大歷史觀下的戲劇考察 讀《靳飛戲劇隨筆》
梅蘭芳與齊白石
在中國戲曲研究界,向來有三家路徑:一是王國維的戲曲文獻研究。王國維撰寫《宋元戲曲考》《曲錄》等著,開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的戲曲研究;二是吳梅的曲學研究。吳梅以曲學在北大、東南大學等任教,如今南北高校及至臺灣學界大半都與吳門有所瓜葛。三是齊如山的演劇研究。齊如山對梨園史料、舞臺表演諸方面的收集與撰述,或因晚年生活在臺灣,較少為中國大陸的研究者所知。雖則如此,一本《齊如山回憶錄》,也和梅蘭芳《舞臺生活四十年》一般,成為京劇研究的重要文獻。近年來齊如山的文集陸續(xù)出版,但一直沒有得到很好的整理與研究。原因之一就是:如何回到齊如山來認識齊如山?
和王國維、吳梅這些在高校任教的書齋型學者不同,齊如山給后人留下的是一個不確定的形象,譬如他亦商亦文,曾在法國開豆腐店,卻關(guān)注歐陸上演的戲劇。回國后以經(jīng)營糧食店為業(yè),但又高度參與梅蘭芳的演藝事業(yè),是梅黨的重要成員,梅蘭芳的代表作《天女散花》《霸王別姬》等戲都離不開齊如山的“頂層設計”。在民國時期,這一類的跨界或多棲的人物并不鮮見,只是到了專業(yè)化與體制化日益精細與固化的今天,尤其是各種科研績效考核之下的高校,恐怕越來越少,甚至將要絕跡了。
疫情期間,這一本《靳飛戲劇隨筆》就擺在案頭。隨意翻讀時,書中的一些概念,譬如“傳統(tǒng)型文化”、譬如“民國京劇”,往往逗人深思。而在撰述與演講之間“插播”的一些活動記錄,如中日版昆劇《牡丹亭》工作日記的選載,述及與日本歌舞伎大師坂東玉三郎的合作經(jīng)歷,可謂艱難與妙趣同飛,藝術(shù)與八卦共一色了。譬如,對曾聽聞此版《牡丹亭》但不知其詳?shù)墓P者而言,翻到“2007年6月4日”的日記時,就對如下的詞句頗感興趣:
玉上妝后側(cè)臉酷似年輕時之梅蘭芳,蘇昆眾人俱來觀看,皆驚艷。汪世瑜稱,玉三郎是他一生所合作過的旦角里之最美者。玉則不喜貼“片子”,且覺“片子”的彎甚不自然。玉即與汪排戲,汪極投入,頗有激情,兩人搭檔絕佳。
玉三郎祝酒盛贊昆曲藝術(shù)并云愿以張繼青為師。張大喜,眾亦欣喜。汪世瑜先生好酒,與余對飲各盡黃酒一斤。
蔡記主人云,昔年俞振飛曾于此間宴客作歌,數(shù)十年未聞昆曲于太湖也。
藝術(shù)與社會、人事相交織,不僅可以拈出作為茶余飯后之趣談,也可說是當代昆曲史料之一種。這一類的文字,頗似《齊如山回憶錄》、《小留香館日記》,帶來的是深入其間的親歷之感,或者說是個人參與的“歷史”,而非研究者憑借文獻材料建構(gòu)的“歷史”。
認識“齊如山”難矣!在電影《梅蘭芳》里,齊如山被塑造成一個梅蘭芳身邊裝瘋賣傻式的人物,這便是時人以明星粉絲之關(guān)系來認識齊如山。在對齊如山諸多分門別類式的研究里,便是以學術(shù)分工式的“知識”來認識齊如山。當現(xiàn)今的學者試圖去了解齊如山時,寫出的卻往往只是自身的視角與經(jīng)驗。
正是在這一點上,我格外重視閱讀《靳飛戲劇隨筆》的體驗與觀感。這是因為靳飛同樣難以歸類,是一個亦文亦戲穿梭于中日之間的特殊人物(在此書序里,樊國賓引靳飛謔語“坐科于馬路富連成”)。因此靳飛的敘述或許在某種程度上,如同哆啦A夢的時光機,打通了時空,使得昔年綴玉軒或玉霜簃中的“吉光片羽”依稀在眼前有了暫時的顯影。在《中日版〈牡丹亭〉東京公演工作日記》的“10月13日”,又記有:
玉三郎意見:謝幕時眾花神走路太隨便。
玉三郎與余言:《離魂》基本定型。《寫真》似乎還欠一點。飛以為《離魂》《寫真》均無大礙,唯《幽媾》尚待推敲。
從這一斷片,可知靳飛與坂東玉三郎工作時的情景。在創(chuàng)演中日版《牡丹亭》時,坂東玉三郎從最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下決心演出昆曲《牡丹亭》,其間心態(tài)的變化,直至最終做出決定,并付諸實踐,自然少不了靳飛這一“幫助者”的角色。在該劇的具體編排中,常可見到這一關(guān)系模式。讀至此處時,當然我也時而思絮漂浮到民國,在《齊如山回憶錄》里,齊如山述及曾教梅蘭芳身段。這一自述,論者多以為是齊如山在回憶里夸大其詞。而且往往也可以繼續(xù)追問:齊如山能夠教梅蘭芳身段么?作為一位愛好戲曲的文人(外行),是否有足夠的能力來教一位名伶(內(nèi)行)“身段”?將靳飛參與中日版《牡丹亭》的工作日記與之對照,便可思忖:固然齊如山不會像王瑤卿或喬蕙蘭一般可以向梅蘭芳教戲,但是在創(chuàng)編新劇目中,作為“頂層設計”之一,除了劇本、舞臺美術(shù)之外,齊如山也可以對演出的細節(jié)、身段的安排作出設計,甚至向梅蘭芳進行演示。綴玉軒里,這種分工討論、設計的工作流程,梅蘭芳的《舞臺生活四十年》亦常常憶及。如果回到書中的中日版《牡丹亭》工作日記,就會發(fā)現(xiàn),靳飛與坂東玉三郎的關(guān)系模式也大抵如此。書中所述與日本能樂大師關(guān)根祥人的交往、與梅葆玖等人的交往,都帶有類似的因緣與痕跡。從這些細節(jié)描述,我們仿佛回到民國時期名伶與文人交往的現(xiàn)場,以昔事來印證今事,又以今事來體會舊事,獲得對于歷史的細微感受。
書中的一些篇什,是關(guān)于北京的京昆往事的追憶與紀念。靳飛常被稱作“京城最后一位遺少”,文中亦常稱北京為“我們的城市”。而北京之所以能被視為“我們”的城市,離不開靳飛成長于其間的以京昆文化為主的老北京文化。從二十世紀八十年代直至新世紀以來,靳飛一直是北京京昆活動的參與者,以及某些領(lǐng)域的推動者。對于城市的過往以及與自己成長相伴隨的京昆文化,靳飛亦含有情感,如紀念梅葆玖,云“讓我們重新回到信仰與熱愛”;紀念北方昆曲劇院成立六十周年,斷言“我們的城市里始終沒有中斷過昆劇的聲音”;紀念昆曲大王韓世昌誕辰120周年,則將韓世昌形容為“中國昆劇的趙氏孤兒”。這些論斷與命名,在我看來,正是在對京昆文化“信仰與熱愛”的氛圍下,靳飛對于戲曲與中國文化的關(guān)系的精準把握。或者說,由于北京濃厚的京昆文化的熏習與支撐,靳飛才能對新文化運動以來的諸多主流論述進行反思,翻轉(zhuǎn)舊有議題,提出“民國京劇”之說。
靳飛近年來倡導“民國京劇”,可謂不遺余力。書中的文章,大部分都在說“民國京劇”。譬如,“唐詩宋詞元曲明清小說”是新文化運動為新文學建構(gòu)的一個文學譜系,按照這種邏輯,不言而喻,接下來自然就是作為一個學科的“現(xiàn)代文學”了。事實上,“現(xiàn)代文學”也在很長時間里也成為顯學。但是靳飛偏偏給“唐詩宋詞元曲明清小說”接上“民國京劇”,論證“民國京劇”也是一種“新文化”。在《譚鑫培是中國京劇藝術(shù)“新文化”探索的肇事者》一文里,靳飛強調(diào):
中國京劇藝術(shù)因而既是中國最晚形成的中國古典藝術(shù),同時又是中國最早形成的現(xiàn)代藝術(shù)。其重要程度,足堪媲美“新文化運動”。
新文化運動與以京劇為主的戲曲文化之間經(jīng)歷了百年的生死纏斗,結(jié)果自然是新文化運動大獲全勝。王元化先生曾策劃《京劇叢談百年錄》,就是從《新青年》的“戲劇改良專號”開始講起,將戲曲一衰再衰的百年歷歷數(shù)來。由于新文化運動所生產(chǎn)的“知識”成為了現(xiàn)代中國的主流話語,被命名為“舊戲”的戲曲,反倒成為了落后、保守的負面象征,墜入時代的深淵,被一代代的“后浪”所拒絕,終至隔膜與遺忘。王元化在檢討自己對于戲曲的認識時,痛感正是由于這種話語權(quán)力的壓抑與不平衡,才導致了戲曲的逐漸沒落。靳飛提出“民國京劇”,將之表述為與新文化運動之“新文化”相并稱的“另一種新文化”,實則是延續(xù)了王元化的思考,不僅繼續(xù)探討京劇與新文化運動的關(guān)系,而且還巧妙地實現(xiàn)了一個顛倒:將新文化運動與京劇之間非此即彼的對立關(guān)系,轉(zhuǎn)換為并立、競爭,二者都體現(xiàn)了現(xiàn)代中國的精神。這種表述策略,拆除了既有的關(guān)于京劇史、關(guān)于京劇與新文化運動關(guān)系的藩籬,創(chuàng)造了新的敘述視角,也將有可能影響到人們對于京劇的認知。
在紀念譚鑫培、梅蘭芳、梅葆玖諸前賢的文章里,靳飛以“民國京劇”為主旨,提出“清末京劇”與“民國京劇”之分。又將譚鑫培定位為新傳統(tǒng)的“探索者”,梅蘭芳、梅葆玖是京劇新傳統(tǒng)的“創(chuàng)立者”與“繼承者”,從而勾勒出“民國京劇”的基本面貌。
書中另有一些精彩之處,則來自民國時期京劇界與金融界的關(guān)系的探索。譬如,他從梅蘭芳與程硯秋之爭,挖掘出背后的金融集團以及政治勢力之爭。也即,作為民國時期娛樂圈的中心,亦是彼時的超級明星,梅蘭芳與程硯秋之間的競爭,并不僅僅只是單純的藝術(shù)之爭,彼時的政治經(jīng)濟力量變動的體現(xiàn),亦是由這些力量來主宰與推動。從梅蘭芳的“伶界大王”,到梅蘭芳訪日、訪美,以及“四大名旦”之稱的產(chǎn)生,無不如此。這一方法類似于藝術(shù)社會學。一部“民國京劇”的藝術(shù)史,實則也是半部生動曲折的民國政治經(jīng)濟史。其跌宕起伏,實乃不亞于或更甚于舞臺上演的戲劇。而對歷史的幽微之處的體察與書寫,或許也得益于靳飛在不同的社會圈層中穿梭的經(jīng)驗與觀察吧。
這些問題的提出,以及饒有趣味的書寫,歸根結(jié)底,還是來源于靳飛身處的位置與視角。正如筆者在文章開頭所感嘆:重新回到齊如山來認識齊如山有多難!研究者自身的限制,總會帶來歷史認知的限度。在近代以降的京劇與中國文化的圖譜里,靳飛的特點或許與齊如山、陳墨香等民國文人相似,而不同于高校及書齋里的學者。這種視點與層面的差異,使得他對于戲曲的認知、態(tài)度與研究路徑并不同于學院的學術(shù)研究。這些看似旁逸斜出卻淵源有自的撰述,在《靳飛戲劇隨筆》里有著較為充分的展現(xiàn)。(本版圖片由北京戲曲評論學會提供)