1959年，跟隨父母不斷遷徙，在北非的海軍基地里度過了童年的麥克尤恩回到英國，進(jìn)入伍爾弗斯頓?霍爾寄宿學(xué)校就讀。在那里，他發(fā)展了對閱讀的興趣，喜歡上了阿加莎?克里斯蒂、格雷厄姆?格林、艾瑞斯?默多克，卻對“更高級”的經(jīng)典名著缺乏興趣，比如莎士比亞。這一弱點(diǎn)在參加劍橋大學(xué)的面試時(shí)顯現(xiàn)出來——面對考官提出的《麥克白》里的問題，他張口結(jié)舌，無法作答。在倫敦閑了一年之后，他終于進(jìn)入了薩塞克斯大學(xué)。那段時(shí)間里他曾因?yàn)樯砀叨鵁溃┥嫌性龈邏|的皮鞋，并用一副鏡片很厚的眼鏡把自己和世界隔開。他開始寫作，弗洛伊德是那段時(shí)間里令他著迷的作家。畢業(yè)后他考入了東英吉利大學(xué)，成為新成立的創(chuàng)意寫作班的第一位學(xué)生。他的老師是安吉拉?卡特，兩人后來一直保持著良好的友誼，麥克尤恩定居倫敦之后，有時(shí)候卡特會邀請他去家里吃飯。很難說麥克尤恩從卡特那里學(xué)到了什么，畢竟這位老師的風(fēng)格過分強(qiáng)烈，放眼英國文壇也只有她一個(gè)人那么寫作。但是，卡特的寫作至少帶給他一種啟示，就是可以在主流社會之外尋找自己的寫作素材，這對當(dāng)時(shí)的麥克尤恩來說，是極大的鼓勵(lì)。由于他出生于相對底層的家庭，早年又隨父母在海外漂泊，他對作為社會主體的中產(chǎn)階級一無所知。而主流文學(xué)是關(guān)于中產(chǎn)階級的生活的，那顯然不可能成為他的創(chuàng)作素材。寫作之處，他所體會到就不是無拘無束的自由，而是一些邊界的存在。他需要跨越過去，或者說，用文學(xué)的幻術(shù)彌合那條溝壑，使那堵墻消失。

在短篇集處女作《最初的愛情，最后的儀式》里，麥克尤恩選擇了一些游離在社會邊緣的人作為他的主人公，其中很大一部分都是孩子和少年。他們的故事不必跟英國社會發(fā)生太密切的關(guān)系，沒有那么多時(shí)代和階層的烙印。然而恰恰因?yàn)槿绱耍谒麄兩砩戏吹鼓芸吹揭环N普世性。麥克尤恩仿佛把自己關(guān)進(jìn)一個(gè)封閉的實(shí)驗(yàn)室，將他從弗洛伊德那里學(xué)來的東西，投入到對于人類天性的研究之中。

表面上看，這些通過孩子和少年展現(xiàn)的天性是冷酷和邪惡，事實(shí)上他們并不自知，那主要是來自于一種對禁忌的好奇以及想要越過那條邊界的企圖。成人和孩子的區(qū)別在于，成人知道道德的邊界在哪里，什么地方是禁區(qū)。但是在孩子的世界里，邊界是模糊的，而邊界的另一邊，那塊禁止入內(nèi)的區(qū)域，就像一件沒有得到的玩具一樣充滿誘惑。更重要的是，他們不清楚闖入禁區(qū)的后果是什么，更不會去想那個(gè)后果是不是他能夠承擔(dān)的。《蝴蝶》的主人公是一個(gè)孤僻的青春期少年，他把一個(gè)喜歡跟著他的小女孩誘拐到?jīng)]有人的山洞里，猥褻她之后將她殺死。在女孩那里，他試圖索取一絲溫暖來化解內(nèi)心的孤獨(dú)，可是失敗了，沒有什么能化解他的孤獨(dú)，于是他像碾死一只蝴蝶那樣殺掉了女孩。少年自始至終如同局外人一般冷漠，好像失去了感知生命的能力，任何和世界連接的努力都是失敗的，他被隔絕在一個(gè)人的世界里。少年的做法是極端的，可是他所感受到的孤獨(dú)卻是普遍的。孩子的邪惡里混雜著天真，或者說，因?yàn)樘煺妫麄儾艜@露出那樣不計(jì)后果的邪惡。這種混雜著天真的邪惡，在麥克尤恩隨后出版的第一部長篇小說《水泥花園》里表現(xiàn)得淋漓盡致。這部小說同樣以幾個(gè)少年為主人公，在他們的父母相繼去世之后，四個(gè)孩子因?yàn)椴幌氡凰瓦M(jìn)孤兒院，從此分離，于是隱瞞母親的病逝，將尸體砌進(jìn)水泥墻里，在一幢房子里開始原始、自生自滅的生活。四個(gè)孩子當(dāng)中的長女和次子擔(dān)任起這個(gè)臨時(shí)家庭的父親和母親，像伊甸園里的亞當(dāng)和夏娃那樣，通過探索性的邊界來認(rèn)識自己。是枝裕和的電影《無人知曉》講了一個(gè)非常相似的故事，同樣是一群孩子，在無父無母的、遠(yuǎn)離社會的狀態(tài)下生活。但是《無人知曉》里，孩子們并沒有建立自己的秩序，他們身在社會之外，眼巴巴地看著社會里的人，模仿著他們的生活。《水泥花園》里的孩子，則像是被一股離心力甩了出去，完全脫離于社會秩序的約束，流露出原始、荒蠻的天性。

在二者的差異里，我們能看到日本與英國社會的不同，但更重要的是，創(chuàng)作者對于孩子的天性的理解非常不同。麥克尤恩更為強(qiáng)調(diào)孩子身上沒有被社會化的那部分。就像我們前面所提到的那樣，孩子是社會之外的一個(gè)群體，他們展露的是人類沒有被規(guī)訓(xùn)的天性。《水泥花園》中，當(dāng)母親在病床上咽了氣的時(shí)候，幾個(gè)孩子難過地哭了起來。姐姐拉過被單蓋住母親的頭，母親的腳從被單的另一端露了出來。妹妹向下拉被單，將母親的腳蓋住，母親的頭又露了出來。姐姐又把被單向上拉，母親的腳再次露出來，妹妹又把被單往下拉。最后姐妹兩個(gè)人上上下下一來一回地拉扯著被單，然后她們笑了起來，就在剛剛死去的母親旁邊。這一幕真實(shí)嗎？它在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能發(fā)生。可是我們卻感覺很真實(shí)。在閱讀小說的時(shí)候，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這樣一些細(xì)節(jié)，它們從未、也不太可能發(fā)生在生活里，可是卻令我們感覺很真實(shí)。那是因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)揭示了事物的某種本質(zhì)。《水泥花園》的這個(gè)細(xì)節(jié)之所以感覺真實(shí)，因?yàn)樗沂玖撕⒆拥奶煨裕阂环N游戲的天性，甚至在死亡也不能阻止它的流露。何況死亡到底意味著什么呢？孩子尚未完全知曉它的意義。生與死之間的邊界是模糊的，所以可以在死亡面前做起了游戲。他們的冷漠也是一種天真。這本書為麥克尤恩贏得了“恐怖伊恩”的稱號。所謂的“恐怖，并不是那種恐怖電影里令人驚悚的神鬼之物，而是被帶到了人性中一塊陌生的地帶，所感到的心理上的害怕。那塊陌生地帶之所以陌生，是因?yàn)槿藗兪艿椒N種禁忌的約束，無法抵達(dá)。但是師從弗洛伊德的麥克尤恩，在其中看到了被壓抑的欲望，他決定松動那個(gè)閥門，讓漫溢出來的水流越過邊界，引向人性尚未被展示的幽深腹地。

如果說，在早期小說里麥克尤恩對于邊界的興趣主要集中在道德領(lǐng)域，在后來的小說里，邊界也開始體現(xiàn)在不同的階層之間。隨著寫作事業(yè)大獲成功，麥克尤恩很快躋身中產(chǎn)階級。雖然寫作完全改變了他的命運(yùn)，完成了階級的跨越，但是他自己似乎并不怎么相信這種奇跡，至少這種奇跡沒有降臨在他小說里的人物的身上。在《贖罪》《在切瑟爾海灘上》以及《兒童法案》等小說里，男女主人公無法走近或者最終分離的原因，都和階級密切相關(guān)，跨越階級的努力總是以失敗告終。面對等級森嚴(yán)、階層固化的英國社會，麥克尤恩似乎表現(xiàn)得十分悲觀。以晚近的作品《兒童法案》為例，這部小說講的是一個(gè)來自信奉猶太教家庭的少年，罹患白血病，卻因宗教教義禁止輸血只能眼睜睜等死。小說的主人公，五十多歲的女法官菲奧娜?邁耶接手這個(gè)案子，并前去醫(yī)院探望少年，最終她通過法律替未成年的少年做出選擇，強(qiáng)制執(zhí)行輸血。少年因此得救，并且對女法官產(chǎn)生了一種特別的依戀。處在信仰瓦解邊緣的他離家出走，無處可去，在最孤獨(dú)的時(shí)候求助于女法官，然而女法官卻因?yàn)樯矸莸氖`，將少年拒之千里。不久之后，女法官獲知，少年的病情復(fù)發(fā)，這時(shí)他已經(jīng)過了法定年齡，可以自行選擇是否輸血，而他的選擇是拒絕輸血，并因此失去了生命。在這個(gè)小說里，少年懷著真摯而熱烈的情感，希望能夠走近女法官，但那卻是不可能的。阻隔在中間的東西不僅僅是年齡以及女法官的家庭，更重要的是，他們分屬不同階級，是兩個(gè)世界的人。當(dāng)法律的判決推倒了少年原有世界的圍墻，少年渴望走入女法官所代表的文明社會，然而教育、社會背景等等決定了他根本找不到一扇通往那個(gè)世界的大門。除了階級的邊界，這個(gè)小說同時(shí)也探討了法律的邊界。法律是否可以長驅(qū)直入，任意進(jìn)出那些宗教和古老文化統(tǒng)治下的領(lǐng)地，行使自己的權(quán)力呢？法律的邊界到底在哪里呢？

麥克尤恩不僅對于這些人性和社會中的邊界充滿興趣，他對于存在于小說本體中的虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限，也同樣滿懷熱情。當(dāng)麥克尤恩讓他筆下的主人公是一個(gè)作家的時(shí)候，我們就需要提高警惕了。他絕對不會浪費(fèi)這一狡猾的視角，或者說，他已經(jīng)準(zhǔn)備好把自己的熱衷的游戲交到他們的手上。《贖罪》里的女主人公布里奧妮是一位命定的作家——在她還沒有成為一個(gè)作家的時(shí)候，她已經(jīng)在用作家式的想象來代替現(xiàn)實(shí)，來主宰他人的生活了。但事實(shí)證明，太早展示出這種作家的天賦并非好事。更確切地說，布里奧妮在她開始動用想象的才能的時(shí)候，已經(jīng)鑄成了大錯(cuò)。13歲那年，布里奧妮憑靠自己的臆想，錯(cuò)誤地將與姐姐相愛的男人羅比指認(rèn)為強(qiáng)奸犯，使對方入獄。這件事改變了羅比和姐姐的人生，也改變了布里奧妮的人生。在小說的隨后兩章里我們讀到，姐姐離家，成為戰(zhàn)地護(hù)士。布里奧妮也放棄了安穩(wěn)的人生，緊隨姐姐的步伐。在戰(zhàn)爭中，布里奧妮遇到了入伍參戰(zhàn)的羅比和姐姐，見證了這對戀人的團(tuán)聚，并送上自己的祝福和遲來的道歉，一切都還來得及，聽起來這是一個(gè)令人欣慰的故事。然而等到小說的第四章，布里奧妮以年邁女作家的身份登場，我們才發(fā)現(xiàn)前面所讀到的是她所寫的小說。在真實(shí)的版本里，姐姐和羅比都在戰(zhàn)爭中不幸喪生，而布里奧妮永遠(yuǎn)也沒能向他們道歉并獲得原諒。她一生都活在歉疚之中。正是這份歉疚，使她寫下了那個(gè)擁有完滿結(jié)局的故事。

在麥克尤恩的其他長篇里，故事總是發(fā)生在較短的一段時(shí)間里，只有《贖罪》的時(shí)間跨度很長，當(dāng)讀者和晚年的布里奧妮一起回望她的一生時(shí)，也將目光投向了她所走過的漫長的二十世紀(jì)。小說用很大的篇幅所展示的三位主人公在二戰(zhàn)中的經(jīng)歷，也成為一代人的縮影。根據(jù)小說所改編的電影以其恢宏的史詩氣質(zhì)，獲得了奧斯卡提名。不過，麥克尤恩對于少女布里奧妮細(xì)致幽微內(nèi)心世界的展示，并沒有在電影中得到充分呈現(xiàn)，事實(shí)上，那一部分是小說最精彩的地方。布里奧妮為什么會指認(rèn)羅比是強(qiáng)奸犯呢？因?yàn)樗郧轸斆Ш推珗?zhí)，因?yàn)樗欢脨郏亚橛缍槊胺福€因?yàn)橐环N微妙的嫉妒心。小說一開始就告訴我們，十三歲的布里奧妮想當(dāng)作家，為了迎接哥哥回家，她打算將自己寫的劇本排演成話劇。她對秩序有強(qiáng)烈的渴望，希望一切都符合自己認(rèn)定的秩序。當(dāng)羅比對姐姐的情欲，成為擾亂秩序的因素時(shí)，她只想把它消滅。所以，布里奧妮所犯下的錯(cuò)，雖然假正義之名，卻也是對自己手中所掌握的虛構(gòu)的權(quán)力的捍衛(wèi)。虛構(gòu)造成的謬誤，只能通過另一次虛構(gòu)來糾正，兩次虛構(gòu)構(gòu)成了一個(gè)括號的雙翼，將布里奧妮的一生攏在其中。小說的最后，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)令人欣慰的圓滿結(jié)局其實(shí)是布里奧妮編排的故事時(shí)，不禁感到唏噓。被欺騙的滋味并不好受，但是同時(shí)，我們也必須承認(rèn)虛構(gòu)竟有如此大的威力。事實(shí)上，布里奧妮以及布里奧妮所寫的故事，皆為麥克尤恩所創(chuàng)造，然而當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)布里奧妮所寫的故事是假的的時(shí)候，這兩部分出現(xiàn)了斷裂，一部分離我們而去，我們只能緊緊抱住剩下的一部分。也就是說，那種抓了一把空氣的虛無感，迫使我們和布里奧妮站在一起，相信她的存在。這個(gè)人物變得無比真實(shí)，她的情感散發(fā)出巨大的能量，我們對那份永遠(yuǎn)無法贖罪的遺憾感同身受。

《贖罪》所探討的主題之一，正是虛構(gòu)這件事本身。我們都知道小說是作家的虛構(gòu)，虛構(gòu)如同一種魔法，但是我們更傾向于忘記它是假的，心甘情愿地被催眠，沉入魔法的世界。如果有誰在一半的時(shí)候把我們叫醒，我們會很生氣，有時(shí)還會感覺驚恐，因?yàn)橐粋€(gè)伸手就能觸碰到的世界從眼前瞬時(shí)消失了，一個(gè)我們像親人、愛人一般牽動我們的心的人物突然不見了。那種感覺極大地破壞了作家與讀者之間的契約，然而現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別，正在于對這種契約發(fā)起挑戰(zhàn)，對固有的敘事方式進(jìn)行某種程度的冒犯。作家不斷探索著敘事的邊界，任何冒犯，都是一種對邊界的突破，我們在其中獲得顛覆性的、前所未有的閱讀體驗(yàn)。麥克尤恩顯然是這種敘事探索的熱衷者。他不僅用魔法把我們帶入虛構(gòu)的世界，還在中途將我們喚醒，讓我們思考虛構(gòu)本身。在這里，麥克尤恩對讀者提出了更高的要求。所以《贖罪》是一本豐富的小說，不同的讀者在其中各取所需，喜歡閱讀故事的讀者讀到了蕩氣回腸的故事，而更專業(yè)的讀者則會獲得不同的閱讀體驗(yàn)，產(chǎn)生對虛構(gòu)及小說的深入思考。

麥克尤恩顯然很享受這種敘事的冒險(xiǎn)。我們可以感覺到，他在創(chuàng)作這樣的小說的時(shí)候，自己也會獲得巨大的快樂。一種小說這種形式所帶給他的無可替代的快樂。正因?yàn)槿绱耍艜凇短鹧馈愤@部小說里故技重施，把對虛構(gòu)本身的探索又嘗試了一回。由于《甜牙》和《贖罪》隱藏的機(jī)關(guān)很相似，主題又不及《贖罪》深刻，致使《甜牙》很可能屈身于《贖罪》炫目的翅羽之下。然而，值得欽佩的是麥克尤恩對于寫作本身的熱情和忠誠，這時(shí)他已經(jīng)來到了創(chuàng)作生涯的晚期，卻并沒有被名聲所累，將小說變成一種表達(dá)觀點(diǎn)、闡釋理念的載體，而是能夠?qū)Ｗ⒂谔摌?gòu)這種形式的探索，如同好的足球運(yùn)動員會享受比賽本身，好的小說家也會享受虛構(gòu)本身。

《甜牙》以一個(gè)名叫塞麗娜的女孩作為敘述者來講述她自己的故事。上世紀(jì)七十年代的英國，她成為受雇于軍情五處的女特工，接受了一項(xiàng)特別的“甜牙”任務(wù)，負(fù)責(zé)接近并引誘一位名叫湯姆?黑利的作家，通過讓他接受資金資助，悄悄控制和操縱他的寫作。一如我們猜想的那樣，塞麗娜和湯姆相愛了，這是一個(gè)間諜與反間諜的精彩故事。但它并不是全部。是的，我們不能忘記男主人公是一位作家。到小說的最后，我們會發(fā)現(xiàn)所讀到的每一個(gè)字，都是這位作家的杜撰。這一反轉(zhuǎn)性的結(jié)尾，所顛覆的并不是情節(jié)，而是敘事本身。令我們信賴的講述者忽然變了聲，眼前這位有血有肉、近在咫尺的女主人公撕掉面具，變成另外一個(gè)人，如同聊齋里的畫皮，是極其恐怖的體驗(yàn)。塞麗娜是假的，是被創(chuàng)造出來的，在湯姆?黑利先生現(xiàn)身之后，她被徹底消解了，但我們無法接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，只希望她再度回到我們面前。麥克尤恩用“假”激起了我們對“真”的渴望。故事不再只是故事而已，我們發(fā)出抗議，在這里，是我們違反了作者和讀者之間的契約，因?yàn)槲覀冊陂喿x中，也參與了人物的創(chuàng)造。

有評論家指出，麥克尤恩的創(chuàng)作有操縱讀者的傾向，有時(shí)候他會隱瞞部分信息，延遲揭示真相的時(shí)間，吊足讀者的胃口，或是令他們大吃一驚。這種做法保持、加大了故事的張力，是不錯(cuò)的敘事策略。但是它并不總能令那些機(jī)智的讀者滿意，有時(shí)反倒令他們產(chǎn)生抵觸和厭倦的情緒。如同一場發(fā)生在作者和讀者之間的智力角力，麥克尤恩未必總能獲勝。虛構(gòu)對于每個(gè)作家來說，到底有著怎樣的意義呢？答案一定是不同的。對麥克尤恩來說，它本身就是一種具有侵略性、冒犯性的操縱。在這方面，《贖罪》中的布里奧妮是麥克尤恩的最佳代言人。她希望一切都按照她寫好的腳本發(fā)生，當(dāng)現(xiàn)實(shí)違背了她的意愿，她不惜操縱亡靈，篡改結(jié)局，讓虛構(gòu)再次凌駕于現(xiàn)實(shí)之上。