王蘇辛:流動的活力
近來,經(jīng)常能聽到一種觀點,就是在現(xiàn)下這個時代,最有智慧的頭腦已經(jīng)不從事寫作,或者文學(xué)相關(guān)職業(yè)了。也因此,很多人認(rèn)為,這是當(dāng)下缺乏重要作品的主要原因。聽起來,這似乎毫無問題,甚至連我自己也要啪啪鼓掌。但真的是這樣嗎?
如果把“作家”定義為一個群體,我們會發(fā)現(xiàn)歷史上很多作家,都有其他的身份。或有他的仕途,或有他的士兵,或身處政治漩渦,有他需要庇佑的人……他們中沒有幾個人,真的只是“作家”,沒有幾個人,腦子里真的只有自己的寫作。我一直有一個不成熟的觀點,就是文學(xué)史中,許多作家的經(jīng)歷遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的作品。有的作家的作品已經(jīng)逐漸被人遺忘了,可他的一些人生片段竟成為充滿傳奇的細(xì)節(jié)。這說明,起碼在很多人認(rèn)為有大師的那些當(dāng)代之外的時代,作家們也從事著不止一兩種職業(yè),他們的寫作,他們的作品,只是他整個人生的一小部分。而在我們生活的當(dāng)代,很多作家真的只是作家了。且我們也并沒有因此,收獲更多杰出作品。與之相應(yīng)的,是不少作家內(nèi)心秉持的一種論調(diào):如果一個藝術(shù)家、一個作家,可以有足夠出色的作品,我們甚至應(yīng)該接受他也許是一個壞人。
所以我覺得,并不是有智慧的頭腦不再寫作,而是很多人對“作家”這兩個字的狹隘認(rèn)識,阻礙了他作為人的更多可能,也因此他作品的可能性就變少了。
作家如何尋找自己作為人的可能?旅游,體驗不同人的生活,深入學(xué)習(xí)一門文學(xué)之外的知識?聽起來,這些都是途徑,但真正實施起來,又常常會發(fā)現(xiàn),這些東西往往又很難與自己的精神世界產(chǎn)生聯(lián)系,仿佛在扎入一個陌生世界的那一刻,我們又不再是一個作家,而變成了一個普通的觀光客。等觀光結(jié)束,回到自己的世界,我們又仿佛回到了那個從未改變的模樣。這個問題可以解決嗎?我認(rèn)為,這些新東西的涌入,必須伴隨著寫作本身的自然進(jìn)化。否則,這些嘗試又變成了對身心的消耗,無法引出洞見。甚至隨著起初的熱情退卻,還讓人覺得,所有特殊的經(jīng)歷,都和仿佛一成不變的書房生活毫無區(qū)別。許多寫作者又會拿起“虛無”的神器,認(rèn)為這便是人世間的真相,真的是這樣嗎?
文學(xué)藝術(shù)一直被一些人認(rèn)為是無用的藝術(shù),無用的原因是,它無法給這個世界帶來具體的改變。但事實是,文學(xué)的發(fā)展豐富了語言的表達(dá),讓語言的流動性變強,而語言的流動,就是一個反復(fù)思量的過程。在這個過程中,人可以有機會深入了解和面對自我,并在反復(fù)思量的過程中,確立了自己在世間的生活法則。人用這種法則安慰自己,并將這種自我的安頓,用寫作的形式,進(jìn)一步把它確立。書本的傳播又把這些確立帶給更多人,這些如果用“虛無”來概括,未免顯得輕淺。
可如何讓這些安慰、這些安頓,通過寫作來確立?如何把握寫作轉(zhuǎn)變和新事物涌入之間的節(jié)奏?
我認(rèn)為只有一種途徑——無限深入地了解自己。格林有一句話,說“作家在童年和青少年時觀察世界,一輩子只有一次。而他整個寫作生涯,就是用大家共有的龐大公共世界,來解說他的私人世界”。
我們在一無所知的年紀(jì),對世間萬物沒有判斷力,只能跟隨世界的腳步,觀察周圍的變化。這個時候,我們沒有發(fā)言的能力。等到對世界的基本認(rèn)識建立,我們在和許多人一起共享的世界中,自然而然抒發(fā)出了我們的語言,這個語言,在許多作家那里,會被稱之為“天賦”,或者說“本能寫作”。可是這個時期并不會很長,很多人很快就進(jìn)入自覺寫作的階段,他會發(fā)現(xiàn),世界是所有人共有的世界,可如何認(rèn)識它,卻取決于自己的認(rèn)識強度。而一個作家,他始終在學(xué)著認(rèn)識各種事物,同時他學(xué)著、練習(xí)著,認(rèn)識最多的那一樣事物,就是他自己。“自我”是一個不斷變化的存在,所以才會有“人是善變的”這樣的話流傳,認(rèn)識自我,認(rèn)識一個善變的存在,如何一步步變化,且這種變化與一個人的境遇,與他周圍的世界密切相關(guān)。我們就是在這個過程中,才可能真正生活在我們熟悉的世界,并有能力,用“龐大的公共空間”解說我們的“私人世界”。
同時,那些特殊的經(jīng)歷,那些被自己發(fā)現(xiàn)的自己的變化,才真的能繼續(xù)在我們的生命中,產(chǎn)生它的能量,并最終吸引我們,把這種深入觀察寫下來,而這時,我們寫下的,也便不再只是一段體驗,而是精神果實。
這似乎又有些不夠具體。但倘若,一個人的精神能量不止對他的寫作產(chǎn)生作用,也能對他的人產(chǎn)生作用,那他的寫作路徑,只會越來越寬,而不是窄。但大部分時候,我們會忽視自己作為人這部分的變化,還期待寫作能有所變化,根本不可能。
有人說,中國的當(dāng)代文學(xué),整個都建立在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)之上。這似乎是沒錯的。可一個作家,在他寫作的青年時代,被一些不管是西方還是東方的大師,喚醒出自己的第一手的文學(xué)語言,并不算稀奇。難的是如何和這個語言相處,認(rèn)識它和自己的關(guān)系,甚至有沒有能力,隨著心中的“意”,給每一段寫作旅程,一個新的“形狀”。我想,這一個個新的“形狀”就是寫作真正的可能性。我也認(rèn)為,青年是更有時間和精力做到這一點的。只是我們時代的青年做到了嗎?
有一段時間,包括我自己,都仿佛很舍不得曾經(jīng)取得的一點點小成績,即使發(fā)現(xiàn)應(yīng)該進(jìn)行寫作更新,甚至拋棄以往所有作品,從頭開始。卻依然像困在最初寫作時的文學(xué)認(rèn)識所建構(gòu)的埃舍爾迷宮中。沒有耐心,面對一個生長中的漸漸面目全新的自己,可能的笨拙,以及所有的停頓。以至于我們二十幾歲,寫作就陷入莫名其妙的停滯。對完成的期待大過對進(jìn)步的渴望,甚至用題材的復(fù)雜,經(jīng)驗的販賣,讓自己的作品看似有些不同,可這些都是偷懶。
對一個既有自我的變形,比讓這個自我進(jìn)一步淘洗,進(jìn)一步貼近內(nèi)心的現(xiàn)實,走進(jìn)更廣泛的人群之中更容易。而除了這種寫作本身的難度,認(rèn)為“寫作不應(yīng)該追求意義”,也漸漸變成了某種文學(xué)觀念的正確。在現(xiàn)在這個時代,如果對青年寫作者提起意義,有的人會搖頭晃腦,有的人直接把它歸于某種主題寫作,有的人不會答話,只有很少的人會重視“意義”。
我并不是要說,“意義”本身多么重要,而是“意義”如何被寫作所召喚,又如何反過來滋養(yǎng)我們的寫作。
用喬伊斯的兩個短篇小說——《阿拉比》和《伊芙琳》做個案例分析。
《阿拉比》中渴望去集市的少年以及他的失望,《伊芙琳》中本要與愛人私奔卻在最后一刻堅決逃離的女子。兩篇小說都只專注于他們?nèi)松惺侄虝旱囊恍《螘r光,但由此引發(fā)的能量共振卻讓人覺得這就是都柏林這座城市的氛圍一種。少年與陷入愛情的年輕女子,明明是兩個清晰個體,卻都被同一個城市上空的煙云所籠罩。少年把前往集市,當(dāng)作一次難得的悠游時光,對此寄予厚望,仿佛去了集市,就能得到難得的歡快,遠(yuǎn)離暗沉沉的日常暗沉沉的青春。可前往集市的經(jīng)歷,卻仿佛在告訴少年——走或留,都沒有什么不同,因為他眼中的這座城市沒有改變,因此他去哪里,都將帶著同樣灰蒙蒙的心境。
女子似乎應(yīng)該和戀人遠(yuǎn)走,卻在最后一刻喊出“不”,而面前隔著窄窄柵欄的戀人卻突然成為目光中的陌生人。可那個陌生人又真的是另一個陌生人嗎?那也許只是她內(nèi)心自己的鏡像,是她心中真實的自己,她透過這個鏡像,透過這個自己,發(fā)現(xiàn)她并不真的想離開。也是在這個絕望的時刻,女子才真的和她身后的城市,身后的土地成為共同體。
人思維的轉(zhuǎn)變,由此不再只是他個人的變化,而是對同一個世界認(rèn)識的變化。我們就是這樣,一次次看著曾經(jīng)的自己離岸,又一次次適應(yīng)變化中新的自己,而每一次隨著自己的變化,我們就會發(fā)現(xiàn)眼前的世界也在變化。我認(rèn)為,這個變化過程,就是一個人寫作形狀的變化,他需得無限敏銳,寫出這些形狀,只有把它們用文字的形式確立下來,我們心中那個變化了的世界,才真正確立下來,才可能進(jìn)一步展開更進(jìn)一步的寫作,寫作的可能性就是在這個遞進(jìn)的過程中,一點點嶄露。
可是,真的可以這么幸運,每一次寫作都能遞進(jìn),每一次變化我們都能敏銳認(rèn)識到?答案當(dāng)然是不可能。所有的遞進(jìn)都伴隨著反復(fù)。許多事就這樣一遍遍在心底過,最終能收獲出一絲絲變化,就已經(jīng)很幸運了。那么,如何面對寫作的反復(fù)呢?
首先,當(dāng)然還是要有耐心。卡夫卡說過“所有人類的錯誤無非是無耐心,過于匆忙地將按部就班的程序打斷,用似是而非的樁子把似是而非的事物圈起來”。可是,有耐心,聽起來很簡單,似乎只要改變自己的思維習(xí)慣,就可以做到。可事實根本不是這樣。
大部分寫作者都是眼高手低的,我自己也是如此,常常認(rèn)為心中已經(jīng)有了一個美輪美奐的寫作圖景,要實現(xiàn)在紙面上,常常又磕磕絆絆。這個過程中,很多人很容易寫著寫著,就奔著完成作品的狀態(tài)去了。我認(rèn)為,要避免這一問題,首先要時刻清晰認(rèn)識自己手頭這篇作品的“息”,即流動的活力。
我們都知道“生生不息”是事物存在的最好方式,那什么是作品的“息”?當(dāng)然是那個力量從頭至尾貫穿,又能逐步遞進(jìn)的存在,我把全文流動著“息”的作品稱為“活的作品”,但更多時候,我們面對的作品,包括自己寫的作品,有很多是寫著寫著就死掉的作品,有的文章,甚至從頭幾段之后,就宣布死亡了,可作者卻渾然不覺地依舊寫了下去,殊不知自己只是依靠著寫作慣性給尸體化了個妝。
之所以有這樣的情況,就是寫作者并沒有真正敏銳發(fā)現(xiàn)“息”,并與它共存,不讓“息”斷掉。改掉這個問題,就得把前面所講述的,努力跟隨自己內(nèi)心的變化,轉(zhuǎn)變成更具體的,與自己手中這篇作品的變化相處的過程。
我們要面對眼高手低的現(xiàn)實,首先就要能夠耐心對待我們寫作中已知的那部分事實,讓它成為我們作品得以清晰的通道。很多時候,寫作的不準(zhǔn)確,或者小說力量難以持續(xù),就是我們對已知的內(nèi)容,描述得過于粗糙,對于未知的部分,又表現(xiàn)得過于迫切,殊不知“生生不息”的基礎(chǔ),是保護(hù)事物的根基,而根基的基礎(chǔ),就是我們對已知問題的把握能力。植物被栽種在泥土中之后,要時刻觀察它的生長狀態(tài),得出判斷,適時更換自己的方式。寫作也是如此。
如果一篇小說,呈現(xiàn)出內(nèi)在的豐富性,那它就是在要求我們不能只是跟隨前面一句話的語感,而只能跟隨那個變化過程中的語感,而這個語感和前面的語感,勢必會有斷層,這個斷層會帶給我們很多挑戰(zhàn),但我們必須耐心應(yīng)戰(zhàn)。
也是在這個過程中,寫作的精神性和技術(shù)性,才合二為一,成為真實寫作所必然面對的具體問題。寫作的可能性,就是從這里誕生。
最后,不妨用喬伊斯《死者》來做個結(jié)束案例。
這篇小說中,喬伊斯用大量篇幅書寫了一場舞會,最初閱讀時,我誤以為這真的只是一篇講述日常的小說,可很快我跟隨其中那對夫婦看到了大雪,很快,小說中有人又看到了那個更年輕的自己。再很快,這些人都不見了,那些回憶和過去也和他們的此刻一樣,安安靜靜地落了下來。仿佛世界又回到了起點。生生不息,經(jīng)過一場息的循環(huán),又回到生的起點。能量從零漸漸到滿格,再回到零——我認(rèn)為這就是好的寫作的樣子,也是在這樣的循環(huán)過程中,我們才能不斷認(rèn)識自己的位置,擺正我們眼前世界中各個事物的位置,在這個過程中,我們寫作的可能,伴隨著一個個新的形狀,與我們共同生長。
(王蘇辛,長江文藝出版社)