關(guān)于如何教兒童閱讀，有這樣一種觀點：應注重閱讀的過程，最重要的是讓讀者理解文本。同時我們也會看到對文學文本的解讀如何讓位于兒童對世界的再解讀。閱讀的體驗遠比閱讀行為本身持久。

兒童文學史與童年史密切相關(guān)，因為孩子是被他所學到、聽到和講述過的文本和故事塑造的。學習如何閱讀是終生的經(jīng)驗，也是決定性的經(jīng)驗。“我們總能記得，”弗朗西斯·斯巴福德在他引人入勝的回憶錄《小書癡》中寫道：“那些令人轉(zhuǎn)變的閱讀經(jīng)歷。有時候，一本書進入我們恰好準備好的心靈，就像一顆籽晶落入過飽和溶液中，忽然間，我們就變了。”

在新近引進出版的《兒童文學史——從<伊索寓言>到<哈利·波特>》（下圖）一書中，文學教授塞思·勒若詳細描述了此種轉(zhuǎn)變，記錄了文學想象的形成過程，展現(xiàn)了那些在書中尋找多彩世界和在大千世界中尋找書籍的孩子們。

今天是六一國際兒童節(jié)，在此我們摘編整理了書中部分章節(jié)內(nèi)容，以饗讀者。

從《伊索寓言》到《魯濱孫漂流記》

兒童文學最初的經(jīng)典

一些讀者認為兒童文學是一架子的帽子：這些富有教育意義又實用的書給我們帶來溫暖，或保護我們不受狂風暴雨的傷害。然而，我覺得兒童文學像很多蛇，它們是生活在低矮植被下引誘我們的生物，有可能將我們?nèi)客淌伞：托⊥踝右粯樱易x到過大量把我“吞下”的書。我的書中涉及許多動物，有些來自伊索筆下古老的動物園，有些來自殖民者想象中的島嶼和大陸。我的書中也有許多帽子，從魯濱孫簡陋的羊皮頭巾到蘇斯博士那只著名的貓的頭上戴的紅白條紋的高帽。每件物品都是闡釋的主題，都是檢驗我們是哪種讀者的試金石。

沒有哪位作家能像伊索那樣與兒童文學有如此緊密又深遠的聯(lián)系。他的寓言自柏拉圖時代起就被認為是兒童閱讀和教育的核心篇章。從中世紀起，一直到文藝復興和現(xiàn)代社會，人們都能在政治和社會諷刺作品及道德教育中找到《伊索寓言》的身影。對于歷史上的伊索，我們幾乎一無所知，但對于其寓言的傳播與演變，也就是現(xiàn)代學者稱為《伊索寓言》的這一作品的形成，我們則十分熟悉。許多近代的研究詳細說明了這段復雜的歷史，許多近期的文學評論則重新將寓言定義為西方文學中的一種典型體裁。關(guān)于古典和中世紀教育行為的研究層出不窮，有關(guān)現(xiàn)代早期翻譯學的評論不斷增加，而對寓言的理論探討已對文學研究的整體產(chǎn)生了影響。通過閱讀這類文獻，人們認識到，寓言早已擺脫了育兒室和教室的束縛。寓言的讀者不僅有父母和孩子，還有主人和奴隸、統(tǒng)治者和臣民。

但是寓言仍是兒童文學的經(jīng)典形式。這些寓言故事不斷地出現(xiàn)在童年生活的重要片段中：在學習閱讀和寫作的時候，在學習取悅或欺騙家長的時候，在學習面對誘惑時如何守住道德底線的時候。不論承載了成年人的何種希望，寓言都始終是兒童的核心讀物。除了傳授當?shù)氐牡赖乱?guī)范和一些特殊的禁令外，寓言還讓人們理解作者的思想、讀者的概念和言語行為的典范——簡言之，就是文學本身。

幾乎所有有記錄的語言中都出現(xiàn)過寓言，伊索一直在被翻譯，《伊索寓言》的歷史就是語言轉(zhuǎn)變和文本傳播的歷史。

自1719年首次出版以來，丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》就對兒童和成人文學產(chǎn)生了巨大的沖擊和影響。人們普遍認為它是最早的重要英語小說之一，促進了一系列冒險故事的產(chǎn)生。《魯濱孫漂流記》做出了某種創(chuàng)舉，它仿佛展現(xiàn)出了英語小說自身的童年時期。確實，它是一本關(guān)于兒童的小說。

法國哲學家讓—雅克·盧梭在自己的專著《愛彌兒》（1762）中，將《魯濱孫漂流記》當作教育視角的中心：“無疑，書籍是我們的必需品。有一本書在我看來提供了最合適的自然教育。這本書也將成為我的愛彌兒首先要讀的書。在很長一段時間里，他的圖書館就只有這一本書……那么，這本無與倫比的書是？……它便是《魯濱孫漂流記》。”對盧梭來講，笛福的小說教導人要自給自足。書中的主人公代表了一個自然狀態(tài)中的人，他掙脫了文明社會的束縛，不受其他人的行為和思想的影響。他教育兒童，當自己處在真實環(huán)境中時會如何獨立生存。對盧梭來說，十分重要的一點是，魯濱孫并沒有為兒童提供一個充滿想象力和幻想的空間。相反，他呈現(xiàn)了一種特殊經(jīng)驗的模式，教育就蘊含在這種模式中。盧梭對兒童進行考察和評估的重心并沒有放在道德成長和理性行為上，而是注重感覺。在《愛彌兒》中，論及人類幸福的核心，盧梭對善與惡表現(xiàn)出的興趣沒有對誠摯與真實的興趣那樣強烈。感官經(jīng)驗塑造感覺完備的個體。同時，這樣的經(jīng)驗也塑造出精通技藝的個體，因為《魯濱孫漂流記》呈現(xiàn)了一幅勞動分工之前的社會圖景。它展現(xiàn)了個人駕馭和掌握技藝與科學的可能性。正是通過對技藝與科學的掌握，人類才得以掙脫社會的約束。這本書就培養(yǎng)獨立生存技巧對讀者進行了教育，涉及農(nóng)業(yè)、制陶、木工和金屬加工等。

讀者從《魯濱孫漂流記》中學到的是如何講故事。第一人稱敘述和第三人稱敘述是不同的。詩化的停頓能起到特殊的效果。這樣的詞匯選擇、句法和措辭有助于形成一段關(guān)于文學基調(diào)的歷史，并讓人意識到基調(diào)遠不只是內(nèi)容、道德教育或示例，這一切使這本書適合兒童閱讀。你是如何描述一個地方的特征的？你怎樣注意到人的面容、衣著和身體？你又如何將個人經(jīng)歷組織成一個故事？

這些便是笛福所提出并給出了答案的問題。這些問題的答案也形成了英語文學小說的起源。通過閱讀魯濱孫式傳統(tǒng)的作品，我們能發(fā)現(xiàn)笛福想要傳達的道理已牢固建立起來。

從《哈利·波特》到《夏洛的網(wǎng)》

女孩似乎總是在舞臺上

在《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》的結(jié)尾，小天狼星布萊克騎上哈利的鷹頭馬身有翼獸巴克比克飛向自由。幾乎在整本書中，他都受益于赫敏的聰明才智。是赫敏弄清了事實真相，是她用智慧和學識破解密碼，爭得主動：她在整個“哈利·波特”系列中都是如此。同小說結(jié)尾描寫得不同，在同名電影中，布萊克沒有轉(zhuǎn)向哈利，而是轉(zhuǎn)向赫敏，稱贊道：“你真的是你這個年紀里最聰明的女巫。”

男性之間交流情感的場面被改編成了對女性大加贊賞的一幕。在此，女性成就的榮光代替了布萊克對父子親緣的肯定。在這次改編中，電影將少女作為歌頌的對象。它讓赫敏成了故事真正的主角：她是魔法舞臺的經(jīng)理，全權(quán)負責舞臺上的換場、服裝和監(jiān)督。這部電影變成了女孩的電影，女性觀眾能在其中找到對她們的肯定。

這部電影也肯定了女性小說中一個幾乎從其誕生之日起就存在的主題：女孩總是位于舞臺之上；成為一名女性就意味著表演一出戲；當女孩逐漸長大，既要為討好他人而刻意表現(xiàn)，又要在奉獻家庭或?qū)W習中尋找內(nèi)在的德行，這兩者永遠存在著一種對立關(guān)系。

在所有哈利·波特的故事中，赫敏集合了三個世紀以來書本中的女孩形象。她時而是敢作敢為的青年，時而是嚴肅認真的學生，時而是笨拙癡情的戀人，時而是頑皮搗蛋的丫頭，時而是含苞待放的少女——她把這些形象匯于一身。她人格的各個方面繼承自下面所有人的特質(zhì)：從珍妮·皮斯（出自薩拉·菲爾丁的《女教師》）到喬（出自奧爾科特的《小婦人》）、愛麗絲（出自卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》），再到其他所有女孩指導書中的人物，或者“新女性”，或一直延續(xù)至20世紀后期的通俗小說中那些敢于冒險或勤奮好學的女性。

菲爾丁、奧爾科特、伯內(nèi)特、L·M·蒙哥馬利的作品如今已是歷史經(jīng)典，它們不僅是女孩的讀物，也可看成是關(guān)于女性作者身份的故事。作為一名女性作家意味著什么？是否主要意味著專為女性讀者寫作？渴望成為一名作家或藝術(shù)家是不是意味著對劇場性投降——將自己搬上迎合公眾口味的舞臺以得到更高的曝光率？對這樣的問題，我們不能不了了之。

《哈利·波特》中的赫敏促使我們提出這些問題。E·B·懷特也提醒我們這么做，我會以我對《夏洛的網(wǎng)》及女主人公蜘蛛的看法結(jié)束本章。其中，蜘蛛和許多我在此書中討論的女性形象一樣，不僅專注于書寫，也幫助她那位小豬朋友站上了成功的舞臺。

在E·B·懷特的《夏洛的網(wǎng)》的開頭，農(nóng)夫阿拉貝爾先生正要殺死一窩剛出生的小豬中最弱小的那個幼崽。他的女兒弗恩請求他手下留情，救出了這只小豬。她為它取名威伯，并照顧它長大。弗恩并非《夏洛的網(wǎng)》中的女主角。而我討論過的女性小說中的所有品質(zhì)，都集中在蜘蛛夏洛身上：一個身兼作家、表演家、戲劇舞臺指導的年輕女孩，在一個平凡無趣的世界里生動地表演別出心裁的角色。夏洛的一舉一動也像演員似的。“向你表示敬意，”她這樣對小豬說，“這是一種特別的方式，意思是你好或早上好。”的確很特別，但同樣帶有表演性。夏洛在她的大蜘蛛網(wǎng)上展現(xiàn)藝術(shù)天賦。就像文學幻想中的所有女性一樣，夏洛會編織，她能在網(wǎng)上織出奪人眼球的圖案。“好豬”，她在網(wǎng)上編織出這兩個字，這是她的策略，為的是說服阿拉貝爾一家不要殺威伯。隨后，她繼續(xù)織網(wǎng)，我們視她為世界的藝術(shù)家、文字的藝術(shù)家。“深夜，其他動物都已入睡，夏洛還在編織她的網(wǎng)。”她計劃在網(wǎng)上寫下“杰出”這個詞，而且，她對“這項工作越來越感興趣了，她自言自語起來，似乎這樣能讓自己更興奮”。這表現(xiàn)了文學中的專注性，這個創(chuàng)造性的場景與《小婦人》中喬·馬奇在閣樓里寫作的場景有異曲同工之妙。

在所有兒童文學中，男孩和女孩都是在戰(zhàn)勝困難和嫉妒后贏得獎賞的，比如，賽跑時第一個沖過終點，贏得拼寫大賽，在選美大賽奪冠或完成三強爭霸賽——在眾人面前贏得獎項，給人帶來強烈的滿足感。與我們熟悉的兒童戲劇一樣，《夏洛的網(wǎng)》中夏洛將威伯從被屠殺的命運中拯救出來。“祖克曼家著名的豬，”他頭上的橫幅這樣寫道。他因而獲得了一份特別的獎賞。在這一刻達到故事的高潮，但是，真正的獲獎者仍然藏在暗處。我們知道，夏洛才是威伯成功、進而令大人歡欣雀躍的真正功臣。

此處不存在詩歌之父，夏洛是創(chuàng)造之母。書的最后幾句話清晰完整地表達了這一觀點：“很少有人能既是真朋友，又是好作家。夏洛是。”對E.B.懷特而言，他的夏洛一定就是妻子凱瑟琳·安杰爾。她是一位小說家、《紐約客》的編輯，也是他們在緬因州的花園的傳記作者。她始終以一個真朋友和好作家的身份，默默地隱藏在懷特作品背后。

女孩書籍的故事其實是一個關(guān)于作家和朋友的故事。這樣的書教會我們許多道理（社交禮儀、自我關(guān)愛和道德品質(zhì)），但是，它們教給我們最重要的一點是對想象力的培養(yǎng)。花園和書一樣是專注自我的場所，在這里，女孩能全心閱讀、寫作或回憶。或者，它們也可以是表演的地方，舞臺都已布置妥當，等待著迎接最優(yōu)秀的演員入場。

從《彼得·潘》到《納尼亞傳奇》

開啟通往永無島的大門

在20世紀的頭十年里，愛德華時代的社會和美學運動給兒童文學帶來了許多變化。許多我們非常熟悉的兒童文學作品都誕生于這一時期：《彼得兔》《彼得·潘》《柳林風聲》《秘密花園》《綠山墻的安妮》《鐵路邊的孩子們》。

我們在后世作家身上也能感受到這一時代所帶來的影響。P·L·特拉弗斯在1934年出版了《隨風而來的瑪麗阿姨》，但是故事設定在了愛德華時代的十年。C·S·劉易斯、J·R·R·托爾金和A·A·米爾恩的童年也都在愛德華時代度過，于是，也就不難理解為何他們創(chuàng)作的大量幻想作品中的場景（《獅子、女巫與魔衣柜》中教授的書房，中土世界中的夏爾地區(qū)的大草坪，《小熊維尼》中貓頭鷹建在山毛櫸樹上的氣派房子）會將我們帶回第一次世界大戰(zhàn)前那還未被戰(zhàn)爭摧毀的時代了。

在離開作戰(zhàn)室和地圖室?guī)资旰蟮慕裉欤倏粗型潦澜纭盍只虬佼€森林的地圖，就像在繪制一幅懷舊的地圖。

如果說巴里的《彼得·潘》是1904年最成功的戲劇，那么毫無疑問，它的成功很大程度上在于重新喚醒了人們對林中幻境的憧憬，在于完美融合了《暴風雨》的特質(zhì)和濃烈的爵士音樂，在于透過愛德華時代懷舊情結(jié)的紗布，過濾了維多利亞時代繁復的教育傳統(tǒng)和家庭文化。《彼得·潘》這部戲劇回顧了逝去的無憂無慮的維多利亞時代。它在幻想中，而非現(xiàn)實或科學中尋找生活的意義。它把生活看作一場戲劇、一場表演，而非真實存在的事物。它將社會生活中的習俗以最直白的方式展示在世人面前，由此引起人們對道德與禮數(shù)之間的溝壑的關(guān)注。

《彼得·潘》在懷舊的維多利亞世界中拉開序幕：宅子、房間、時鐘和玩具，這一切都讓人聯(lián)想起維多利亞時代流傳下來的許多照片，其中安逸又雜亂的景致，展現(xiàn)了安穩(wěn)的童年家庭環(huán)境。然而，從一開始，這部戲劇就表現(xiàn)出了異常之處。與其說這些孩子在表現(xiàn)自己，不如說他們在扮演他人。當《小婦人》展現(xiàn)出姐妹們將生活重心從劇院轉(zhuǎn)向?qū)懽鳌⒎蘸图彝ヘ熑蔚臅r候，《彼得·潘》卻強化了童年的表演性特征。與其說彼得是一個普通幻想中的人物，不如說他更像是從孩子因莎士比亞的想象世界而產(chǎn)生的幻想中走出的人物。彼得的登場讓人想起《仲夏夜之夢》中的場景：“一直以來，他只穿著秋天的落葉和蜘蛛網(wǎng)。”就像奧伯龍的精靈一樣，彼得將恪守道德之人帶離了平庸的生活。

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束了愛德華時代的童年的觀點，已經(jīng)是老生常談。但是，我認為，從《彼得·潘》看到這一終結(jié)的先兆卻并非陳詞濫調(diào)。我不要長大：彼得的拒絕，不僅是對成熟的否定，也是對歷史本身的否定。它開啟了一扇通往從未存在過的永無島的大門。

愛德華時代的文化，存在于創(chuàng)新與懷舊、社會變革與舒適家庭生活的交匯處。從《彼得·潘》到《柳林風聲》，我們或許可以提煉出那個年代及之后的故事模式。一種關(guān)乎科技的超自然主義始終存在，比如，在內(nèi)斯比特的《鐵路邊的孩子們》(1906)中，就是機械生命的力量和潘神的結(jié)合。只需看看這些孩子被帶離倫敦，在約克郡郊外見到火車時的場景，便可知曉了。

拉開了C·S·劉易斯《獅子、女巫與魔衣柜》（又譯作《納尼亞傳奇》）序幕的，正是這種關(guān)乎科技的超自然主義。“大戰(zhàn)期間，他們離開倫敦，躲避空襲”——派文西家的幾個孩子來到了一位老教授家，這幢房子“離最近的火車站有十英里，離最近的郵局也有兩英里”。這段旅程不僅跨越了空間，也跨越了時間，它將我們帶回到愛德華時代，那里有鄉(xiāng)村住宅以及鮮少被現(xiàn)代技術(shù)觸及的美景。那也是一處任由兒童文學想象的地方。孩子們會在教授的樹林里找到些什么？他們這樣問自己。貓頭鷹、老鷹、牡鹿、獾、狐貍，還是兔子？他們對自然的幻想即對書籍的幻想.他們似乎希望看到家門口上演《柳林風聲》的故事。當他們穿過魔衣柜時，他們不僅被帶入了幻想之地，也被帶入了一個充滿幻想的時代：一個巴里、格雷厄姆和內(nèi)斯比特的時代，一個愛德華式小說的文學時代。

無論劉易斯的童話中有著怎樣的魔法，它們都是書的魔法，尤其是他童年讀過的書的魔法。但是，除了在后世的童話中尋找愛德華時代的暗示，或?qū)械慕巧c愛德華時代的角色對應起來之外，最終我們會看到愛德華時代本身就體現(xiàn)了童年的特質(zhì)。所有的孩子都生活在這樣的對立之間：對愜意的童年的回憶與對未來的恐俱之間的對立；作為玩具的機器與充當武器的機器之間的對立；能夠嬉戲玩耍的自然世界，與被柵欄、高墻、鐵軌、公路、橋梁等由成人管轄的事物所分割出的世界之間的對立。

生活就像一場盛大的花園派對，但是當你離開蜜餞果皮和蛋糕，離開自己那舒適的河邊小屋，或跳出育兒室的窗戶時，你會發(fā)現(xiàn)，自己已登陸永無島，主持著一場沒有禮節(jié)約束的狂歡盛宴。