摘要：作為一種精神狀態(tài)的“浪漫”在“五四”新文學的召喚之下興起，沖破家族的枷鎖投身革命是這種精神狀態(tài)的一個突出成果。然而，由于無法與資產(chǎn)階級社會關(guān)系徹底決裂，浪漫精神被視為小資產(chǎn)階級情緒。20世紀50年代之后，一套相互交織的觀念形成了對于小資產(chǎn)階級的批評模式。1980年代之后，文學重新肯定了個性與個人風格，同時，圍繞“人”的理解產(chǎn)生了激烈的爭論。然而，“家”的范疇在中產(chǎn)階級的生活觀念之中再度崛起，浪漫精神逐漸演變?yōu)榧耐杏谖鋫b小說的文化幻象。

關(guān)鍵詞：摩羅詩力；浪漫；家庭；階級；小資產(chǎn)階級；中產(chǎn)階級

一

1907年，魯迅在《摩羅詩力說》之中發(fā)出深沉的喟嘆：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”魯迅心目中，“摩羅詩派”是這種戰(zhàn)士的代表人物——“今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之”。從拜倫、雪萊、普希金到密茨凱維奇、裴多菲，《摩羅詩力說》推薦和介紹了一批風格近似的歐洲詩人。他們曾經(jīng)集合在浪漫主義的美學口號之下。“摩羅”為梵文的音譯，意指佛教傳說之中專事破壞的魔鬼。顯然，魯迅力圖轉(zhuǎn)借這個概念召喚摧枯拉朽的浪漫主義幽靈。

何謂浪漫主義？正如以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》這本著作之中所抱怨的那樣，“浪漫主義”是一個令人迷惑的概念：“關(guān)于浪漫主義的著述要比浪漫主義文學本身龐大，而關(guān)于浪漫主義之界定的著述要比關(guān)于浪漫主義的著述更加龐大。這里存在著一個倒置的金字塔。浪漫主義是一個危險和混亂的領(lǐng)域，許多人身陷其中，迷失了，我不敢妄言他們迷失了自己的知覺，但至少可以說，他們迷失了自己的方向。”這種狀態(tài)從另一面證明，人們可以從不同的視角闡釋浪漫主義的特征：哲學的、美學的、歷史主義的，如此等等。盡管伯林傾向于描述浪漫主義的歷史淵源，但是，他曾經(jīng)提到，另一些人更樂于將浪漫主義形容為一種特殊的“精神狀態(tài)”。這種“精神狀態(tài)”毋寧是魯迅的期待——他期待浪漫主義精神以“狂飆突進”之勢席卷寂靜的曠野，帶來驚世駭俗的劇烈震蕩。

如果說，歐洲的浪漫主義呼嘯地掙開了古典主義的枷鎖，那么，魯迅構(gòu)思的“摩羅詩力”很大程度地指向了中國古典文化的傳統(tǒng)氣質(zhì)：節(jié)制，內(nèi)斂，保守，謹慎。許多時候，這些氣質(zhì)是儒家文化人格理想的投射。儒家文化稱道的是彬彬有禮、謙恭忍讓的君子形象。“仁”或者“禮”是儒家文化的基本目標，但是，儒家子弟必須以堅忍——而不是張狂——的姿態(tài)抵近這個目標，譬如“克己復(fù)禮”。“己”是一個蒙受貶義的概念，偉岸而醒目的自我并非儒家文化的贊許對象。儒家文化內(nèi)部往往缺乏特立獨行的人物，夸父那種不顧一切地追逐太陽的性格過于囂張，牢騷滿腹的屈原被后世儒生譏為“露才揚己”。為人處世必須謹言慎行、兢兢業(yè)業(yè)，能言善辯、夸夸其談是一種令人可疑的浮夸品質(zhì)。“士不可以不弘毅”，儒家文化推崇“訥于言而敏于行”，重要的是，“剛毅木訥，近仁。”判斷與鑒定社會事務(wù)的時候，儒家子弟遵奉不偏不倚的中庸哲學，石破天驚的極端思想幾近異端——過猶不及。這種人格理想很快轉(zhuǎn)換為“樂而不淫，哀而不傷”的美學觀念，委婉雅致，欲說還休，最為標準的詩歌風格被定義為“溫柔敦厚”，《毛詩序》強調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”。所以，錢鐘書認為：“在中國詩里算是浪漫的，和西洋詩相形之下，仍然是古典的；在中國詩里算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄。”魯迅對于這種小心翼翼的姿態(tài)深為厭倦。他譏諷地說：“惟詩究不可滅盡，則又設(shè)范以囚之。如中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果輾轉(zhuǎn)不逾此界。”魯迅心目中，儒家文化的傳統(tǒng)緊箍咒構(gòu)成了人格的全面抑制。

相當長一個時期，儒家文化成為中國古代社會占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，規(guī)約傳統(tǒng)士大夫的言行舉止，為人處世，指引他們接受朝廷的篩選，參與社會管理，從政為官。然而，正如許多人已經(jīng)指出的那樣，中國古代文化存在另一個源遠流長的主題：超然與隱逸。相對于儒家文化的積極入世，超然與隱逸猶如以出世的精神安慰士大夫之中的失意者——由于各種原因，他們無法贏得朝廷權(quán)力體系的接納與贊賞。抒發(fā)了懷才不遇的無奈之后，許多士大夫開始轉(zhuǎn)向另類的思想：他們陸續(xù)對老莊佛禪表現(xiàn)出特殊興趣。這些思想派別內(nèi)涵各異，它們的共同特征是逾越儒家文化覆蓋的范圍，敞開另一種生活與另一種價值理念。某些時候，老莊佛禪可能托付于更具草根氣息的“漁”“樵”：“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。”無論是春風秋月還是濁酒笑談，無不暗示出對于朝廷權(quán)力體系的疏離乃至不屑。這顯然包含了反抗的意向。然而，這是一種冷寂的叛逆。冷寂的叛逆只能以退隱江湖的方式獨善其身，魯迅渴望的是一種強大而熾烈的反抗：吶喊的主體既是獨立的個人，同時匯聚成一個倔強的群落——“摩羅詩力”隱喻了他們的內(nèi)在激情。

魯迅當然無法預(yù)料，開創(chuàng)現(xiàn)代浪漫主義文學的領(lǐng)銜人物竟然是他所不屑的郭沫若。從“膿血污穢著的屠場”“悲哀充塞著的囚牢”、飛奔地狂叫著吞噬一切的“天狗”到“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂”，郭沫若的《女神》完整地顯現(xiàn)了“摩羅詩力”的諸多特征。高聲地詛咒污穢的宇宙，歌頌沖決陳規(guī)陋習的偉力，推出一個睥睨四方、遨游世間的“自我”，一個熊熊燃燒的浪漫主義形象從天而降。顯然，這些絢麗而夸飾的詩句無法點燃魯迅的內(nèi)心。魯迅更多地傾心浪漫主義的傲視庸人、獨立不羈。相對于郭沫若的狂放與浮夸，魯迅顯現(xiàn)的是冷嘲與懷疑。他不適合扮演熱烈的歌者，寧愿充當暗夜的烏鴉。魯迅肯定意識到，空泛的絢麗夸飾不可能真正撼動盤根錯節(jié)的傳統(tǒng)社會。

面對盤根錯節(jié)的傳統(tǒng)社會，魯迅遠非那么樂觀。阿Q、閏土或者九斤老太、祥林嫂、愛姑顯然無力承擔“摩羅詩力”的理想，那么，那些獲得各種新知熏陶的知識分子能否突圍？這個疑問令人揪心。魯迅的《藤野先生》如此描述日本的“清國留學生”肖像：“頭頂上盤著大辮子，頂?shù)脤W生制帽頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的發(fā)髻一般，還要將脖子扭幾扭，實在標致極了。”幾乎無法想象，一批高擎長矛的猛士可能從這種形象之中誕生。事實上，魯迅的小說并未塑造出成功地帶動歷史的戰(zhàn)士形象。《狂人日記》與《長明燈》出現(xiàn)了不屈的叛逆者，然而，他們并非振臂一呼的領(lǐng)路人而是令人側(cè)目的“瘋癲者”，《藥》之中的革命者僅僅借助市井的傳說顯現(xiàn)一個側(cè)影，吞下了人血饅頭的民眾沒有興趣追究他為什么犧牲。《孔乙己》迂腐不堪，《一件小事》不過一絲微光，《在酒樓上》的呂緯甫終于退回了“子曰詩云”，《幸福的家庭》之中的青年作家不得不在斤斤計較的討價還價之中編織白日夢，《高老夫子》的主人公既不學無術(shù)又道貌岸然，《孤獨者》的魏連殳被無形而沉重的輿論謀殺。《傷逝》的主人公試圖甩開傳統(tǒng)家庭，建立一個屬于自己的新型空間。然而，支持這種新型空間的愛情夢幻如此脆弱，以至于迅速地被冷漠的社會不動聲色地摧毀。相對于改造國民性這種宏大的主題，魯迅的小說更多地顯現(xiàn)了一批鎩羽而歸的知識分子。

為什么這一批知識分子無所作為？一種舉足輕重的解釋是，他們的啟蒙工作并未立足于撬動社會結(jié)構(gòu)的理論支點：階級。

二

1920年代末，許多作家已經(jīng)對于“階級”的觀念耳熟能詳。盡管如此，回憶中國現(xiàn)代文學史的一批經(jīng)典之作可以察覺，作為一個社會學范疇，“家”——家庭或者家族——存留于文學之中的烙印遠為深刻。修身、齊家、治國、平天下——“家”是儒家文化構(gòu)思個人與社會相互銜接的一個不可忽略的段落。如果說，“階級”觀念開啟了嶄新的理論視野，那么，從倫理秩序、社會構(gòu)造到勞動生產(chǎn)的經(jīng)濟組織，“家”更像是傳統(tǒng)的遺物。階級觀念開始改變作家解剖與想象世界的方式，然而，“家”所制造的復(fù)雜糾葛仍然是作家銘心刻骨的人生經(jīng)驗。相對于階級關(guān)系，“家”的內(nèi)部包含了親人之間頭緒多端的情感漩渦——這幾乎是文學獨享的內(nèi)容。

西方的現(xiàn)代主義文學出現(xiàn)了一批形孤影單的人物形象，他們仿佛處于孤立的原子狀態(tài)——精神分析學的“弒父”情結(jié)僅僅象征性地簡單挪用家庭的框架。家族與家庭的衰落是現(xiàn)代主義文學的一個社會學原因。然而，回溯20世紀上半葉的中國現(xiàn)代文學，“家”如同一個堅固的社會單元內(nèi)在地嵌入人物的性格特征、命運軌跡以及各種戲劇性沖突。從魯迅的《狂人日記》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》到路翎《財主底兒女們》，“家”的豐富內(nèi)涵壓縮于作品的各種皺折之中。“家”可能是一副沉重的枷鎖，也可能是一個令人依戀的情感回歸軸心，可能是漂泊的游子魂牽夢繞的故鄉(xiāng)符號，也可能是令人失望的促狹空間交換各種飛短流長。父親的白發(fā)，母親的皺紋，兄弟姐妹的溫情無不意味著“家”所給予的情感庇蔭，然而，另一些時刻，這一切可能轉(zhuǎn)換為令人生畏的負擔乃至情感鐐銬，甚至窒息投身于廣闊天地的激情與沖動。許多作品之中的祖父、父親、兄長成為威嚴與權(quán)力的表征，叛逆者試圖沖出重重疊疊的大宅院時，他們不僅要破除傳統(tǒng)倫理之中的“孝道”，而且忌憚刺痛親人的感情。相對于清晰的階級對立，家庭內(nèi)部的決裂往往帶有痛苦的情感糾纏。例如，巴金的《家》中，手無縛雞之力的高老太爺并非依賴暴力駕馭這個大家庭，子孫們毋寧說匍匐在長輩和親人的情感重壓之下。隱忍的兄長覺新既是一個受虐者，也是一個施虐者，施虐的資本恰恰是他的隱忍。梅表妹、玨以及弟弟不愿意為難這個軟弱的人物，以至于高老太爺?shù)闹家饪梢越柚X新實現(xiàn)。很大程度上，“家”的矛盾制造了許多階級矛盾無法包含的細節(jié)內(nèi)容。

作為文學想象的彼此呼應(yīng)，這個時期的文學出現(xiàn)了某種隱約的共識：知識分子投身社會革命之際，“家”往往成為必須跨越的首要障礙物。不論丁玲的《莎菲女士日記》、蕭紅的《呼蘭河傳》或者茅盾的《蝕》三部曲，傳統(tǒng)的“家”往往成為一個不言自明的負面因素。解放個性，自由地追求愛情；拋開沉悶乏味的日子，勇敢地踏入嶄新的生活，卷入波瀾壯闊的革命運動——無論如何，他們的行動無不具有一個潛在的前提：沖出傳統(tǒng)的家庭。庸俗的家庭軀殼無法孵化理想。駐守家庭如同駐守一具冰冷的傳統(tǒng)僵尸。王安憶的《考工記》補上了《家》《財主底兒女們》以及《青春之歌》視而不見地放棄的另一個角落：主人公陳書玉性格中庸，缺乏足夠的沖動乃至自戀；與革命洪流失之交臂之后，他安分守己地退回幽暗的大宅院。漫長而激蕩的歲月里，他無聲無息地與這一幢大宅院彼此廝守，終于共同消磨成歷史的活化石。

沖出傳統(tǒng)家庭耗盡了主人公的勇氣，他們幾乎無力對付后繼的社會壓力。許多作品帶給人們相似的感覺：作家擅長細膩地描述主人公與傳統(tǒng)家庭各種形式的相互沖突，他們向往的愛情猶如傳統(tǒng)家庭的顛倒鏡像；然而，脫離了家庭、愛情主題之后的情節(jié)相對松弛乃至乏味。許多時候，階級并未作為另一個引擎助推后續(xù)情節(jié)的展開；進入寬闊的社會洪流，知識分子很快喪失了主角的位置，他們不再擔當更大范圍社會關(guān)系的組織者。正如毛澤東在《新民主主義論》之中指出的那樣，新民主主義階段的革命領(lǐng)導(dǎo)者由無產(chǎn)階級承擔，知識分子毋寧是被組織的對象。階級與革命的社會圖景之中，知識分子的視角不再是作品的視角，例如《太陽照在桑干河上》或者《暴風驟雨》。知識分子的主角意識——不論是有意的還是無意的——同時受挫，他們的精神顯示出某種不適、茫然、力不從心乃至被動或者低落的狀態(tài)。對于再現(xiàn)知識分子成長史的作品而言，“家”或者階級構(gòu)成的情節(jié)組織隱然地可以劃分為兩個段落，前者往往比后者成熟。

擺脫傳統(tǒng)家庭的束縛，知識分子那種激進而沖動的精神顯然屬于浪漫精神。卡爾·施米特在《政治的浪漫派》之中說過，歷史上或者空間上遙遠的現(xiàn)實時常被浪漫主義當成“逃避當前現(xiàn)實的手段。”例如，他們想象的中世紀往往“只是反抗平凡、反抗當前現(xiàn)實的一張王牌，利用它的意圖是否定現(xiàn)在”。拒絕與庸俗妥協(xié)，不愿意陷入平凡、瑣碎、陳陳相因的沼澤，不愿意在無聊、刻板之中循規(guī)蹈矩地耗盡生命，許多知識分子追求的是值得以身相許的人生。這種情況之下，審美成為浪漫派的特殊表征。《政治的浪漫派》的再版序言指出：審美與藝術(shù)的絕對化是浪漫派制造的一場畸變。審美占有一切形式，繼而分散于各種私人領(lǐng)域之中：

自從有了浪漫派，藝術(shù)哪里還有社會性？其結(jié)局要么是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，要么是極盡附庸風雅和波西米亞之能事，要么變成了為私人興趣的藝術(shù)消費者服務(wù)的私人藝術(shù)生產(chǎn)者。從社會學角度看，這個審美化的普遍過程，僅僅是以審美手段把精神生活的其他領(lǐng)域也私人化。當精神領(lǐng)域的等級體制瓦解時，一切都變成了精神生活的中心。然而，當審美被絕對化并提升到頂點時，包括藝術(shù)在內(nèi)的一切精神事物，其性質(zhì)也發(fā)生了變化，成了虛假的東西。從這里可以找到浪漫派那些看似極為復(fù)雜的大量矛盾最簡單的解釋。

按照這種觀點，浪漫派力圖以審美改造個人生活，將個人從令人厭倦的俗世之中拯救出來。擺脫傳統(tǒng)家庭可以視為這個拯救計劃的組成部分。然而，如果階級觀念揭露出，令人厭倦的俗世包含了各種政治與經(jīng)濟的不公，階級構(gòu)成了這些不公的一個重要源頭，并且衍生為一系列文化觀念，這時，浪漫派的審美不可能完成一個徹底解決的社會學方案。普列漢諾夫曾經(jīng)對于浪漫主義表示不滿。在他看來，浪漫主義只能抵制與批判資本主義文化而對于庇護經(jīng)濟剝削的社會關(guān)系無能為力。浪漫主義“不反對資產(chǎn)階級的社會關(guān)系，只想使資產(chǎn)階級制度不再產(chǎn)生庸俗的資產(chǎn)階級習氣而已”。普列漢諾夫具體地解釋說：

浪漫主義者和他們周圍的資產(chǎn)階級社會之間確實是不協(xié)調(diào)的。當然，這種不協(xié)調(diào)對資產(chǎn)階級的社會關(guān)系并沒有絲毫危險。浪漫主義集團的成員就是那些年輕的資產(chǎn)者，他們一點也不反對這種社會關(guān)系，但是同時卻對資產(chǎn)階級生活的腐化、無聊和庸俗感到忿怒。他們那么強烈地迷戀的新藝術(shù)，是他們借以躲開這種腐化、無聊和庸俗的一個避難所。……當資產(chǎn)階級在社會中占統(tǒng)治地位的時候，當資產(chǎn)階級的生活不再從解放斗爭的火焰中得到溫暖的時候，新的藝術(shù)就只能是：把對資產(chǎn)階級生活方式的否定加以理想化。浪漫主義的藝術(shù)也就是這樣的理想化。浪漫主義者對資產(chǎn)階級的中庸和持重所采取的否定態(tài)度，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)作品中，甚至還表現(xiàn)在他們自己的外貌上。……離奇古怪的服裝，也像長頭發(fā)一樣，被年輕的浪漫主義者用來作為對抗可憎的資產(chǎn)者的一種手段。蒼白的面孔也是這樣的一種手段，因為這好像是對資產(chǎn)階級的腦滿腸肥的一種抗議。

根據(jù)浪漫派與資產(chǎn)階級社會關(guān)系之間的溫和矛盾，那一批熱衷于浪漫主義精神的知識分子通常被納入小資產(chǎn)階級范疇。尊重個人的內(nèi)心、個人的激情，依賴一己之力獨立于渾渾噩噩的蕓蕓眾生，謀求個人生活的價值與意義而無視解放全人類的階級使命，這些浪漫主義的典型標志猶如小資產(chǎn)階級意識形態(tài)的產(chǎn)物。小資產(chǎn)階級痛恨資產(chǎn)階級的庸俗與市儈哲學，但是，尖銳的文化批判背后，他們?nèi)匀慌c資產(chǎn)階級共享相同的社會關(guān)系。這種隱秘的共謀遭到了無產(chǎn)階級革命者的嚴厲譴責。革命領(lǐng)袖不斷地敦促小資產(chǎn)階級脫離資產(chǎn)階級社會關(guān)系，從而將立場轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵陣營。這當然不是一個輕松的故事。未來的日子里，知識分子遭遇到種種意想不到的政治與文化考驗。

三

許多人承認，楊沫的《青春之歌》成功地將家庭與階級統(tǒng)一于革命邏輯之上。主人公林道靜由于逃婚離家出走，歷經(jīng)曲折與余永澤建立了小家庭。然而，她不甘于充當一個花瓶式的主婦，而是渴望投身革命的洪流——這時，她結(jié)識了革命的領(lǐng)路人盧嘉川，并且沖破了余永澤的阻撓而成為堅定的革命戰(zhàn)士。《青春之歌》設(shè)置了一段重要的情節(jié)：一次交談之中，林道靜懇求盧嘉川介紹她參加紅軍，她不愿意平庸地虛度一生，她的抱負是在戰(zhàn)場上成為一個視死如歸的英雄。然而，盧嘉川犀利地指出，這種英雄式的幻想只不過試圖逃避個人的平凡生活。這顯然是一次深刻的觸動，林道靜開始認識到，革命的目標并非個人境遇，而是解放全體勞苦大眾。因此，革命工作并非滿足個人的浪漫情懷，可能瑣碎而平庸；只要屬于革命行動的組成部分，革命者必須義無反顧地給予承擔。對于林道靜說來，這種觀念標志著脫離浪漫派而開始成為無產(chǎn)階級革命隊伍的一員，“從尋找個人出路而走上了革命的道路。”

《青春之歌》的出版產(chǎn)生了很大的反響，激烈的爭論接踵而至。《青春之歌》的政治傾向或者歷史圖景的描述并未制造多少分歧，爭論的焦點是小說流露的某種氣息——按照一個批評家的表述，這是“一些與工農(nóng)群眾不相適應(yīng)的知識分子‘調(diào)調(diào)’”，更為標準的術(shù)語稱之為“小資產(chǎn)階級情調(diào)”。諸多否定的觀點之中，郭開的論文《略談林道靜的描寫中的缺點》一文令人矚目。作者對于《青春之歌》的嚴厲譴責很大程度地圍繞著小資產(chǎn)階級概念展開：“書里充滿了小資產(chǎn)階級情調(diào)，作者是站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作的。”溫情主義，虛榮，鄙視勞動人民，個人主義，這種人物竟然不可思議地贏得了共產(chǎn)黨員的稱號。郭開也提到了盧嘉川對于林道靜的教誨，但是，他認為林道靜并未悔改，她冒險貼標語、散發(fā)傳單的行動毋寧是個人英雄主義的復(fù)發(fā)。

郭開的譴責引起了不少反彈。一些批評家曾經(jīng)從各種視角為《青春之歌》鳴不平。盡管如此，郭開否定小資產(chǎn)階級的觀點還是對于楊沫形成了相當?shù)膲毫ΑＰ薷摹肚啻褐琛返臅r候，楊沫首先考慮的即是“林道靜的小資產(chǎn)階級的感情問題”。

林道靜原是一個充滿小資產(chǎn)階級感情的知識分子。沒參加革命前，或者沒有經(jīng)過嚴峻的思想改造前，叫她沒有這種感情的流露，那是不真實的；但是在她接受了革命教育以后，尤其在她到定縣以后參加了一段農(nóng)村階級斗爭的革命風暴，在她經(jīng)過監(jiān)獄中更多的革命教育和鍛煉后，再過多地流露那種小資產(chǎn)階級追懷往事的情感，那便會損傷這個人物，那便又會變成不真實的了。所以小說的后半部分在這些方面有了不少的變動。

《青春之歌》的爭論表現(xiàn)為一場相對集中的風波。事實上，郭開的觀點并非空穴來風。1950年代之后，批評實踐對于小資產(chǎn)階級的文學表現(xiàn)形成了愈來愈清晰的共識，否定的口吻愈來愈強硬。大約相近的時間，人們可以從文學批評之中發(fā)現(xiàn)相似的理論代碼，例如“個人英雄主義”。曲波的《林海雪原》富于傳奇性，小分隊與土匪之間的斗智斗勇引人入勝，然而，批評家感到主人公少劍波的表現(xiàn)過于神奇——他們表示異議的術(shù)語是“個人英雄主義”。當然，《林海雪原》之中少劍波與白茹曖昧的愛情也引起了不滿，盡管批評家僅僅語焉不詳?shù)乇硎荆@種愛情的描寫“氣味太陳舊。”不久之后，圍繞歐陽山的《三家巷》與《苦斗》形成的爭辯之中，所謂的愛情遭到了唾棄。批評家認為，主人公周炳陷入各種愛情糾葛和生活瑣事，革命歷史僅僅是抽象的陪襯。他恨不得一天十二時辰面對戀人，革命意義仿佛是討好女人，愛情至上的觀念背后暴露出一個小資產(chǎn)階級的靈魂。他是革命隊伍之中的小資產(chǎn)階級分子，搖擺不定；革命高潮的時候狂熱輕浮，革命低潮的時候消極厭世。總之，《青春之歌》《林海雪原》或者《三家巷》《苦斗》帶動的種種爭論仿佛表明，小資產(chǎn)階級的反面形象已經(jīng)在批評家的論述之中逐漸定型。

如果說，張揚個性、傲視世俗的浪漫主義沖動曾經(jīng)帶動一批知識分子掙開傳統(tǒng)禮教的束縛，那么，時過境遷，這種激情意外地演變?yōu)樨撁娴奈幕Y產(chǎn)。很大程度上，“個人”與“階級”的對立構(gòu)成了演變的主要原因。無產(chǎn)階級的使命是解放全人類，這意味著階級的戰(zhàn)斗；小資產(chǎn)階級僅僅追求個性解放，斗爭往往訴諸個人形式。打碎家庭的枷鎖之后進入階級大搏斗階段，個人形式立即顯出了渺小的一面，甚至成為階級的絆腳石。考察20世紀50至70年代的中國文學，如下幾種小資產(chǎn)階級情調(diào)的表現(xiàn)時常觸怒文學批評：

一，“知識”往往被視為小資產(chǎn)階級思想的溫床。相當長一段時間內(nèi)，除了貴族與資產(chǎn)階級家庭，只有小資產(chǎn)階級才能為子女提供接受完整教育的經(jīng)濟條件；同時，課堂傳授的知識體系注重文化傳統(tǒng)和學科架構(gòu)而輕視勞動實踐之中的運用，因此，無產(chǎn)階級對于來自書本的知識抱有戒心。知識分子——操控這些知識的主體——通常作為小資產(chǎn)階級的代表人物出現(xiàn)。小資產(chǎn)階級的固執(zhí)、迂腐、過度的自尊與不通世故等“酸溜溜”的情緒無不直接或間接地與“知識”聯(lián)系起來。

二，多愁善感的內(nèi)心世界。一個源頭不明的共識是，粗獷的工農(nóng)兵大眾未曾也不屑于擁有一個幽深而細膩的內(nèi)心世界。他們的精神領(lǐng)域充滿了明亮的陽光。20世紀60年代，一些批評家對于工農(nóng)大眾之中的“中間人物”表現(xiàn)出特殊的興趣，“中間人物”的復(fù)雜性尤為適合文學分析——所謂“不好不壞、亦好亦壞、中不溜兒的蕓蕓眾生”，例如《創(chuàng)業(yè)史》之中的梁三老漢。盡管這些“中間人物”精于盤算，細密的心思如同一個雜貨鋪，但是，他們并未納入小資產(chǎn)階級形象之列。小資產(chǎn)階級分子的內(nèi)心世界包含了經(jīng)濟利益的權(quán)衡，同時又遠遠超出經(jīng)濟利益。從身世感嘆、憐憫同情、自怨自艾到貪生怕死的“一分鐘動搖”，小資產(chǎn)階級分子的內(nèi)心纖弱、古怪、深邃、柔軟多汁同時又敏感病態(tài)，以至于可以藏匿種種資產(chǎn)階級的不潔病菌。這種內(nèi)心世界時常遭受工農(nóng)大眾的尖刻嘲笑，知識分子往往將不健康的情緒寄托于文學藝術(shù)之中，陰陽怪氣，甚至冷嘲熱諷。

三，除了文學藝術(shù)，多愁善感的內(nèi)心世界渴求的另一個出口即是愛情以及婚姻。小資產(chǎn)階級分子往往信奉愛情至上的觀念，傳宗接代的附屬心理成為神圣之物。愛情至上顯然與個人主義僅僅一墻之隔。如同私有財產(chǎn)，愛情是個人的專屬用品，不可分享、出讓和贈送。浪漫主義曾經(jīng)借助愛情的名義從傳統(tǒng)禮教手中奪回個人的權(quán)利，然而，個人的權(quán)利迅速地在階級大搏斗之中構(gòu)成一個刺眼的障礙。愛情與婚姻組成的二人世界向階級共同體關(guān)閉。洶涌澎湃的革命洪流之中，這個不透明的堡壘令人憂慮。兩個人之間的纏綿恩愛乃至生死不渝會不會削弱階級指令的傳導(dǎo)？二人世界內(nèi)部是否存在某些政治無法抵達的死角？作為一個牢固的經(jīng)濟單元，婚姻構(gòu)成的家庭是否天然地傾向于維護個人利益？如果愛情的雙方政治態(tài)度存在差異甚至相互對立，階級的使命與熾烈的男歡女愛將在一個狹小的空間展開復(fù)雜的博弈。“才下眉頭，卻上心頭”，防范愛情制造的政治背叛甚至比防范對手的利誘更為困難，前者所遭受的譴責也遠遠不如后者，例如宗璞的《紅豆》；許多時候，階級仇恨無法擊潰跨階級的愛情，例如張愛玲與李安的《色戒》。由于階級仇恨與跨階級的愛情形成的對決毫無勝算，一些作品干脆在批判小資產(chǎn)階級情調(diào)的名義之下繞開如此麻煩的情感糾葛。譬如，革命樣板戲《紅燈記》《沙家濱》《智取威虎山》等一律刪除涉及愛情與婚姻的情節(jié)。

四，過分顯眼的個性以及獨特的個人風格。盡管《鋼鐵是怎樣煉成的》乃至《牛虻》的主人公擁有特殊的魅力，但是，強大的個性時常讓批評家撓頭。當個性的邏輯溢出了階級形象的預(yù)設(shè)時，所謂的“魅力”就會成為理論無法消化的負擔。不言而喻，即使模范的正面人物也不可能亦步亦趨地按照抽象的階級公式舉手投足，革命事業(yè)也不是按照事先設(shè)計的藍圖施工。然而，批評家無法接受公式與藍圖之外的歷史景象，他們再度使用“個人英雄主義”指責擺脫理論控制的性格，游離于階級的個人性格顯然只能判給小資產(chǎn)階級范疇。

上述幾種觀念顯然相互交織，彼此呼應(yīng)，構(gòu)成隱約而堅固的模式。由于這種模式的存在，批評實踐之中的小資產(chǎn)階級概念不僅擁有具體的內(nèi)容，而且構(gòu)成了判斷的依據(jù)。

四

20世紀70年代末至80年代之初，恢復(fù)個性、個人風格乃至個人魅力的名譽成為文學的一個醒目的主題。蔣子龍的《喬廠長上任記》曾經(jīng)風靡一時，那位大刀闊斧地從事企業(yè)改革的“喬廠長”聲名遠揚。某些陷于困境的企業(yè)甚至上書，要求指派一個“喬廠長”到任。盡管喬光樸的外表——火力十足的眼睛、肌厚肉重的闊臉——盡量吻合傳統(tǒng)的工人階級形象，但是，這個人物成功的主要原因是：由于普遍的改革吁求，“喬廠長”的性格特征與廣泛的期待高度默契。相對地說，如果某種個性遠離公眾視野，甚至形同“怪癖”，這個人物是否擁有棲身之地？劉心武的《我愛每一片綠葉》提出了這個問題。一名優(yōu)秀教師的生活習慣與眾不同，這導(dǎo)致了集體的敵意。疏離集體是小資產(chǎn)階級知識分子的典型表征。不愿意親密無間地融入集體即是蔑視集體，這種觀念可能在惡劣的政治氣氛之中孵化出嚴重的后果。“我愛每一片綠葉”的寓義是，只要參與大樹的光合作用，每一片綠葉都具有存在的理由。雖然《我愛每一片綠葉》明顯地保留了當年的淺白和粗糙，但是，作家的思索切中肯綮。

這種寓義贏得了廣泛的認同。人們很快接受了個性的觀念，同時，小資產(chǎn)階級概念逐漸式微。“知識”的意義與民族復(fù)興聯(lián)系起來，內(nèi)心世界獲得了承認——幾經(jīng)曲折，“意識流”的敘述方式終于獲準上市。不出所料，“愛情”以最快的速度成為最為耀眼的主題，一些小說甚至不憚于直接將這個詞鑲?cè)霕祟}，例如《愛情的位置》《被愛情遺忘的角落》《愛，是不能忘記的》等等。許多跡象顯示，文學之中的“個人”形象逐漸豐滿起來。

然而，這是一個隱蔽的理論轉(zhuǎn)換：撤消對于小資產(chǎn)階級的指控并非召回一個浪漫派的主體，重啟沖擊傳統(tǒng)禮教的“摩羅詩力”。人們的觀念是，知識、內(nèi)心世界或者愛情毋寧是普通人的正常權(quán)利。事實證明，摧毀傳統(tǒng)禮教的時候，階級斗爭的力量遠遠超過了浪漫派的個人主義；這種力量如此之大，以至于可能以異化的方式剝奪了個人的正常權(quán)利。這時，另一批詩人不再繼承浪漫主義的豪邁風格，他們以低沉的音調(diào)指出這個問題，并且表示了堅定的決心。北島的《宣告》慨然宣稱：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。舒婷在《一代人的呼聲》之中寫下這么幾句：

我絕不申訴

我個人的不幸

錯過的青春

變形的靈魂

無數(shù)失眠之夜

留下來痛苦的記憶

我推翻了一道道定義

我打碎了一層層枷鎖

心中只剩下

一片觸目的廢墟……

但是，我站起來了

站在廣闊的地平線上

再沒有人，沒有任何手段

能把我重新推下去

文學史賦予這一批詩歌一個奇怪的命名——“朦朧詩”。一些批評家迅速地在這些詩歌背后察覺某種“新的美學原則”：“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起。”至少在當時，孫紹振的表述驚世駭俗：

他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物的經(jīng)歷、英勇斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們五十年代的頌歌傳統(tǒng)和六十年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。

孫紹振意識到，這種美學原則的出現(xiàn)源于“人的價值標準”發(fā)生了重要的改變。“社會”沒有理由成為人的對立面，“異化”的現(xiàn)象必須結(jié)束。這種觀念卷入了圍繞人道主義曠日持久的爭論，“異化”概念的重現(xiàn)很大程度上涉及馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》的再研究。由于長期擔任黨內(nèi)理論家并且負責文藝管理工作，周揚充分認識到這個問題的理論分量。他在紀念馬克思逝世一百周年之際發(fā)表長篇論文《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題的探討》，專門論述“馬克思主義與人道主義的關(guān)系”。周揚“不贊成把馬克思主義納入人道主義體系之中，不贊成把馬克思主義全部歸結(jié)為人道主義；但是，我們應(yīng)該承認，馬克思主義是包含著人道主義的”。他具體地解釋說：

在馬克思主義中，人占有重要地位。馬克思主義是關(guān)心人，重視人的，是主張解放全人類的。當然，馬克思主義講的人是社會的人、現(xiàn)實的人、實踐的人；馬克思講的全人類解放，是通過無產(chǎn)階級解放的途徑的。馬克思把費爾巴哈講的生物的人、抽象的人變成了社會的人、實踐的人，從而既克服了費爾巴哈的直觀的唯物主義，并把它改造成實踐的唯物主義；又克服了費爾巴哈的以抽象的人性論為基礎(chǔ)的人道主義，并把它改造成為以歷史唯物主義為基礎(chǔ)的人道主義，或無產(chǎn)階級的人道主義。

作為一種方法，“關(guān)心人”“重視人”并非貼上抽象的人性標簽，而是將人物置于實踐構(gòu)成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，考察歷史潮流賦予的動機、欲望、性格特征以及必然命運。這個意義上，懸浮于社會歷史之上的性格標本僅僅是一個概念拼湊的理論幻影。然而，“關(guān)心人”“重視人”必須始終包含這種理想：只有不斷地關(guān)注“人的價值”，解放全人類的目標才能具體地轉(zhuǎn)換為每一個歷史步驟。周揚坦率地承認，他曾經(jīng)在這個問題上發(fā)表過一些不正確的觀點；這種懺悔式的口吻顯明，相當一段歷史時期，漠視“人的價值”帶來了嚴重的后果。

孫紹振的“崛起”遭到了嚴厲的批判，周揚的觀點遭到了相當程度的非議。批判與非議的焦點仍然是，強調(diào)“人的價值”可能慫恿危險的個人主義，無視社會條件限制的“個人”將會膨脹為狂妄的自我中心主義者。對于文學說來，“小我”與“大我”的持續(xù)辯論表明，抑制個人的過度活躍始終是文學批評內(nèi)部的一個強大勢力。

事實上，那些個性張揚的主體并沒有走多遠。或許沒有多少人想到，浪漫、獨往獨來、落拓不羈或者超凡脫俗所遇到的相當一部分阻力不是來自政治觀念，而是來自世俗社會。世俗社會各種密集的關(guān)系如同蜘蛛網(wǎng)纏住了他們的手足，沒有人可以輕易地甩下。作為各種社會關(guān)系的生產(chǎn)機構(gòu)和匯聚節(jié)點，家庭重新顯示了出其不意的作用。張承志的許多小說反復(fù)出現(xiàn)一個強悍而孤獨的男子漢形象。他風塵仆仆地奔走于北方的黃土高坡或者遼闊的草原，只身投入雄偉的河山，游歷于底層人民之間，感悟北方民族的開闊襟懷。耐人尋味的是，這個男子漢所遇到的大部分阻力源于家庭，例如《大坂》之中獨自駐守家中的妻子，《北方的河》之中年邁的母親。《北方的河》存在一個朦朧未明的愛情，這種關(guān)系的中止很大程度上由于隱約的擔憂：那個身心俱疲的女記者渴望未來的日子能夠靠上一副堅強的肩膀，然而，那個時刻出征的研究生從未按照家庭支柱的形象塑造自己。他們只能在家庭之外相互吸引，家庭時常成為世俗對于浪漫的羈絆——一個無法任意拋下的堅硬軀殼。

許多女性作家心目中，那些爽朗、堅硬的男子漢形象時常顯現(xiàn)出庸俗小市民無法比擬的魅力——他們往往志在四方，富于進取精神，然而，當這一批男子漢被塞入家庭形式，令人欽慕的魅力迅速變質(zhì)，以至于很快毀棄“尋找男子漢”的呼聲。張辛欣的《在同一地平線上》表明，納入家庭形式的“男子漢”仿佛出現(xiàn)一個意外的反轉(zhuǎn)。妻子事業(yè)有成的時候，丈夫身上那種咄咄逼人的“孟加拉虎”氣質(zhì)轉(zhuǎn)而成為自私。張辛欣的《我在哪兒錯過了你》與《我們這個年紀的夢》一直圍繞“家庭”徘徊不去——家庭的屋檐之下，女性能否始終溫柔地承受那些昂揚而堅定的強悍男子漢？人們可以看到，從張潔的《方舟》《祖母綠》到林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》，失望正在使兩性共同組織的家庭形式成為一個愈來愈稀薄的影子。

儒家文化所推崇的“家”曾在在“五四”新文學之中遭受重創(chuàng)，個性解放裹挾的浪漫主義激情擊潰了傳統(tǒng)的家族架構(gòu)，新型的家庭形式被定義為愛情主導(dǎo)的自愿結(jié)合；然而，這種家庭形式再度在階級斗爭的波濤之中顛簸不已。階級觀念強有力地楔入家庭，重組父子、母子尤其是重組夫妻關(guān)系。階級觀念的差異導(dǎo)致家庭破裂的例子比比皆是。20世紀70年代末期，所謂的“傷痕文學”即是從修復(fù)階級觀念損毀的家庭形式開始。云譎波詭的政治風云之中，家庭的穩(wěn)定功能得到深入人心的強調(diào)。當然，這個意義上的家庭通常被視為情感的歸宿。

然而，情感歸宿的家庭觀念很快遭到挑戰(zhàn)。浪漫精神之后的家庭形式迫使人們重估家庭的意義。如果說，儒家文化與階級觀念分別在倫理與政治的意義上定義家庭，那么，重估更多地在經(jīng)濟學與社會學層面展開描述。

五

這曾經(jīng)是一種普遍接受的觀念：“愛”和“工作”分別在各自的領(lǐng)域運作。家庭是一個私人領(lǐng)域，這個空間由“愛”主管，經(jīng)濟合同或者工資待遇的談判發(fā)生于家庭之外的社會領(lǐng)域。20世紀70年代，女權(quán)主義開始拒絕作為意識形態(tài)的“愛”，家庭是經(jīng)濟體系之中遭受遮蔽的組成部分。家務(wù)勞動與流水線上的生產(chǎn)一樣有權(quán)獲得報償，沒有理由以“愛”的名義強迫女性關(guān)在廚房之中。剝?nèi)矍橹圃斓幕糜X，家庭無異于另一個車間，按勞取酬是天經(jīng)地義的事情，女性承擔無償勞動的歷史已經(jīng)太久了。這個意義上，家庭的穩(wěn)定功能之中包括了勞動生產(chǎn)組織與經(jīng)濟收入核算的內(nèi)容。

這種觀念簡化了家庭的內(nèi)容。簡化不僅因為抽干了家庭內(nèi)部的情感汁液——家庭仿佛成為夫妻雙方計量勞動收入的爭奪戰(zhàn)場。事實上，多數(shù)家庭不僅存在兩性的抗衡，同時存在兩性合作——在合作的基礎(chǔ)上向社會爭取各種利益。池莉的《煩惱人生》或者劉震云的《一地雞毛》之所以引起廣泛的關(guān)注，恰恰因為揭示了家庭內(nèi)部相互糾結(jié)的多種能量。的確，生活之中粗礪的一面暴露了：雞零狗碎，蠅營狗茍，從搶奪公共廁所坑位、搶奪公共汽車的空間到豆腐餿了、囤積白菜，眾多繁雜然而無聊的細節(jié)堆積于故事的敘述之間。家庭的框架盡量承接這些細節(jié)，以至于不堪重負。家庭內(nèi)部的男女主人公由于煩惱而矛盾叢生，氣氛緊張，然而，他們同時竭力維護家庭的框架，避免破裂與解體。他們只能依賴小小的家庭抱團取暖，安身立命。《煩惱人生》或者《一地雞毛》之中，主人公供職的企業(yè)或者機構(gòu)僅僅構(gòu)成不無模糊的生活背景。他們奉獻出上班時間，獲得有限的經(jīng)濟收益，這些固定的節(jié)目已經(jīng)不再制造驚喜。有限的經(jīng)濟收益只能維持窘迫的日子，主人公不得不從事雙重掙扎：狹窄的家庭內(nèi)部，他們相互怨恨、斗氣同時又相互妥協(xié)、扶持——性別之爭很大程度地融化于不計其數(shù)的摩擦之中；浮出社會水面之際，他們不得不相互團結(jié)，同心同德地爭取各種利益最大化。

從豆腐、白菜、冰淇淋的價格到房租、醫(yī)藥費，家庭清晰地顯示出賴以維持的經(jīng)濟指標。經(jīng)濟指標的高低決定了家庭的質(zhì)量。異性組建家庭，同時也是一個改變出身、躋身于另一種生活質(zhì)量的機會。現(xiàn)今的歷史階段，借助家庭而跨越社會階層成為許多女性重置身份的特殊策略。這時，即將組成的家庭可能擁有的經(jīng)濟指標充當了無可爭議的首要標準，情感歸宿的涵義甚至可有可無。池莉的一篇小說標題即是《不談愛情》。那些華而不實的愛情更像是擾亂心智的煙幕彈，花樓街出身的女主人公成功地利用愛情花絮晉級一個知識分子家庭。如愿以償之后，她不憚于恢復(fù)花樓街粗鄙的言行舉止。作為另一種改善生存的積極爭取方式，主人公決不會因為虛偽而自責。

分辨率的增大是這一批小說的敘述學特征，家庭內(nèi)部的眾多生活細節(jié)密集而堅實。更為重要的是，所有的生活細節(jié)無不顯示出一種下墜的力量。沉重的生活幾乎讓人喘不過氣，家庭的框架無形地封鎖了全部精神出口。陷入粗糙的日常現(xiàn)實，主人公的目光不及三寸，改進居住空間幾乎是最為宏大的理想。一切隱秘的夢想俱已煙消云散，沒有宏偉的事業(yè)藍圖，沒有遙遠的精神企盼，甚至也沒有不倫的畸戀或者充當江洋大盜的邪惡念頭。偶爾的好感、溫暖、美無不迅速地淹沒于不可動搖的生活節(jié)奏之中。《煩惱人生》的主人公印家厚聽說一首題為“生活”的詩僅有一個字“網(wǎng)”，他欣然和了一個字“夢”。然而，他們是否仍然具有做夢的沖動？如同許多家庭，孩童也是《煩惱人生》與《一地雞毛》的潛在中心，主人公的忍辱負重仿佛是為了保證下一代的未來。然而，下一代會不會復(fù)制他們的黯淡生活？這顯然是一個揮之不去的憂慮。歷數(shù)種種雜碎而煩瑣的問題之后，一個對比可能令人吃驚：這些主人公與魯迅的“摩羅詩力”、茅盾以及丁玲們的小資產(chǎn)階級或者《青春之歌》的林道靜已經(jīng)相距何其遙遠。如果說，“家”曾經(jīng)以反作用的方式推出了一批桀驁不馴、獨立不羈的青年，那么，現(xiàn)在的“家”終于讓他們平靜地安居于世俗之中。

什么時候開始，小資產(chǎn)階級的激進、神采飛揚或者展示一個多情的內(nèi)心均已不合時宜？浪漫主義精神對于財富的蔑視遭到了報復(fù)性的反彈。開始錙銖必較地計算財富之際，也就是將小資產(chǎn)階級身份置換為中產(chǎn)階級之時。雷蒙·威廉斯在解釋“布爾喬亞”（ bourgeois）時指出：“‘中產(chǎn)階級’（middle-class）這個翻譯詞提供了bourgeois在19世紀前的大部分意涵，它指向同樣階層的人、其生活方式及觀念態(tài)度。middle-class所涵蓋的意涵就是bourgeois及更早的citizen，cit及civil等詞匯所指涉的意涵。”所謂19世紀前的意涵，很大程度上即是“貴族對the bourgeois（資產(chǎn)階級）的平庸表示輕蔑。尤其在18世紀時，這種輕蔑的態(tài)度在哲學家及學術(shù)界人士身上表露無遺。他們看不起這種‘中產(chǎn)’階級的狹隘（即使是穩(wěn)定）生活及淺薄見識。”對于中產(chǎn)階級說來，工資、職務(wù)、房子、汽車、孩子教育以及娛樂和旅游循序漸進羅列于人生途中。除了股票投資這些小規(guī)模的冒險，盡量刪除多余的沖動。理性不僅有助于安全的人生規(guī)劃，同時有助于社會穩(wěn)定——后者是社會對于中產(chǎn)階級的期待。放棄各種非分之想，關(guān)閉種種思想維度，一切訴諸具體的物質(zhì)和經(jīng)驗，不再為那些看不見或者無法到手的東西浪費想象力，總之，馬爾庫塞所說的“單向度的人”不僅構(gòu)成了一套務(wù)實的生活目標，同時規(guī)范了抵達這種生活目標的行為方式。

石鐘山的小說《激情燃燒的歲月》是試圖對中產(chǎn)階級的家庭主題進行一次文學反擊嗎？這部小說由于電視連續(xù)劇的改編而形成巨大的反響。“父親”以革命軍人的巨大優(yōu)勢迅雷不及掩耳地摧毀了“母親”的小資產(chǎn)階級愛情，他的情敵——一個文縐縐的文工團員——毫無還手之力。“父親”留下的戰(zhàn)績是“母親”對于情人的終身懷念和三個在責罵之中成長的子女。然而，他的氣勢和粗暴逐漸對下一代喪失了效力，他們不僅各行其是，甚至走向了反面。退出了歷史舞臺之后，精神和軀體的衰老終于讓“父親”和“母親”達成了無奈的和解。《激情燃燒的歲月》設(shè)置的回顧性敘述仿佛隱含了作者對于歷史的惆悵。批判昔日的專斷，還是敬重一往無前的氣勢？無論如何，可以想象的是，中產(chǎn)階級不會繼續(xù)復(fù)制“父親”與“母親”之間發(fā)生的情節(jié)。

的確，現(xiàn)今強調(diào)的是中產(chǎn)階級的穩(wěn)重和勤勉，謙虛謹慎，不驕不躁。當然，不安的力比多并未完全消失，叛逆的激情仍然會在某一個時刻掠過胸口。這種狀況并不意外，中產(chǎn)階級文化已經(jīng)未雨綢繆，例如金庸的出現(xiàn)。許多年輕的中產(chǎn)階級分子感激地回憶說，是金庸陪伴他們度過了危險的青春期叛逆階段。“金庸一邊在我們身上植入浪漫主義一邊開出青少年修養(yǎng)課，而回頭想想，我們這一代可以算是新中國最精神分裂又最有包容力的一代。”“說到底，不是金庸寫得有多好，是我們在最好的年紀撞上他”。當然，年齡漸長而步入中產(chǎn)階級穩(wěn)定軌道之后，他們會禮貌地離開金庸：“就此別過”。金庸塑造英雄大俠僅僅在繁忙的業(yè)務(wù)工作之余提供短暫的心理安慰，武俠小說并非認識歷史和現(xiàn)實的指南——沒有多少人會混淆二者。

然而，混淆二者又怎么樣？圖書推薦會上，一個推薦者將《共產(chǎn)黨宣言》和《射雕英雄傳》相提并論，并且認為連接二者的是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。他甚至列舉金庸供職的長城電影公司、《大公報》和《商報》均為左翼文化陣地作為論據(jù)。撤消了歷史背景，人們可以在大跨度的跳躍之中構(gòu)思各種別出心裁的文化幻象。必須承認，《共產(chǎn)黨宣言》和《射雕英雄傳》共同顯示了濟世的情懷；然而，前者論證的是解放全人類依據(jù)的歷史必然，后者依賴武功蓋世的大俠快意恩怨鏟盡人間不平事——這些故事無視的恰恰是歷史必然。當然，那些金庸的擁躉可以用后現(xiàn)代式的口吻漫不經(jīng)心地發(fā)問：二者的區(qū)別重要嗎？也許真的不算什么。這種趣聞只不過表明，安居樂業(yè)的氣氛過于沉悶的時候，不甘寂寞的中產(chǎn)階級可能暫時改弦易轍，快樂地重溫一回小資產(chǎn)階級的舊夢。