近來，經(jīng)常能聽到一種觀點，就是在現(xiàn)下這個時代，最有智慧的頭腦已經(jīng)不從事寫作，或者文學(xué)相關(guān)職業(yè)了。也因此，很多人認(rèn)為，這是當(dāng)下缺乏重要作品的主要原因。聽起來，這似乎毫無問題，甚至連我自己也要啪啪鼓掌。但真的是這樣嗎？

如果把“作家”定義為一個群體，我們會發(fā)現(xiàn)歷史上很多作家，都有其他的身份。或有他的仕途，或有他的士兵，或身處政治漩渦，有他需要庇佑的人……他們中沒有幾個人，真的只是“作家”，沒有幾個人，腦子里真的只有自己的寫作。我一直有一個不成熟的觀點，就是文學(xué)史中，許多作家的經(jīng)歷遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的作品。有的作家的作品已經(jīng)逐漸被人遺忘了，可他的一些人生片段竟成為充滿傳奇的細(xì)節(jié)。這說明，起碼在很多人認(rèn)為有大師的那些當(dāng)代之外的時代，作家們也從事著不止一兩種職業(yè)，他們的寫作，他們的作品，只是他整個人生的一小部分。而在我們生活的當(dāng)代，很多作家真的只是作家了。且我們也并沒有因此，收獲更多杰出作品。與之相應(yīng)的，是不少作家內(nèi)心秉持的一種論調(diào)：如果一個藝術(shù)家、一個作家，可以有足夠出色的作品，我們甚至應(yīng)該接受他也許是一個壞人。

所以我覺得，并不是有智慧的頭腦不再寫作，而是很多人對“作家”這兩個字的狹隘認(rèn)識，阻礙了他作為人的更多可能，也因此他作品的可能性就變少了。

作家如何尋找自己作為人的可能？旅游，體驗不同人的生活，深入學(xué)習(xí)一門文學(xué)之外的知識？聽起來，這些都是途徑，但真正實施起來，又常常會發(fā)現(xiàn)，這些東西往往又很難與自己的精神世界產(chǎn)生聯(lián)系，仿佛在扎入一個陌生世界的那一刻，我們又不再是一個作家，而變成了一個普通的觀光客。等觀光結(jié)束，回到自己的世界，我們又仿佛回到了那個從未改變的模樣。這個問題可以解決嗎？我認(rèn)為，這些新東西的涌入，必須伴隨著寫作本身的自然進(jìn)化。否則，這些嘗試又變成了對身心的消耗，無法引出洞見。甚至隨著起初的熱情退卻，還讓人覺得，所有特殊的經(jīng)歷，都和仿佛一成不變的書房生活毫無區(qū)別。許多寫作者又會拿起“虛無”的神器，認(rèn)為這便是人世間的真相，真的是這樣嗎？

文學(xué)藝術(shù)一直被一些人認(rèn)為是無用的藝術(shù)，無用的原因是，它無法給這個世界帶來具體的改變。但事實是，文學(xué)的發(fā)展豐富了語言的表達(dá)，讓語言的流動性變強，而語言的流動，就是一個反復(fù)思量的過程。在這個過程中，人可以有機會深入了解和面對自我，并在反復(fù)思量的過程中，確立了自己在世間的生活法則。人用這種法則安慰自己，并將這種自我的安頓，用寫作的形式，進(jìn)一步把它確立。書本的傳播又把這些確立帶給更多人，這些如果用“虛無”來概括，未免顯得輕淺。

可如何讓這些安慰、這些安頓，通過寫作來確立？如何把握寫作轉(zhuǎn)變和新事物涌入之間的節(jié)奏？

我認(rèn)為只有一種途徑——無限深入地了解自己。格林有一句話，說“作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是用大家共有的龐大公共世界，來解說他的私人世界”。

我們在一無所知的年紀(jì)，對世間萬物沒有判斷力，只能跟隨世界的腳步，觀察周圍的變化。這個時候，我們沒有發(fā)言的能力。等到對世界的基本認(rèn)識建立，我們在和許多人一起共享的世界中，自然而然抒發(fā)出了我們的語言，這個語言，在許多作家那里，會被稱之為“天賦”，或者說“本能寫作”。可是這個時期并不會很長，很多人很快就進(jìn)入自覺寫作的階段，他會發(fā)現(xiàn)，世界是所有人共有的世界，可如何認(rèn)識它，卻取決于自己的認(rèn)識強度。而一個作家，他始終在學(xué)著認(rèn)識各種事物，同時他學(xué)著、練習(xí)著，認(rèn)識最多的那一樣事物，就是他自己。“自我”是一個不斷變化的存在，所以才會有“人是善變的”這樣的話流傳，認(rèn)識自我，認(rèn)識一個善變的存在，如何一步步變化，且這種變化與一個人的境遇，與他周圍的世界密切相關(guān)。我們就是在這個過程中，才可能真正生活在我們熟悉的世界，并有能力，用“龐大的公共空間”解說我們的“私人世界”。

同時，那些特殊的經(jīng)歷，那些被自己發(fā)現(xiàn)的自己的變化，才真的能繼續(xù)在我們的生命中，產(chǎn)生它的能量，并最終吸引我們，把這種深入觀察寫下來，而這時，我們寫下的，也便不再只是一段體驗，而是精神果實。

這似乎又有些不夠具體。但倘若，一個人的精神能量不止對他的寫作產(chǎn)生作用，也能對他的人產(chǎn)生作用，那他的寫作路徑，只會越來越寬，而不是窄。但大部分時候，我們會忽視自己作為人這部分的變化，還期待寫作能有所變化，根本不可能。

有人說，中國的當(dāng)代文學(xué)，整個都建立在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)之上。這似乎是沒錯的。可一個作家，在他寫作的青年時代，被一些不管是西方還是東方的大師，喚醒出自己的第一手的文學(xué)語言，并不算稀奇。難的是如何和這個語言相處，認(rèn)識它和自己的關(guān)系，甚至有沒有能力，隨著心中的“意”，給每一段寫作旅程，一個新的“形狀”。我想，這一個個新的“形狀”就是寫作真正的可能性。我也認(rèn)為，青年是更有時間和精力做到這一點的。只是我們時代的青年做到了嗎？

有一段時間，包括我自己，都仿佛很舍不得曾經(jīng)取得的一點點小成績，即使發(fā)現(xiàn)應(yīng)該進(jìn)行寫作更新，甚至拋棄以往所有作品，從頭開始。卻依然像困在最初寫作時的文學(xué)認(rèn)識所建構(gòu)的埃舍爾迷宮中。沒有耐心，面對一個生長中的漸漸面目全新的自己，可能的笨拙，以及所有的停頓。以至于我們二十幾歲，寫作就陷入莫名其妙的停滯。對完成的期待大過對進(jìn)步的渴望，甚至用題材的復(fù)雜，經(jīng)驗的販賣，讓自己的作品看似有些不同，可這些都是偷懶。

對一個既有自我的變形，比讓這個自我進(jìn)一步淘洗，進(jìn)一步貼近內(nèi)心的現(xiàn)實，走進(jìn)更廣泛的人群之中更容易。而除了這種寫作本身的難度，認(rèn)為“寫作不應(yīng)該追求意義”，也漸漸變成了某種文學(xué)觀念的正確。在現(xiàn)在這個時代，如果對青年寫作者提起意義，有的人會搖頭晃腦，有的人直接把它歸于某種主題寫作，有的人不會答話，只有很少的人會重視“意義”。

我并不是要說，“意義”本身多么重要，而是“意義”如何被寫作所召喚，又如何反過來滋養(yǎng)我們的寫作。

用喬伊斯的兩個短篇小說——《阿拉比》和《伊芙琳》做個案例分析。

《阿拉比》中渴望去集市的少年以及他的失望，《伊芙琳》中本要與愛人私奔卻在最后一刻堅決逃離的女子。兩篇小說都只專注于他們?nèi)松惺侄虝旱囊恍《螘r光，但由此引發(fā)的能量共振卻讓人覺得這就是都柏林這座城市的氛圍一種。少年與陷入愛情的年輕女子，明明是兩個清晰個體，卻都被同一個城市上空的煙云所籠罩。少年把前往集市，當(dāng)作一次難得的悠游時光，對此寄予厚望，仿佛去了集市，就能得到難得的歡快，遠(yuǎn)離暗沉沉的日常暗沉沉的青春。可前往集市的經(jīng)歷，卻仿佛在告訴少年——走或留，都沒有什么不同，因為他眼中的這座城市沒有改變，因此他去哪里，都將帶著同樣灰蒙蒙的心境。

女子似乎應(yīng)該和戀人遠(yuǎn)走，卻在最后一刻喊出“不”，而面前隔著窄窄柵欄的戀人卻突然成為目光中的陌生人。可那個陌生人又真的是另一個陌生人嗎？那也許只是她內(nèi)心自己的鏡像，是她心中真實的自己，她透過這個鏡像，透過這個自己，發(fā)現(xiàn)她并不真的想離開。也是在這個絕望的時刻，女子才真的和她身后的城市，身后的土地成為共同體。

人思維的轉(zhuǎn)變，由此不再只是他個人的變化，而是對同一個世界認(rèn)識的變化。我們就是這樣，一次次看著曾經(jīng)的自己離岸，又一次次適應(yīng)變化中新的自己，而每一次隨著自己的變化，我們就會發(fā)現(xiàn)眼前的世界也在變化。我認(rèn)為，這個變化過程，就是一個人寫作形狀的變化，他需得無限敏銳，寫出這些形狀，只有把它們用文字的形式確立下來，我們心中那個變化了的世界，才真正確立下來，才可能進(jìn)一步展開更進(jìn)一步的寫作，寫作的可能性就是在這個遞進(jìn)的過程中，一點點嶄露。

可是，真的可以這么幸運，每一次寫作都能遞進(jìn)，每一次變化我們都能敏銳認(rèn)識到？答案當(dāng)然是不可能。所有的遞進(jìn)都伴隨著反復(fù)。許多事就這樣一遍遍在心底過，最終能收獲出一絲絲變化，就已經(jīng)很幸運了。那么，如何面對寫作的反復(fù)呢？

首先，當(dāng)然還是要有耐心。卡夫卡說過“所有人類的錯誤無非是無耐心，過于匆忙地將按部就班的程序打斷，用似是而非的樁子把似是而非的事物圈起來”。可是，有耐心，聽起來很簡單，似乎只要改變自己的思維習(xí)慣，就可以做到。可事實根本不是這樣。

大部分寫作者都是眼高手低的，我自己也是如此，常常認(rèn)為心中已經(jīng)有了一個美輪美奐的寫作圖景，要實現(xiàn)在紙面上，常常又磕磕絆絆。這個過程中，很多人很容易寫著寫著，就奔著完成作品的狀態(tài)去了。我認(rèn)為，要避免這一問題，首先要時刻清晰認(rèn)識自己手頭這篇作品的“息”，即流動的活力。

我們都知道“生生不息”是事物存在的最好方式，那什么是作品的“息”？當(dāng)然是那個力量從頭至尾貫穿，又能逐步遞進(jìn)的存在，我把全文流動著“息”的作品稱為“活的作品”，但更多時候，我們面對的作品，包括自己寫的作品，有很多是寫著寫著就死掉的作品，有的文章，甚至從頭幾段之后，就宣布死亡了，可作者卻渾然不覺地依舊寫了下去，殊不知自己只是依靠著寫作慣性給尸體化了個妝。

之所以有這樣的情況，就是寫作者并沒有真正敏銳發(fā)現(xiàn)“息”，并與它共存，不讓“息”斷掉。改掉這個問題，就得把前面所講述的，努力跟隨自己內(nèi)心的變化，轉(zhuǎn)變成更具體的，與自己手中這篇作品的變化相處的過程。

我們要面對眼高手低的現(xiàn)實，首先就要能夠耐心對待我們寫作中已知的那部分事實，讓它成為我們作品得以清晰的通道。很多時候，寫作的不準(zhǔn)確，或者小說力量難以持續(xù)，就是我們對已知的內(nèi)容，描述得過于粗糙，對于未知的部分，又表現(xiàn)得過于迫切，殊不知“生生不息”的基礎(chǔ)，是保護(hù)事物的根基，而根基的基礎(chǔ)，就是我們對已知問題的把握能力。植物被栽種在泥土中之后，要時刻觀察它的生長狀態(tài)，得出判斷，適時更換自己的方式。寫作也是如此。

如果一篇小說，呈現(xiàn)出內(nèi)在的豐富性，那它就是在要求我們不能只是跟隨前面一句話的語感，而只能跟隨那個變化過程中的語感，而這個語感和前面的語感，勢必會有斷層，這個斷層會帶給我們很多挑戰(zhàn)，但我們必須耐心應(yīng)戰(zhàn)。

也是在這個過程中，寫作的精神性和技術(shù)性，才合二為一，成為真實寫作所必然面對的具體問題。寫作的可能性，就是從這里誕生。

最后，不妨用喬伊斯《死者》來做個結(jié)束案例。

這篇小說中，喬伊斯用大量篇幅書寫了一場舞會，最初閱讀時，我誤以為這真的只是一篇講述日常的小說，可很快我跟隨其中那對夫婦看到了大雪，很快，小說中有人又看到了那個更年輕的自己。再很快，這些人都不見了，那些回憶和過去也和他們的此刻一樣，安安靜靜地落了下來。仿佛世界又回到了起點。生生不息，經(jīng)過一場息的循環(huán)，又回到生的起點。能量從零漸漸到滿格，再回到零——我認(rèn)為這就是好的寫作的樣子，也是在這樣的循環(huán)過程中，我們才能不斷認(rèn)識自己的位置，擺正我們眼前世界中各個事物的位置，在這個過程中，我們寫作的可能，伴隨著一個個新的形狀，與我們共同生長。

（王蘇辛，長江文藝出版社）