活在世間

如行走地獄屋脊

凝視花朵

——小林一茶

一

美國作家菲律普·羅斯在《重讀索爾·貝婁》的文章中，評論到索爾·貝婁的《赫索格》時(shí)，他的概述給我的印象特別深刻。他認(rèn)為《赫索格》是一部以“思想”為中心的小說，而不是以我們所熟悉的大多數(shù)以人物、故事情節(jié)、語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等取勝的小說。他寫道：

“我指的是對于貝婁作品，同樣對于羅伯特·穆齊爾和托馬斯·曼小說而言，具有標(biāo)志意義的那無法完成的任務(wù)：不僅試圖把思想融入小說，而是使思想本身成為主人公困境的中心——在《赫索格》這樣的書里，去思考‘思考’的問題。”

像《赫索格》這類以“思考”為題材和中心的小說，在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，是一個(gè)獨(dú)特的存在。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中，談到四種召喚——游戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚、時(shí)間的召喚，在屬于“思想的召喚”的這類小說中，他提到了穆齊爾和布洛赫的小說。他說這類以思想取勝的小說，“并不是要將小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘述性的還是思考性的，只要它能照亮人的存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合。他們所達(dá)到的成就究竟意味著小說歷史的終結(jié)呢，還是相反，是在邀請人們踏上漫長的新旅程？”陀思妥耶夫斯基、羅伯特·穆齊爾、托馬斯·曼、米蘭·昆德拉、索爾·貝婁、庫切等的小說，都屬于以思想為中心的小說，這條漫長的獨(dú)特的旅程不僅需要豐沛的哲學(xué)思索，而且需要對人生透徹的感悟與認(rèn)知。

以“思想”為中心的小說，肯定屬于“小眾文學(xué)”，因?yàn)閷τ诖蟊娮x者而言，這類小說太不引人入勝了。它們的故事一般都很簡單，缺乏跌宕起伏的情節(jié)和沖突，文字也往往缺乏詩意，并且大量的思想論述早已壓過了對生活細(xì)節(jié)的描寫，讓讀者望而生畏。就像我在閱讀穆齊爾的《沒有個(gè)性的人》的時(shí)候，覺得雖然其中有大量的關(guān)于整個(gè)歐洲命運(yùn)的思索，但是整體敘述支離破碎、迷霧重重，如同霧里看花，讓人很難領(lǐng)略眾多凌亂的思想的妙處，當(dāng)然這跟他生前沒有完成這部作品有關(guān)，小說的第三卷并不是他自己的定稿，其中很多的描寫更像是由他內(nèi)心的“札記”拼湊而成的。

第二，這類“思想”小說一定是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的，有一個(gè)“回心”的過程。小說人物的眼睛雖然看著世界，看著他人，但是更重要的是審視其自身的“內(nèi)心世界”和“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”，通過心靈世界來表述他們對自我、他人和世界的看法，無論是抒寫場景，還是人際關(guān)系，都只是為了他們展開關(guān)于人生哲學(xué)的思考而做鋪墊。這類小說與現(xiàn)實(shí)主義的小說完全不同，更重視個(gè)體內(nèi)心的迷惘、掙扎和反抗，展示內(nèi)心的隱密與幽暗，拷問自我的良心與靈魂，用“內(nèi)宇宙”的無限豐富性取代“外宇宙”的無限豐富性。正如托馬斯·曼《魔山》中的主人公漢斯·卡斯托普面對冬日高山上大自然狂野的力量時(shí)所思考的：“盡管他對自然懷著虔誠的敬畏，但他明白大自然的這些景象是披露他內(nèi)心思想的恰當(dāng)不過的劇場。”

第三，這類小說往往以知識(shí)分子或愛讀書的人為主體，比如索爾·貝婁的《赫索格》《洪堡的禮物》《拉維爾斯坦》的主人公都是大學(xué)教授，穿行在各種書籍之間，唇間流過各種理論，信奉詞語的“意義”，縱橫在遠(yuǎn)古的知識(shí)和當(dāng)今時(shí)髦的話語之中，就連沒有受過正式的學(xué)院教育的奧吉在《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》中也熱愛書籍，如饑似渴地博覽群書。不過最關(guān)鍵的是，即使以“思想”取勝，這類小說也并不是哲學(xué)。哲學(xué)家往往在紛雜煩亂的世界和多樣化的存在中，找到規(guī)則，把這些規(guī)則抽象化，貌似窮盡對世界的理解。而小說家看重的則是世界的“眾聲喧嘩”，即使有所謂規(guī)則，也是流動(dòng)的，像宇宙的屬性一樣紛紜復(fù)雜、變幻莫測。正因?yàn)槿绱耍@類小說中的“思想”經(jīng)常充滿了矛盾、張力和悖論，就像陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，采用“‘蘇格拉底對話’、古希臘羅馬的梅尼普體，還有交談式演說體和自我交談體”等表現(xiàn)形式，來表現(xiàn)世界的曖昧和復(fù)雜。這些小說家們，往往不相信唯一的、放之四海而皆準(zhǔn)的真理，而是更看重成千上萬個(gè)駁雜的、開放的、相對的真理，讓生與死、新與舊、黑暗與光明、男人與女人、高貴與卑賤永遠(yuǎn)處于一種“對話”的狀態(tài)。在矛盾和爭辯中，領(lǐng)悟人的心靈深處的多種多樣的變化的存在，領(lǐng)悟如博爾赫斯的小說《阿萊夫》中地下室的那個(gè)神秘的包羅萬象的無限的“阿萊夫”——從各個(gè)角度在阿萊夫中看到紛繁無比的世界和浩瀚無垠的宇宙，從世界和宇宙中看到“阿萊夫”。或許，阿萊夫本身，既是文學(xué)，又是思想，更是心靈。

二

庫切的《伊莉薩白·科斯特洛：八堂課》是一部典型的以“思想”為中心的小說，以一位年近七旬的女作家伊莉薩白在全球各地的八次演講來組成這部充滿思辨性的小說。它完全屬于一部實(shí)驗(yàn)性的作品，不像傳統(tǒng)意義上的小說，而更像一部演講集。庫切雖然描寫了女作家伊莉薩白對過去的回憶，她在演講前后的一些細(xì)節(jié)性的交代，她跟兒子和妹妹的關(guān)系，甚至還有她年輕時(shí)通過展示自己的肉體而帶給一位垂垂老人生命光亮的隱私，但是最重要的，還是著墨于她對幾個(gè)重要主題的論述。很明顯的是，庫切在這部小說中，把自己定位為思想家型的作家，以思想的力量、敏銳的感受力、藝術(shù)形式上的創(chuàng)新來獨(dú)樹一幟。即便如此，他也常常從悖論的角度看待這種定位：“一個(gè)作家，不是思想家。作家和思想家。粉筆和奶酪，不，不是粉筆和奶酪，而是魚和鳥。但伊莉薩白屬于哪一類呢？魚還是鳥？她何以為生？水還是空氣？”作家一方面可以選擇不成為思想家，就像粉筆和奶酪、魚和鳥，二者可以毫不相干，各自有各自的領(lǐng)域，但是另一方面，作家也可以選擇成為思想家，他們就如同水和空氣，都是文學(xué)不可缺少的基本生存來源。

伊莉薩白是庫切自身的寫照，還是他關(guān)照的對象，這些都不重要。對我來說，最有意思的是通過性格上有些偏執(zhí)的伊莉薩白的演講，我們不僅可以思索一些跟文學(xué)、個(gè)體、世界息息相關(guān)的問題，而且發(fā)現(xiàn)這些問題本身都充滿了悖論。伊莉薩白的看法是屬于她個(gè)人的，不能涵蓋所有人的看法，但是卻引人深思。也許這正是文學(xué)作品充滿魅力的思想的意義，因?yàn)槲膶W(xué)從來就不可能給予讀者一個(gè)固定的、唯一的真理，而是把讀者置身于一個(gè)可以自由對話和質(zhì)疑的空間，去自覺地參與尋找真理的過程，帶著懷疑的態(tài)度去審視那些宣稱已經(jīng)掌握了絕對真理的人，尤其去質(zhì)疑非黑即白、非好即壞的簡單的二分法。用伊莉薩白的話來說，那就是：“我想找到一種跟人類同胞的對話方式。他們應(yīng)該是冷靜的，而不是狂熱的；是思辨的，而不是詭辯的。他們應(yīng)該給我們帶來啟蒙；而不是企圖把我們分成正義的和邪惡的、被拯救的和被詛咒的、綿羊和山羊。”

就像庫切自身是一位執(zhí)著的動(dòng)物保護(hù)者一樣，伊莉薩白也是一位素食主義者和狂熱的動(dòng)物保護(hù)者。她的八個(gè)演講中，其中有兩講都是關(guān)于動(dòng)物的生命，這也是庫切一直非常關(guān)切的問題。伊莉薩白講到世界二戰(zhàn)期間，德國人犯了靈魂上的疾病，設(shè)置許多集中營，對猶太人進(jìn)行殘忍的殺戮，把他們像綿羊一樣地屠殺了，人們把集中營叫做屠宰場，第三帝國的罪惡就是把人當(dāng)動(dòng)物那樣對待。然而，她從這里引伸，認(rèn)為我們現(xiàn)在源源不斷地把兔子、家禽和牲口帶到這個(gè)世界上，目的就是要屠宰它們、食用它們，那么，以理性為傲的人類，在虐待和屠殺動(dòng)物的時(shí)候，跟那些第三帝國屠殺猶太人的德國人有什么區(qū)別？聽完演講后，聽眾紛紛質(zhì)疑那些被殺害的猶太人和被殺戮的牲口之間是否有可比性，質(zhì)疑她是否抹煞了人類和動(dòng)物的區(qū)別，質(zhì)疑是否素食主義者把這種最近在西方流行的普遍倫理強(qiáng)加給他人和其它民族？庫切在小說中，把伊莉薩白的觀點(diǎn)放在一個(gè)爭辯的中心，并沒有正面去強(qiáng)調(diào)哪一方是正確的，但是，作為一位作家，他跟伊莉薩白一樣，把愛心推及到動(dòng)物身上，反對排外的姿態(tài)，試圖喚起人類的“同情心”——那種無分別心的博大的同情心和慈悲心，設(shè)身處地地為受害者著想，包括為那些說不出話的被屠宰的動(dòng)物著想，把自己的心靈投射到“他者”的身上，去感受“他者”的痛苦和悲傷，而這種慈悲心不正是一位偉大的作家所必備的條件嗎？不也是詩歌和小說賴以生存的最重要的意義嗎？伊莉薩白在幾次演講中都反復(fù)提到卡夫卡的一篇短篇小說《一份為科學(xué)院的報(bào)告》（Report to the Academy），小說中的猿猴“紅彼得”被人類成功地訓(xùn)練成了會(huì)說話、會(huì)思想的人類，模仿人類的一舉一動(dòng)，甚至可以給予演講，但是最終它也沒有得到原有的自由，它仍然像二等生物一樣被人類觀看和玩弄，它也只能跟一只絕望的半瘋的母猿猴交配。伊莉薩白在演講中說道：

“卡夫卡把自己和紅彼得都看作雜種，就好像有一套怪異的會(huì)思想的設(shè)備，莫名其妙地裝在那些受苦受難的動(dòng)物身體上了。在所有幸存下來的卡夫卡的相片中，我們可以看到他盯著我們的目光，這是一種純粹驚異的目光：驚異、震驚、驚恐。在所有人中，卡夫卡在心理上是最沒有安全感的。他好像在說：這是，這就是上帝的形象嗎？”

卡夫卡的驚異的目光，其實(shí)在叩問那些有知識(shí)而沒有同情心的人，叩問人類為什么關(guān)閉了自己的心扉，讓“同情”無家可歸？他筆下的紅彼得從猿猴變成了人，而人在《變形記》中變成了甲蟲，后面都隱含著一雙審視人類心靈的目光，那個(gè)驚恐的眼神如同天使看到了人性的殘暴、野性和惡行后，永恒地定格在驚異的一剎那。

庫切讓伊莉薩白在另外幾個(gè)演講中，談到的也都是充滿悖論的問題。她在阿姆斯特丹的演講主題是，文學(xué)作品面對現(xiàn)實(shí)暴力時(shí)，應(yīng)該何為？她堅(jiān)決反對文學(xué)作品對暴力的過度描寫，她不相信“作家們冒險(xiǎn)進(jìn)入靈魂中比較黑暗的區(qū)域，總是能夠毫發(fā)未損地出來”，“用惡去制衡惡；這制衡的行為本身會(huì)在我們的嘴里留下惡劣的味道。”其實(shí)，這是一個(gè)關(guān)于小說家的事業(yè)是什么的大哉問，其中充滿了二律背反：一方面作家用文學(xué)去展示人性的殘暴和墮落是需要超人的勇氣的，就像魯迅敢于面對深淵，波多尼奧敢于面對現(xiàn)實(shí)的黑洞；然而，另一方面作家在小說中展示暴力過度時(shí)，仿佛把魔鬼從魔瓶中釋放出來，把邪惡的氣味釋放出來，對人的心靈很有可能不僅沒有治愈的作用，反而變成一種傷害。庫切讓伊莉薩白面對自己的演講時(shí)，對自己的命題總是充滿了質(zhì)疑，時(shí)常從對方的立場來審視自己。

充滿二律背反的問題貫穿在伊莉薩白的其它幾個(gè)演講中，即使演講者的觀點(diǎn)偏向一方，庫切也總是把她放在爭辯的氛圍里，讓我們看到對立的雙方都有存在的合理性。比如當(dāng)非洲作家總是以一種特殊的身份出現(xiàn)，代表一個(gè)集體的被殖民和被壓迫的種族時(shí)，一方面他確實(shí)展示了與西方世界不同的一個(gè)獨(dú)特的存在，但是另一方面他的這種種族認(rèn)同又同時(shí)帶有很大的排他性，忽視了更為普世的本質(zhì)的人性。再比如在伊莉薩白的另外一個(gè)演講中，她提出，為什么希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興的人文主義表現(xiàn)的都是人的美好、健康、強(qiáng)壯的身體，給人們一種美的啟示或是幻境，而基督教中的各種耶穌形象都是臨死前痛苦的身體扭曲的樣子？為什么基督的形象不能是美好的形象？其實(shí)，基督為人類擔(dān)荷所有苦難的痛苦的形象，以及希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興的人文主義對美的身體的迷戀和表現(xiàn)，二者雖然對立，但是卻都有其存在的意義。這部小說中提出的所有問題都沒有單一的答案，孰是孰非并不重要，重要的是心靈的走向、靈魂的歸處。

庫切在小說的最后一章“在大門口”，設(shè)置了一個(gè)跟卡夫卡小說《審判》相似的場景，高墻、大門、崗哨、法庭、老人們的形象都來自卡夫卡所描寫的世界。卡夫卡的小說《審判》中，神甫給K講了一個(gè)關(guān)于“法的門前”的故事：一個(gè)鄉(xiāng)下人來到法的門前，守門人說現(xiàn)在不能允許他進(jìn)去，鄉(xiāng)下人不管怎樣哀求都不允許他進(jìn)去，一直等到生命將盡時(shí)，守門人又說，這道即將關(guān)閉的門只是為鄉(xiāng)下人而開的。這個(gè)充滿悖論的故事，被庫切改寫，放在了小說的結(jié)尾，如同小說中的小說，唯一不同的是，被反復(fù)審判的人是伊莉薩白，是作家的角色。每一次被審判時(shí)，她的自我都不同，然而這些多重的自我都是真實(shí)的，而透過她的多重自我所看到的世界也是真實(shí)的。作為作家——“那不可見的世界的書記員”，她沒有信仰，她是懷疑主義者，她唯一忠誠就是真實(shí)，尤其是內(nèi)心的真實(shí)。最后這個(gè)充滿寓言性的場景，是文學(xué)家對文學(xué)的反思，是庫切對作家角色的反思。用伊莉薩白的話就是，“我說‘我的眼’是指‘我的心眼’，就好像我體內(nèi)有一只眼睛”，而作家的這只眼睛，看到每一個(gè)造物都有它的意義和靈魂。那扇為伊莉薩白設(shè)置的門，她始終沒有通過，因?yàn)槟谴碇税逗徒K極世界，而文學(xué)只表現(xiàn)過程，即使伊莉薩白可以想象彼岸的世界，想象門的那一邊的情景，但她既不是上帝，也不是“上帝狗”，并不知道絕對的答案。這也意味著，文學(xué)是一個(gè)永遠(yuǎn)都沒有止境的過程。

三

托馬斯·曼的《魔山》也是一部以思考為中心的小說。如果庫切的《伊莉薩白·科斯特洛：八堂課》像一部演講集，那么《魔山》則是類似論文的小說，把讀者帶上充滿魔性的瑞士阿爾卑斯山上的療養(yǎng)院，喋喋不休地討論著各種高深的哲學(xué)和政治層面上的話題，比如自由、時(shí)間、自然、死亡、精神等等，怪不得納博卡夫批評《魔山》有“超級(jí)論文腔”。不過，這部小說更是一部關(guān)于歐洲疾病的寓言。小說中的主人公漢斯本來根本就沒有病，然后自從來到山上的療養(yǎng)院探望他的表哥后，他也被診斷出有肺結(jié)核，留在魔山上療養(yǎng)，一待就是七年，上了魔山就忘記山下的一切，“魔性”在于對塵世時(shí)間的遺忘。“魔山”的魔法就在于讓這些病人忘記時(shí)間的概念，他們?nèi)缤钤趬糁校旎杌璩脸粒槟镜丿燄B(yǎng)，山上壓根兒就沒有什么時(shí)間，沒有長和短之分，連自己在山上待了多少年有時(shí)都想不起來。無論山下發(fā)展如何快，變化如何大，對山上的病人都沒有任何作用，他們遺忘了時(shí)間，或者被時(shí)間遺忘，在山上停滯不前，揮霍光陰，像一灘死水一樣一動(dòng)不動(dòng)。作者借用漢斯的話來說，“這個(gè)故事變成了他在山上的個(gè)人歷險(xiǎn)記，從各方面來說，它也是一部‘時(shí)間小說’。”

《魔山》是一部關(guān)于時(shí)間的小說，也是一部關(guān)于疾病和死亡的小說，更是一部關(guān)于存在主義的小說。它具有多重意義和隱喻，沒有一個(gè)清晰的主題，而是有多重的、對立的、矛盾的主題，充滿了二律背反，為我們展示世界的模糊性、復(fù)雜性和多種可能性，可以讓讀者和評論家從各種不同的角度闡釋。在療養(yǎng)期間，漢斯遇到好幾位可以深入討論各種話題的知識(shí)分子，他們通過辯論和哲學(xué)討論方式，探討當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的各種思潮，如人道主義、無政府主義、人文主義、啟蒙主義、宗教信仰、虛無主義等問題，涵蓋的話題雖然非常廣博，可是大多是思想片段與精神碎片，很難用幾個(gè)大的主題來統(tǒng)一概述。其中最引人注目的是意大利自由派人文主義者塞塔布里尼和猶太人耶穌會(huì)士納夫塔之間的對立與爭論，前者代表新教和人本主義的思想，倡導(dǎo)民主、自由、人權(quán)、進(jìn)步等價(jià)值觀，后者代表天主教和共產(chǎn)主義的思想，反對財(cái)產(chǎn)所有權(quán)，鼓吹天下一家的烏托邦情結(jié)。二者經(jīng)常激烈地爭論，總有分歧，容易走極端，然而，這兩位觀點(diǎn)完全對立的知識(shí)分子的辯論，對漢斯有精神熏陶和啟迪的作用。托馬斯·曼非常重視漢斯的“中立”立場，在兩個(gè)極端的唇槍舌戰(zhàn)面前，漢斯常常猶豫不定，“無法區(qū)別哪一方是正確的，哪里是神，哪里是惡魔，哪里是死亡，哪里又是生命。”“在漢斯·卡斯托普看來，在兩種互不相容的立場中間，在夸夸其談和愚昧無知的野蠻之間，肯定還有可以稱為‘人性’的東西。”這一中立的立場，在這部充滿了思想辯論的小說中，尤其珍貴。雖然托馬斯·曼把“思考”變成了小說的主要角色，可是作為文學(xué)家，他真正關(guān)心的并不是概念、主義、流派，而是人性的復(fù)雜性，是被疾病所折磨、被死亡所剝奪生命的活生生的人—--這個(gè)文學(xué)永恒的主題，所有的思想碎片和光芒都是為了更深刻地理解人性的深邃。

英國評論家詹姆士·伍德把《魔山》中的一個(gè)“橫著活”的主題闡釋成是一個(gè)帶有病態(tài)的藝術(shù)或批評的姿態(tài)。魔山上的人總是躺在舒適的臥椅上做療法，這種“橫著活”的姿態(tài)，跟山下需要?jiǎng)谧鞯娜说娜粘Ｉ罘浅２煌！按苏Z帶有嘲諷之意，既指平靜的無所事事，也可能指知識(shí)分子或藝術(shù)批評所需的存在形式。”大多數(shù)批評家都指出這種生活方式是資產(chǎn)階級(jí)生活的縮影，魔山上的人物質(zhì)生活上都很富裕，精神生活也很豐富，基本上衣食無憂，無所事事，所以《魔山》自然而然就是歐洲資產(chǎn)階級(jí)精神疾病的寓言。不過，如果結(jié)合托馬斯·曼在《魔山》中對時(shí)間的探討，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他同時(shí)也在批評這種“橫著活”的藝術(shù)姿態(tài)，也就是跟現(xiàn)實(shí)世界拉開距離的藝術(shù)姿態(tài)，如同活在象牙塔里，不關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活的疾苦，生活在自己的藝術(shù)和精神世界里。魔山上的時(shí)間觀，脫離了山下歷史和現(xiàn)實(shí)的“線型的、進(jìn)步的”時(shí)間觀，是圓形的、重復(fù)的、循環(huán)的，是內(nèi)心的時(shí)間觀。“山上”和“山下”不同的時(shí)間觀，也被托馬斯·曼形容成東方（或亞洲）時(shí)間和歐洲時(shí)間：

“根據(jù)塞塔布里尼嘴里的宇宙進(jìn)化論，世界上有兩種原則一直處于抗衡狀態(tài)，也就是權(quán)力和正義、暴虐和自由、迷信和學(xué)識(shí)，一成不變的原則和不斷變動(dòng)的原則——也就是一直進(jìn)步的原則。人們把前者稱為亞洲人的原則，后者則稱為歐洲人的原則；因?yàn)闅W洲是滋生反叛、批判和變革的樂土，而東方則倡導(dǎo)出止步不前和一成不變的理念。”

東方的時(shí)間觀，如老莊的時(shí)間觀、佛教的時(shí)間觀，確實(shí)與西方單線的進(jìn)步的時(shí)間觀不同。它們屬于宇宙的時(shí)間觀——老莊崇尚“向后看”的時(shí)間觀，佛教則是生死輪回的時(shí)間觀。如果基于這種東方的時(shí)間觀看世界，那么線型的進(jìn)步的時(shí)間觀只是漫長的宇宙的時(shí)間觀中的一小點(diǎn)、一瞬間，轉(zhuǎn)眼即逝。這兩種時(shí)間觀，當(dāng)然有指涉到“是應(yīng)該接受來自中國的靜為本位的‘無為’思想，還是應(yīng)該選擇歐洲的以動(dòng)為本位的動(dòng)力觀念，是應(yīng)該奉行止息紛爭的和平主義，還是應(yīng)該持守斥諸戰(zhàn)爭的愛國主義”的問題，但是也同樣涉及到藝術(shù)的姿態(tài)的問題。具體地說，文學(xué)家應(yīng)該采取遺世獨(dú)立的姿態(tài)，還是應(yīng)該積極地參與到世俗社會(huì)的變革之中？文學(xué)家是應(yīng)該總在“山上”，還是在“山下”？顯然，托馬斯·曼在《魔山》中對跟現(xiàn)實(shí)保持距離的藝術(shù)姿態(tài)是質(zhì)疑的和批判的。他認(rèn)為在魔山上，“人們總感覺在‘今日照舊’或是‘昨日重現(xiàn)’的困頓中，這是時(shí)間的一種可怕的撲索迷離而奇異的特征。”漢斯因此而有一種眩暈感，“這里的眩暈有雙重意思，一方面我們的主人公頭昏目眩，另一方面又感到混混沌沌，無法區(qū)別‘現(xiàn)在’與‘將來’，它們混合在一起，構(gòu)成了沒有時(shí)間的永恒”。老莊的宇宙觀和時(shí)間觀重視的恰恰是時(shí)間的永恒，是不受現(xiàn)世所束縛的超越性和永恒性。但是在托馬斯·曼眼里，他并不認(rèn)同這樣的時(shí)間觀，“這種感覺和心靈上的欺瞞一日比一日嚴(yán)重起來”，“最沒有良知的表現(xiàn)，便是不把時(shí)間放在心上”。這種“遺世獨(dú)立”的藝術(shù)姿態(tài)，在托馬斯·曼看來，會(huì)帶來心靈的麻木和自我欺瞞，所以他總借用人文主義者塞塔布里尼的觀點(diǎn)，來鼓勵(lì)漢斯“下山”，就像塞塔布里尼心目中的文學(xué)的精神，應(yīng)該有凈化和治愈的功能，有寬恕和愛的途徑，甚至有拯救功能。小說結(jié)尾，漢斯終于下山，擁抱海德格爾“向死而生”的哲學(xué)觀，作為一名戰(zhàn)士，在戰(zhàn)爭中勇敢地面對死亡的陰影。

四

庫切曾說“在20世紀(jì)下半葉的美國作家中，索爾·貝婁是其中一個(gè)突出的巨人，也許他才是真正的巨人。”在許多小說中，魔鬼來自外部世界，魔鬼可能是“歷史”，也可能是“現(xiàn)實(shí)”，是我們周遭的環(huán)境。它把人異化成非人，讓人無處逃遁，就像卡夫卡的小說和日本作家安房公部的《箱男》《砂女》中所描述的那樣，人被外部世界的魔鬼變成一個(gè)異化的存在。然而，在索爾·貝婁的小說中，魔鬼常常來自個(gè)體靈魂的內(nèi)部。他小說中的主人公，永遠(yuǎn)把“思考”當(dāng)作一個(gè)與自己靈魂內(nèi)部的魔鬼對話的過程。當(dāng)提出“什么是小說”這樣的問題時(shí)，昆德拉曾經(jīng)引用一句猶太諺語：“人類一思考，上帝就發(fā)笑。”他寫道：“可為什么上帝看到思考的人會(huì)笑？那是因?yàn)槿嗽谒伎迹瑓s又抓不住真理。因?yàn)槿嗽剿伎迹粋€(gè)人的思想就越跟另一個(gè)人的思想相隔萬里。還有最后一點(diǎn)，那就是人永遠(yuǎn)不是自己所想的那樣。”索爾·貝婁就是通過“思考”，去照亮內(nèi)心那些多重的、復(fù)雜的、分裂的自我，那些連自我都不甚了解的另一個(gè)自我，由此來探索心靈的深邃無比的圖景，“可憎的內(nèi)心幻想潛伏于無形，當(dāng)你審視這些幻想時(shí)，自覺的思想以模糊的形式仁慈地顯現(xiàn)出來。”

索爾·貝婁在早期的小說《晃來晃去的人》（Dangling Man）中就已經(jīng)把“思考”當(dāng)作小說敘述的中心，關(guān)注內(nèi)心的糾結(jié)與斗爭，以主人公的日記體中的“自我反思傾向”貫穿整部小說。用菲利普·羅斯的話來說，“《晃來晃去的人》講述的不是城市中一個(gè)人的故事，它是關(guān)于一間房間里的一個(gè)心靈的故事。”小說的主人公約瑟夫是一個(gè)生活在芝加哥的猶太人，由于等待參軍而辭去工作，在等待中成了一個(gè)身份不明的“晃來晃去”的人。庫切指出：“‘晃來晃去’這個(gè)詞，在當(dāng)時(shí)的俚語中，是指處于等待征兵局通知的懸著狀態(tài)，但貝婁賦予它一種更豐富的存在主義的意義。”索爾·貝婁的“晃來晃去的人”，與本雅明的“游手好閑的人（flaneur）”有相似之處，在熙熙攘攘、匆匆忙忙的都市生活中，他們是人群里的異類，是快速、進(jìn)步的大都市節(jié)奏中的“多余人” “邊緣人”，甚至是“詩人”，還有閑空來游覽都市文化，反觀自己的內(nèi)心世界。約瑟夫不斷地進(jìn)行自我反思：“我有意無意地調(diào)來有關(guān)我的案情的各種證據(jù)，跟自己一生的錯(cuò)誤、謊言、恥辱和恐懼對質(zhì)，我被迫對自己做出裁決，被迫問自己絕不想問的問題：‘這是為什么？‘我是為什么？’‘我就是為了這個(gè)嗎？’他甚至和想象中的另一個(gè)‘替身精靈’對峙。”但是，跟本雅明的“游手好閑的人”不同，索爾·貝婁的“晃來晃去的人”對都市文化和都市風(fēng)景并沒有那么感興趣，他更執(zhí)著于內(nèi)心世界的歷程，重視對內(nèi)心的審視，而這種內(nèi)心的反思正是大多數(shù)人所缺乏的：“如果我們當(dāng)中有一個(gè)人偶爾審視一下自己，他也只能采取一種十分冷靜的態(tài)度，彷佛是查看自己的手指甲，而不是靈魂。”

在《晃來晃去的人》中，索爾·貝婁對“自由”也有充滿悖論的思索。約瑟夫在這段“晃來晃去的”時(shí)間里，自由成了他的負(fù)擔(dān)，他成天待在家里，無所事事，不知道應(yīng)該如何運(yùn)用手中的“自由”。他羨慕他的藝術(shù)家朋友，把手中的自由轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的世界、思想的世界和充滿想象力的世界。而他卻被一個(gè)房間所囚禁：”我待在這個(gè)房間里，與世隔絕，不堪信任。對我來說，面對的不是一個(gè)開放的世界，而是一個(gè)封閉的無望的監(jiān)獄。我的視線被四堵墻截住，未來的一切都被隔絕了。只有過去，帶著寒磣和無知不時(shí)向我襲來。”在約瑟夫跟自己的“替身精靈”對話時(shí)——也就是自我與另一個(gè)自我的對話， 他一方面渴望得到純粹的自由，不希望把自己的自由放到別人的手里，比如參軍就是無法再掌握自我，而是把自我交給軍隊(duì)、集體和國家；但另一方面，他又害怕得到自由，在無所事事的日子里，他尚未像那位藝術(shù)家朋友把自由變成藝術(shù)創(chuàng)造的世界，所以自由在他手里，成了一個(gè)越來越沉重的負(fù)擔(dān)。這種對個(gè)體和自由、自由與限定的思索，有存在主義哲學(xué)的深度。另外索爾·貝婁在這部早期的小說中，就已經(jīng)開始運(yùn)用日記體、夢境、敘述人稱轉(zhuǎn)換、多重自我的對話等敘事手段，來挖掘心靈世界的聲音和孤獨(dú)的個(gè)體生命的印記。

《赫索格》是索爾·貝婁最出色的作品之一。赫索格曾經(jīng)是一位大學(xué)教授，自從他美麗的妻子跟他離婚后，他就一蹶不振，對原有的日常生活和學(xué)院追求失去興趣，整天陷入迷惘、氣憤、憂郁、幽閉、妄想中，不斷地自我審視、自我批評、自我叩問。《晃來晃去的人》中的“替身精靈”在《赫索格》中被擴(kuò)大化、徹底化、極端化，成了赫索格的“另一個(gè)主體”和“另一個(gè)自我”。內(nèi)心的思索、內(nèi)心的矛盾和內(nèi)心撕裂般的緊張和掙扎，牢牢地占據(jù)小說敘述的中心，全方位地壓倒人物的行動(dòng)。小說中即便有行動(dòng)，也幾乎都發(fā)生在頭腦之內(nèi)，而且時(shí)時(shí)伴隨著自我評價(jià)和自我審判。赫索格認(rèn)為自己的頭腦是“超群慧眼和怨恨怒氣的混合物”，“就像那口水井，純凈的軟水被封閉在鐵蓋底下，但取來飲用又不十分安全”，他的存在是笛卡兒的“我思故我在”的證明，即使思想充滿混亂，他也無法停止思想，“難道我真的相信，停止思想我會(huì)死去嗎？”菲利普·羅斯在比較果戈理和索爾·貝婁時(shí)，這樣寫道：

《赫索格》里變幻不定的、斷斷續(xù)續(xù)的、長長的內(nèi)心獨(dú)白似乎與果戈理的《狂人日記》有更多的共同之處，后者那不連貫的感覺是由中心人物的心理狀態(tài)支配的，而非由作家對傳統(tǒng)敘述手法的不耐煩所決定。然而，使果戈理的狂人瘋狂，使貝婁的人物心智健全的是，果戈理的狂人無法傾聽自己，因此信念得不到加強(qiáng)，而赫索格的每一種思想中都回蕩著無意識(shí)的反諷和戲仿的聲音——甚至當(dāng)赫索格處于最困惑之時(shí)——這與他對自己的看法和遭受的災(zāi)難分不開，不管痛苦是如何折磨著他。”

正是這種“反諷和戲仿”的語氣構(gòu)成了索爾.貝婁小說的獨(dú)特之處，也構(gòu)成了主人公的“復(fù)雜多重的主體性”，使得主人公大量的“獨(dú)白”變成內(nèi)心世界中自我與自我的“對白”。比如，赫索格躺在沙發(fā)上，“雙眼比平時(shí)更見明亮，以一種超然物外的心情，看著他在花園內(nèi)種植的花草。其情形，彷佛用顛倒過來的望眼鏡在看一個(gè)細(xì)小而清晰的圖像。這個(gè)多災(zāi)多難的滑稽角色。”赫索格對自我的認(rèn)識(shí)充滿了矛盾，有時(shí)認(rèn)為自己是“一個(gè)滑稽角色”，有時(shí)又覺得自己是個(gè)“驕傲的幽靈”。“赫索格對著鏡子自我的化身微笑著，對著赫索格這個(gè)待罪的羔羊微笑著，對著赫索格這個(gè)自我多情的情人微笑著，對著赫索格這位大知識(shí)分子微笑著。”總體而言，我們從赫索格的自我反省、自我透視、自我審查可以看到陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬同魔鬼的對話的痕跡，這魔鬼是“自己眼中之我”，只不過，索爾·貝婁的靈魂叩問沒有那么沉重和嚴(yán)肅，而是充滿了自嘲的意味。他每次反觀另一個(gè)自我時(shí)，都要加上反諷和嘲弄式的語氣，讓這部關(guān)于一位知識(shí)分子的多重主體的內(nèi)心活動(dòng)史有了一種“自我解構(gòu)”的大傾向，而他一生積累的關(guān)于人文主義的知識(shí)和思想在自我解構(gòu)的過程中，也變得支離破碎，在生活的墻壁上，碰得頭破血流。

不僅如此，赫索格還發(fā)瘋似地寫信，以此來表達(dá)他對世界、對社會(huì)、對他者的思考。他不停地給各種人寫信，有他亡故的母親、去世的好朋友、活著的情婦、第一任妻子、艾森豪威爾威爾總統(tǒng)、芝加哥的警長等，甚至還寫給尼采、海德格爾，最后還寫了一封信給上帝。如果“獨(dú)白體”表現(xiàn)的是自我與自我的關(guān)系，那么“書信體”表現(xiàn)的則是自我與他者的關(guān)系。在大量的“獨(dú)白體”和“書信體”之間，讀者被帶入赫索格復(fù)雜的內(nèi)心世界，也同時(shí)對他的生命旅程有了更加深入的了解：他的猶太人的身份認(rèn)同，他的第一次婚姻和外遇，他的學(xué)者生涯的開始和結(jié)束，他的第二任妻子瑪?shù)铝盏谋撑眩麑η閿车膽嵑藓蛯ε畠旱膼郏亩际泻袜l(xiāng)村生活等。這些從來沒有寄出去的信件，對他來說，是一個(gè)人文主義者在被物質(zhì)主義統(tǒng)治的世界中，用言語進(jìn)行的最后的反抗。他不想在享樂的物質(zhì)世界中變得麻木，“我必須盡量保持著緊張的不安狀態(tài)，沒有這種不安，人就不再能稱為人了。”他把信件灑滿整個(gè)世界，就像編織一個(gè)巨大的無形的網(wǎng)，而這個(gè)用心血所編織成的網(wǎng)，就是為了留住這種“不安”的感覺，不讓它逃跑。“荒誕的形式中有真實(shí)的事物”，他想留住的就是不被外界金錢世界“物化”的那種心靈的真實(shí)。索爾·貝婁讓赫索格不停地思考，跟自己對話，用書信跟他者對話，讓他在“這個(gè)世界的荒原中亂嚷亂叫”，讓他手忙腳亂地給四面八方的人寫信，用赫索格的理性和非理性的聲音告訴讀者，“這個(gè)笨頭笨腦、單純天真、窮困潦倒的摩西，這顆沒有詭計(jì)的心，是需要保護(hù)的，這是一種頹廢的病態(tài)現(xiàn)象，是現(xiàn)代世界的精神主義的殘余。”可是在物質(zhì)至上的現(xiàn)代世界，像赫索格這樣的以思考為生的人，是否能找到他的家園？

索爾·貝婁在《赫索格》中提出了一個(gè)存在主義的哲學(xué)問題：“我們是否被別人役使以及我們是否役使別人？”當(dāng)赫索格無法走出離婚的陰影，反復(fù)糾結(jié)在對馬德琳和她的情夫?qū)λ膫χ校鋵?shí)就是允許他人奴役自我，總讓自己處于被“他者”奴役的狀態(tài)，心中對“自由”沒有覺悟，沒有把“自由”掌握在自己手里。小說的結(jié)尾，他回到自己在山林中的小屋，彷佛跟自我和他人都和解了，他不停地寫信的沖動(dòng)真的消失了，彷佛終于找到了自己的家園，找到了自由的快樂。小說的最后一句話是：“現(xiàn)在，他對任何人都不發(fā)任何信息。沒有，一個(gè)字都沒有。”

五

以思考為中心的小說，是一種靈魂上的冒險(xiǎn)，也是小說的一次驚心動(dòng)魄的越界。庫切的《伊莉薩白·科斯特洛：八堂課》把場景基本上安置在會(huì)議的爭辯中，托馬斯·曼的《魔山》把各種思想的角逐和爭辯放在“魔山”——這個(gè)迷霧重重的隱喻里，而索爾·貝婁的《晃來晃去的人》和《赫索格》則把紛雜的思想放在主人公的頭腦里，在自我的內(nèi)心獨(dú)白中讓我們看到各種思想片段之間的角力。然而，這些思想的角力的后面，隱藏著的是這些小說家深厚的人文追求，對人的生存困境的理解，以及對現(xiàn)代文明的憂患意識(shí)。

無論是對外界的觀察，還是對難以捉摸的內(nèi)心景象的探索，思想的作用不同于虛無縹緲的夢境，它不是超現(xiàn)實(shí)的，而是跟人生哲學(xué)和感悟緊緊相連。庫切和貝婁自己都當(dāng)過大學(xué)教授，受過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)訓(xùn)練，但是他們對學(xué)院派的“標(biāo)準(zhǔn)化”思維特別抵觸。在小說中，我們處處都能看到他們對學(xué)院派直言不諱的批評。比如當(dāng)赫索格提到希特勒的“國家社會(huì)主義”的理論前驅(qū)者施本格勒時(shí)，他認(rèn)為“施本格勒對古老的資本主義歐洲進(jìn)行了標(biāo)準(zhǔn)化，在這一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的全部罪惡當(dāng)中，最大的罪惡可就是施本格勒一伙自己的被標(biāo)準(zhǔn)化了的學(xué)究式學(xué)問——這種粗劣刻毒的貨色在大學(xué)預(yù)科里炮制出來，又在人文的訓(xùn)練中由守舊的官僚強(qiáng)加給人們。”又比如當(dāng)伊莉薩白談?wù)摰胶蟋F(xiàn)代社會(huì)的人文學(xué)科處于垂死狀態(tài)的問題時(shí)，她認(rèn)為，人文學(xué)科瀕于崩潰，一方面是因?yàn)楣ぞ呃硇缘膲浩群徒y(tǒng)治，另一方面則是因?yàn)槿宋膶W(xué)科忘記它要面對的是人的靈魂——是否能滿足讀者的饑餓感，是否能應(yīng)對各種精神狀態(tài)和精神危機(jī)。也就是說，當(dāng)人文學(xué)科面對多元的新世界時(shí)，不能遺忘的還是“人性”，以及它獨(dú)一無二地觀看世界的方式。庫切和貝婁，既是小說家又是思想者，他們念念不忘的，就是思想對靈魂的拯救，以及對人性復(fù)雜的認(rèn)知。

關(guān)于思考的小說，不同于哲學(xué)的概念和邏輯，它可以是沒有因果關(guān)系的聯(lián)想，它要包容的是思想的多元、深邃和復(fù)雜，而這些聯(lián)想在小說敘述中，常常沖出概念的束縛，讓我們看到藏于心靈最深處的奧秘。所以，關(guān)于思考的小說，最終所探求的，還是人的價(jià)值、人的存在的意義和靈魂的氣息。