫感情，卻依然光芒閃耀——像一條啟示般穿透了我。”

科塔薩爾居住在布宜諾斯艾利斯的時候，已經寫了許多年小說，卻從未出版過。他不想在建立自己的寫作文風之前，過早暴露在公眾目光之下。1949年，他終于出版了第一部成熟的作品：名為“國王”（Los Reyes）的供人閱讀而不是上演的書齋劇（closet drama），通篇是關于克里特迷宮中的牛頭人彌諾陶洛斯的沉思。幫助他將這部作品呈現(xiàn)給世人的引路人正是博爾赫斯本人，他促使這篇作品發(fā)表于布宜諾斯艾利斯的一家刊物。同一年，博爾赫斯出版作品集《阿萊夫》（El Aleph），其中一篇首次在1947年登載在雜志上的小說《阿斯特里昂的家》（La Casa de Asterión），包含博爾赫斯自己對于彌諾陶洛斯與迷宮的思考，這恰恰奪去了科塔薩爾的風頭。

1951年，科塔薩爾移居巴黎。從《美西螈》而始，他逐漸在博爾赫斯的迷宮中開辟了屬于自己的一條通途。在故事結尾處，敘述者說：“我如今永遠是一只美西螈了……他不會再來了，在這終極的孤獨之中，我安慰自己道，或許他會寫一篇關于我們的小說，也就是說，如果他要編一個故事的話，他會寫下關于美西螈的一切。”這些語句堪比博爾赫斯著名的短篇寓言故事、寫于四年后的《博爾赫斯與我》（Borges y Yo）的結尾。博爾赫斯在文中表示他并不確定寫下故事的人究竟是他自己，還是那個名為“博爾赫斯”的角色：“我不知道這兩者中的哪一位正在執(zhí)筆寫下這一頁的內容。”在討論作者身份的同時，博爾赫斯或許也在表達另一種形式上的矛盾心理：他對年輕作家的影響力日益強大， 但與此同時，到了1955年，這些年輕人“美麗的致敬”也在同時威脅著博爾赫斯的文壇地位。正是那一年，博爾赫斯的眼疾轉重，他徹底失明了。兩位作家，到底是誰在改寫誰？或許兩篇小說都應該擁有同一個題目：“美西螈與我”。

總體而言，吞噬者與被吞噬者之間成倍激增的互逆關系——博爾赫斯與科塔薩爾、敘述者與美西螈、卡夫卡與里爾克、巴黎與布宜諾斯艾利斯——都在展現(xiàn)家園與世界之間不斷轉換、逆轉的重要關系。盡管今天隔離在家的我們，無法像跳格子那樣在巴黎和布宜諾斯艾利斯之間反復跨跳（對于我自己而言，則是布魯克林和世界上的其他地方），我們依然能夠像科塔薩爾一樣，在足以被一篇精煉的短篇小說囊括的三千世界之間穿梭，丟失自我又重獲自我。正如威廉·布萊克（William Blake）所說，“一沙一世界”；抑或“一水族館一世界”，在1951年春的巴黎植物園中。