今年七月，在北京海淀美術(shù)館“青春的力量”全國青年藝術(shù)展上，我看到了陳靈剛的作品《閱讀系列》。這是四幅80×80cm的綜合材料裝置。其中兩幅由橙+黃、藍(lán)+黃的小方塊鑲嵌而成，乍一看，就像是馬賽克的盛大集會(huì)。走近了，我才注意到小方塊都是被書籍（也可能是雜志）的紙頁包起來的。裁切好的紙頁隨機(jī)地包在方塊上，紙上的漢字清晰可辨；在紙頁之上，每個(gè)小方塊都被扭成十字形的金屬絲緊緊釘住，動(dòng)彈不得。另外兩幅裝置是草綠、玫紅的單色背景板，亦被密不透風(fēng)的金屬絲釘著。和前兩幅裝置一樣，緊扭在一起的金屬絲構(gòu)成了方格狀網(wǎng)絡(luò)，將背景板制轄在它們的強(qiáng)行插入中。更有意思的是，策展人王建飛掀起其中一幅裝置，讓我們看背景板的反面。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在反面，所有金屬絲仍保持著一種結(jié)構(gòu)性的序列，仿佛在暗中流露：它們對(duì)整個(gè)背景板的“控制”，是有計(jì)劃、有“組織”，也是有執(zhí)行力的。

和其他的當(dāng)代藝術(shù)作品一樣，《閱讀系列》有豐富的解讀空間。我首先想到的是：如果說文字象征著自由，那么金屬絲則意味著對(duì)自由的控制。無處不在的金屬絲將文字牢牢鎖縛，消解了文字?jǐn)y帶的意義；事實(shí)上，這些零散的文字雖然清晰可讀，但它們已無法表達(dá)連貫的思想。這正是一種典型的現(xiàn)代景觀：在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，原子式的文字被制度化的管理抽空了所指，徒剩軀殼。當(dāng)文字的能指淪為空虛的符號(hào)，原子便失去反叛的力量，作為一種權(quán)力的現(xiàn)代性則獲得了全面的勝利。其次，《閱讀系列》也體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)本身的困境：當(dāng)代藝術(shù)正處在某些“金屬絲”的封鎖下；“金屬絲”可能是他者，也可能是當(dāng)代藝術(shù)本身。在整個(gè)的社會(huì)生活和文化結(jié)構(gòu)中，如何建立一種與外界對(duì)話的有效方式，既是當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題，也是新詩之難。盡管在當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)與詩歌，尤其是與新詩的互動(dòng)并不算多，但毫無疑問，二者都置身于孤獨(dú)的境遇中，像一對(duì)八百年不見面的難兄難弟。

在這對(duì)難兄難弟身后，有一雙手，親自將他們推入了孤立無援的境地。其中一只手是觀念。早在1929年，雷內(nèi)·馬格里特（René Magritte）就創(chuàng)作了著名的《形象的叛逆》（The Betrayal of Images），畫面的中央是一個(gè)大大的煙斗，煙斗下方是一行大方且得意的文字，“Ceci n’est pas une pipe”（“這不是一支煙斗”）。是的，這并不是一支真正的煙斗，只是畫上的煙斗；出現(xiàn)在你面前的，也不是煙斗，而是一幅畫。這個(gè)道理并不難，人人都懂。可是，如果有人把這幅畫抬到你面前，問你“這是什么”時(shí)，你的第一反應(yīng)是“這是一幅畫”呢，還是“這是一支煙斗”？同理，兒童識(shí)物卡片上也印著各種動(dòng)植物、食物、日用品，當(dāng)大人們把卡片放到孩子面前時(shí)，希望得到的回答是“這是一只蘋果”“這是一輛汽車”呢還是“這是一張卡片”？通過《形象的叛逆》，狡黠的馬格里特把有關(guān)“觀念”的問題拋了出來，這幅畫所展現(xiàn)的多重含義，讓人聯(lián)想到老祖宗柏拉圖（Plato）的“摹仿說”：理式（Idea）的床、實(shí)物的床與畫家畫出來的床本不是一張床。從柏拉圖到馬格里特，經(jīng)過了整整兩千多年，藝術(shù)從內(nèi)容、形式走向了觀念，故安·蘭德（Ayn Rand）有言，“藝術(shù)是人形而上學(xué)的一面鏡子”[1]。但藝術(shù)顯然不等于形而上學(xué)，藝術(shù)還指向情感，指向美。

而在遙遠(yuǎn)的中國，比《形象的叛逆》還要略長(zhǎng)十來歲的漢語新詩，在某種程度上也是觀念的產(chǎn)物。以古典漢詩為參照系，我們可以看到新詩最肉眼可辨的不同，首先在于形式。新詩使用的語言是白話文，并且沒有固定的格式，這就是胡適說的“詩體的大解放”。他認(rèn)為，“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手”、“因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去”[2]。在詩體大解放的前提下，胡適又提出了“作詩如作文”“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”的建設(shè)性意見。新詩的產(chǎn)生與這些觀念的指導(dǎo)是分不開的。而以新詩為急先鋒的新文學(xué)，整個(gè)的發(fā)生背景，正是現(xiàn)代性與啟蒙的雙重要求。新詩發(fā)展到今天，已經(jīng)非常出色地保留并延續(xù)了古典漢詩的抒情傳統(tǒng)，但是對(duì)新詩來說，單有抒情是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果說抒情帶有偶發(fā)性，依托于特定的情境，那么觀念剛好相反，它并非依賴于偶發(fā)，而是依靠系統(tǒng)的思考、長(zhǎng)期的積累，甚至需要體系性。即使是一再被大眾文化神話的海子，其寫作背后也是有嚴(yán)格的詩學(xué)理念為支撐的。是時(shí)候放下對(duì)神秘兮兮的“天才論”的迷信了，在當(dāng)代，只依仗抒情而不具備清晰詩學(xué)理念的詩歌寫作，都是值得懷疑的，（在很多時(shí)候）不值得談?wù)摰模彩亲卟贿h(yuǎn)的。

正是觀念，使當(dāng)代藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)，使新詩成為新詩。也是觀念，推著這對(duì)難兄難弟不斷追問自身：究竟什么是藝術(shù)，什么是詩？在這樣的疑問下，元藝術(shù)（Meta-art）與元詩（Meta-poetry）產(chǎn)生了，這種面向自身的形而上學(xué)，也正是藝術(shù)與詩在這個(gè)時(shí)代的一種元敘述（Meta-writing）。總而言之，觀念與當(dāng)代藝術(shù)、與新詩的關(guān)系是十分緊密的，但這并不代表觀念能取代一切，成為藝術(shù)與詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)與詩是如此特殊的事物，它們最可悲的命運(yùn)莫過于被觀念徹底綁架，變成觀念的簡(jiǎn)單圖解；而在一個(gè)觀念已輻射一切的不可逆的現(xiàn)代場(chǎng)域內(nèi)，藝術(shù)、詩歌不得不與觀念相愛相殺，既要有觀念，又要有超越觀念之處。從這個(gè)角度來說，觀念又是危險(xiǎn)的，它與藝術(shù)和詩之間始終有一種緊張的關(guān)系。

第二只手是不理解原則。很多人對(duì)藝術(shù)與詩的理解，還停留在“懂不懂”“好不好看”“優(yōu)不優(yōu)美”上，對(duì)于此種愚鈍，我只能擠出一個(gè)無奈的表情了。在我看來，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋，前提是認(rèn)可藝術(shù)不理解原則。早在20世紀(jì)80年代，就有論者指出，“許多人都說‘不懂’，并且以‘藝術(shù)應(yīng)該讓人懂’為理由，對(duì)作品加以責(zé)難。這正巧違背了藝術(shù)的本質(zhì)——人的創(chuàng)造。也正巧妨礙了藝術(shù)發(fā)展的基本條件——精神自由”、“大藝術(shù)家從不尋求觀眾的理解，而是創(chuàng)造理解的觀眾”[3]。依朱青生之見，追求理解，對(duì)藝術(shù)來說本就是一個(gè)偽命題。因?yàn)椤八囆g(shù)不是一種思想的語言或科學(xué)的符號(hào)（雖然它經(jīng)常與這些功能相混用）。……一旦被理解的藝術(shù)，實(shí)際上是理解了藝術(shù)中承載的意義，理解的并不是藝術(shù)本身”。藝術(shù)不理解原則的第二層意思是：有的藝術(shù)在當(dāng)下不被理解，但時(shí)過境遷，又能為人所理解了。在這種情況下，藝術(shù)家體現(xiàn)了先鋒（Avant-grade）的一面。先鋒能帶來新的東西，但失敗的可能性也很大。對(duì)此，程一身指出：“毋庸置疑，先鋒的必要性與危險(xiǎn)性是并存的。”[4]

這里還要區(qū)別的是：藝術(shù)不理解原則，并不是說所有的當(dāng)代藝術(shù)都神秘莫測(cè)，永遠(yuǎn)不會(huì)向觀者呈現(xiàn)出確定的一面。其實(shí)在很多時(shí)候，我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知不夠，源自對(duì)其背景的無知。一旦弄清楚創(chuàng)作的背景，對(duì)作品的認(rèn)識(shí)就不至于一頭霧水。也是在這次全國青年藝術(shù)展上，我看到了王曉琳的《錦婉》，在這組雕塑里，四位低眉細(xì)眼的美人戴著四種動(dòng)物頭飾：魚、蛇、狐貍和貓頭鷹。如果不了解藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和觀念，觀者對(duì)《錦婉》的闡釋是可以有無數(shù)種面向的，不同的闡釋甚至有可能完全相悖。但王曉琳自己解釋，她創(chuàng)作這組作品的初衷，是基于一個(gè)關(guān)鍵詞，性別。在中國傳統(tǒng)文化里，魚、蛇、狐貍都與女性有關(guān)。（例如，經(jīng)過《聊齋志異》等文學(xué)作品的書寫，狐貍形象與女性身份的互文被一再強(qiáng)化。）《錦婉》里的魚、蛇、狐貍，亦可視為與女性身份的互文。王曉琳認(rèn)為，在現(xiàn)有的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性依然處于弱勢(shì)地位；而在與人類的較量中，動(dòng)物也是弱勢(shì)的。但在遠(yuǎn)古時(shí)期，人類曾有過母系制社會(huì)，人對(duì)動(dòng)物也有過畏懼與敬仰（因此才會(huì)產(chǎn)生圖騰）。她希望這組作品能追蹤“本真”，對(duì)人與人、人與自然的關(guān)系提出新的思考。同時(shí)，她指出這組雕塑多運(yùn)用中國傳統(tǒng)圖紋，如忍冬花紋、云紋、蔓草紋等。于是我又想到：傳統(tǒng)圖紋對(duì)弱勢(shì)形象的覆蓋，其實(shí)也從另一個(gè)側(cè)面探討了傳統(tǒng)文化的價(jià)值本位。除此之外，我還注意到另一層意義：蛇、貓頭鷹等動(dòng)物，在“弱小”之余又有一重“危險(xiǎn)”屬性，而女性的欲望恰恰被視為危險(xiǎn)。在傳統(tǒng)文化里，女性的欲望處于被遮蔽狀態(tài)，一旦釋放，必然帶來巨大的危險(xiǎn)，破壞既有的性別秩序和文化結(jié)構(gòu)。“危險(xiǎn)的事固然美麗”（張棗：《鏡中》），這些柔美、寧靜的造型，正包含了某種危險(xiǎn)，這正是當(dāng)代藝術(shù)作為一種解構(gòu)力量的危險(xiǎn)。

當(dāng)代藝術(shù)的不理解原則，同樣也適用于新詩。以臧棣的詩歌為例，不少人認(rèn)為他的詩很難懂，但臧棣自己說：“我說句不客氣的話，目前的詩歌文化中所指認(rèn)的晦澀的詩，都是讀者巨嬰癥的一種幼稚的反應(yīng)。”[5]他還認(rèn)為，“詩的本意，特別是優(yōu)秀的詩歌引發(fā)的解讀的詩意多重性，本來就是詩的表達(dá)所追求的一種東西。詩的晦澀，其實(shí)更多是詩歌閱讀文化中的一種現(xiàn)象。既然是現(xiàn)場(chǎng)，它就因人而異。”如果說造型為藝術(shù)闡釋帶來困難，那么，再難理解的新詩也會(huì)或多或少地在語言中留下闡釋的入口，哪怕這個(gè)入口只是一道細(xì)小的裂縫。這并不是說新詩的理解就比藝術(shù)的簡(jiǎn)單，請(qǐng)注意：語言也是能玩花招的，而且會(huì)玩得相當(dāng)精彩。詩歌的“不理解”，不僅包括我在前文提到的“先鋒”問題，還源于一套新的文學(xué)審美機(jī)制并未建立起來。自波德萊爾（Baudelaire）以來，“審丑”已是現(xiàn)代審美的基本共識(shí)，但就連這基本的常識(shí)，在中國的貫徹和接受都是不徹底的。對(duì)于那些只以傳統(tǒng)“審美”為圭臬的初級(jí)讀者來說，首先連“審丑”都無法理解，更不用說“詩的晦澀”。長(zhǎng)期以來失敗的語文教育，只教會(huì)愚鈍者們?cè)谠~與意義之間苦尋一一映射的聯(lián)系，這更是給新詩的理解打上死結(jié)。而讀者/觀眾因不理解而產(chǎn)生的自卑心理，反過來又向一部分詩人/藝術(shù)家送上了故弄玄虛的特權(quán)。有的時(shí)候，讀者/觀眾明明在被詩人/藝術(shù)家抱著游戲心態(tài)耍弄，卻不自知，非要在作品中敷衍出一點(diǎn)意義來才算了得。在《頑主》中，三T公司的員工假扮詩人、作家，就是這樣來忽悠觀眾的。近期的事件則有英國油管博主TazAdam用惡作劇的方式作畫，還像模像樣地辦起了一場(chǎng)名為“Shega”（保加利亞語：惡作劇）的畫展，居然還賣出了不少作品。這一過程，可視為一場(chǎng)針對(duì)于藝術(shù)本身，反思藝術(shù)行為的行為藝術(shù)。她揭示的問題正是：到底什么是藝術(shù)“不理解”的界限？

從語言上來看，當(dāng)代藝術(shù)與新詩的關(guān)系也頗有趣。自現(xiàn)代以來，藝術(shù)就在不懈地反文學(xué)性。文字作為人類最古老的表意工具，正在為藝術(shù)所拋棄。放眼望去，繪畫、音樂、攝影和電影等，都舉起過反文學(xué)性的大旗。其中，攝影和裝置的反文學(xué)性相對(duì)而言是最有說服力的，尤其是綜合裝置的興起，把藝術(shù)的反文學(xué)性推到了新的層面。失去文字的“身份證”后，美國抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）、波普藝術(shù)（Pop Art）等都在嘗試構(gòu)建有別于文字的新的藝術(shù)語言。但縱有多樣的實(shí)現(xiàn)媒介，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)文字的擺脫依然是不徹底的。在此，我想談?wù)勑は５摹短欣媳贰：涂搓愳`剛的《閱讀系列》一樣，在看《太行老兵》時(shí)，我首先使用了遠(yuǎn)觀的方式，看到了老兵們的臉龐。接下來，我湊近去看，只見藝術(shù)家用文字代替了點(diǎn)線面，使之成為肖像的載體——極細(xì)小的漢字疏密有致，濃淡相宜，極有耐心地勾勒出老兵的面貌。2017年深秋，肖希曾到太行山區(qū)采訪老兵，整理了大量的文字資料。他繪制老兵肖像，用的正是這些文字；每一幅肖像上的漢字，就是關(guān)于這位老兵的采訪手記和生平述傳。漢字的加入，加強(qiáng)了繪畫的可讀性和闡釋性，也展示了一種實(shí)踐方向。自電影產(chǎn)生以來，視聽語言（影像+聲音）逐漸取代了文學(xué)和傳統(tǒng)繪畫，成為主要的媒介。文學(xué)與繪畫被迫在日益逼仄的空間里一再突圍，盡管我對(duì)二者在語言方面的更新是存疑的，但不可否認(rèn)，它們?nèi)跃哂幸暵犆浇闊o法取代的價(jià)值。其實(shí)，從某種程度來說，（以大眾為主體的）視聽媒介與（以精英為主體的）文學(xué)繪畫本不在一個(gè)平臺(tái)上，從來就沒有可比性。在我看來，《太行老兵》最有趣的一點(diǎn)，正在不同媒介的粘貼之處：文字為繪畫疊加了史的厚度，史的維度（過去時(shí)）與老兵肖像（現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)）共同構(gòu)成了一個(gè)新的意義空間。再進(jìn)一步看，這些文字的意義是在于其儀式感，并非用于閱讀，因?yàn)樗鼈兙o密疊加的部分是肉眼難辨的，因而作品仍是立足于繪畫本體，力圖復(fù)蘇已經(jīng)“壽終正寢”的繪畫語言的活力。

與當(dāng)代藝術(shù)相比，新詩可使用的語言載體就少得多。文字是新詩最基本、最重要的載體。新詩也曾“放下身段”，效仿古代的圖像詩，在現(xiàn)代漢語的基本框架下進(jìn)行新的圖像實(shí)驗(yàn)。眾所周知，20世紀(jì)90年代，人文學(xué)科領(lǐng)域提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（Iconic turn）。把這個(gè)時(shí)間再往前推二三十年，在六七十年代的臺(tái)灣圖像詩里，新詩曾非常積極地構(gòu)筑自己的身形，發(fā)揚(yáng)新月派“建筑美”之精神，進(jìn)一步思考形與意的關(guān)系。毋庸置疑，圖像詩的探索是有意義的，它使?jié)h語直面自身形象、身段乃至動(dòng)作姿態(tài)。用時(shí)下的話來說，這里面有再明顯不過的對(duì)漢語之“顏值”的追求。但對(duì)于圖像詩所能達(dá)到的深度和厚度，我是持保留意見的，至少現(xiàn)階段看來，它并非漢語新詩的終極出路，也不可能成為正途，僅僅是旁門左道。繼圖像詩之后，在我的觀察范圍內(nèi)，一個(gè)有意思的現(xiàn)象是：在一些與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系較為緊密（如直接從事當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、策展等工作，或長(zhǎng)期關(guān)注、吸收當(dāng)代藝術(shù)）的詩人那里，語言的變革尤為明顯。他們中的大多數(shù)，如韓東、顏峻、夏宇、宇向、衣米一、葉蔚然、余幼幼等，都傾向于使用較為簡(jiǎn)單的語言形式，甚至是口語形式。也有一些受當(dāng)代藝術(shù)影響較大的詩人，如朱朱、呂德安、張曙光、張維、馮晏、蔣浩、玉珍等，并沒有把語言放逐到徹底的口語中，仍然講究語義空間的復(fù)雜性，注重語言的張力。以上兩種情況的共同點(diǎn)是，他們都嘗試語言的“越界”和詩意的突圍。而在受當(dāng)代藝術(shù)影響較小的詩人那里，語言可能更保守，更“規(guī)范”，詩意也如此。總之，“這世界變化快”（崔健語），而語言仍然是詩歌最重要的現(xiàn)實(shí)，如何使用語言（即“怎么說”）仍是詩歌本體層面的最基本任務(wù)之一，這是詩歌區(qū)別于小說的地方，詩歌永遠(yuǎn)有“怎么寫”的困惑，這種困惑與“寫什么”是并行的。正如余怒在《個(gè)人史》中所示，詩人首先提問“今天寫什么”，然后他自問自答“今天寫絕望”。接下來整首詩歌都是圍繞著“絕望”主題展開的書寫，演繹了“寫”本身。因此，我有必要補(bǔ)充一下石一楓的話，他說“在文學(xué)這個(gè)門類里面，言說的方式從某種意義來說變得越來越不重要，言說的內(nèi)容變成更重要的東西”[6]，我認(rèn)為他心目中的“文學(xué)”應(yīng)該主要是指小說，因?yàn)樵姼璧默F(xiàn)狀并非如此。新詩正在被“寫”所困擾——詩歌與當(dāng)代藝術(shù)一樣，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過程本身，這個(gè)過程中即包含著觀念。

在當(dāng)下中國，同處一個(gè)歷史大環(huán)境中的當(dāng)代藝術(shù)與新詩，并未實(shí)現(xiàn)在同一個(gè)語境中的有效對(duì)接。視察二者對(duì)“時(shí)代”的理解，能清楚地看出更多東西。自八五新潮以來，中國的當(dāng)代藝術(shù)在走向綜合化的同時(shí)，嘗試著媒介的跨界、打通與重組，還緊追時(shí)代，將高科技、新媒體都運(yùn)用到了藝術(shù)創(chuàng)作中。可以看出，當(dāng)代藝術(shù)在堅(jiān)定地追尋著一種“藝術(shù)烏托邦”，試圖以藝術(shù)為紅線，對(duì)整個(gè)社會(huì)生活、當(dāng)代政治、公共議題、人類文明進(jìn)行貫穿和連結(jié)，這是一種新的編織，讓我想到王雷的編織裝置《東方紅》。他將老版紅寶書的內(nèi)頁拆下，裁成細(xì)條，又將這些細(xì)條編織成精美的掛飾，四角綴以同樣是編織而成的中式盤扣。掛飾的紋路使我想起毛衣編織里的針腳，有正針、平針和細(xì)致的鎖邊。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為，文本具有編織性，文（Texte）的意思就是織物（Tissu）；他指出“自構(gòu)成方面文與書寫編織在一起（文就是書寫物），或許因?yàn)槲淖值南忍毂旧碇剩m是處于線狀，卻引人聯(lián)想到言說，將其交織為一件織品”[7]。從這個(gè)意義上說，《東方紅》正是對(duì)文本編織性的一次肉身演繹：通過改裝，紅寶書經(jīng)歷了“變形記”，有了嶄新的生命力；書上的字也被重新排序，獲得了新的闡釋空間。因?yàn)榭棗l極細(xì)，即使是湊近，也很難看清上面的字了，只能看到點(diǎn)點(diǎn)斑斑的灰色與全新的意義型構(gòu)（掛飾）。這一編織、跨越和重組，正是當(dāng)代藝術(shù)自身的一種寫照。

“當(dāng)代”是一個(gè)自帶時(shí)間感的詞，暗含于其中的歷史維度，對(duì)藝術(shù)來說是一把雙刃劍。藝術(shù)可能會(huì)因“當(dāng)代”而獲得更多意義，也可能死于這一限定。與當(dāng)代藝術(shù)的“介入”不同，新詩與時(shí)代始終保持著若即若離的關(guān)系。在李敬澤看來，“文學(xué)必須把自己放回當(dāng)代的場(chǎng)域上，并與其他藝術(shù)、與當(dāng)代的其他知識(shí)生產(chǎn)進(jìn)行對(duì)話。一些當(dāng)代藝術(shù)中存有的重要精神，對(duì)文學(xué)而言是寶貴的，且可能是已經(jīng)失去的東西。比如‘行動(dòng)’的意識(shí)，以行動(dòng)來介入世界的藝術(shù)在文學(xué)中往往是稀缺的”[8]。然而，每當(dāng)新詩對(duì)時(shí)代的“介入”到了一個(gè)臨界點(diǎn)，馬上就有新詩本身的力量對(duì)此進(jìn)行反撥，將新詩拉回到“不介入”的原點(diǎn)上。在介入與不介入之間，這種若即若離的關(guān)系實(shí)際上也是緊張的，它既表明了新詩對(duì)外部世界的困惑，又呈示出新詩追求自身獨(dú)立性的決心。

盡管我對(duì)眼前的人類文明充滿悲觀，仍愿以無限的美好暢想藝術(shù)和新詩的未來（這是唯一的出路）。在知識(shí)日益豐富、學(xué)科日漸細(xì)化的今天，綜合性發(fā)展是一個(gè)大的趨勢(shì)。李川的《星空下的山海經(jīng)》系列就展示了繪畫的綜合性努力。這個(gè)系列的每一幅畫都對(duì)《山海經(jīng)》里的故事有新的解釋。畫面的營造植根于《山海經(jīng)》，但并不秉持保守的復(fù)古傾向；畫家靈活化用古今中外的種種元素，使形式與內(nèi)容更富彈性。我在畫中看到了大佛、長(zhǎng)城、比薩斜塔、滅火器、坦克、玫瑰……這個(gè)系列尚未完成，從已完成的部分來看，它們體現(xiàn)了藝術(shù)家嘗試構(gòu)建一種龐雜的當(dāng)代文化體系的野心。其中有一幅《當(dāng)扈》。當(dāng)扈是《山海經(jīng)》中的異鳥，“其狀如雉，以其髯飛，食之不眴目”。李川讓這只鳥翩躚在相關(guān)經(jīng)文中的漢字（草、木、楉、榛、硌等）之上，它周圍還飄蕩著點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等漢字筆畫。這幅畫帶給我一種既新鮮又古老的體驗(yàn)：仿佛世界是新的；而這新世界正在垂聽遠(yuǎn)古的召喚。原來漢字可以被這樣堆疊在大地上，在堆疊中它們拉伸、擠壓、變形，最終茁壯地成長(zhǎng)起來——這不正是萬物生長(zhǎng)的樣子嗎？李川自己也說：“構(gòu)思《當(dāng)扈》時(shí)，……誰都無法抑制激動(dòng)的情緒。……漢字的結(jié)構(gòu)多么美妙，它本存在于存在的宇宙之中。”[9]穿越時(shí)空，在漢字的遙遠(yuǎn)召喚下，這幅畫獲得了一種原初性的魔力。

在江蘇常熟的虞山當(dāng)代美術(shù)館，我又看到了另一個(gè)與漢字有關(guān)的裝置作品，這是書法家張耀山的《虛舟之渡》：地上是一片黃砂，一塊嵌入砂中的木板上寫著《華嚴(yán)經(jīng)集解》。木板左邊的木片上有《論語》《莊子》。又一根木樁上寫著《心經(jīng)》。抬頭一看，還有懸在半空中的木片，分別寫著“發(fā)愿”、《佛說大乘無量壽經(jīng)》、《普賢十大愿王》。所有的字體都是章草。這些木材曾做過船板、桅桿，甚至是豬圈柵欄。在批評(píng)家姜豐看來，“這是書法藝術(shù)的場(chǎng)域……是在一個(gè)幽靈場(chǎng)域中對(duì)著歷史、自然、宇宙大有保持了對(duì)談姿態(tài)的，喚起了縱貫博大的書法歷史當(dāng)中一個(gè)章草斷片的瞬間，幽古而現(xiàn)代，肅穆又靈動(dòng)”[10]。勿需再多舉例，在當(dāng)代藝術(shù)那里，綜合性已是一個(gè)突出的趨勢(shì)，其中也包括對(duì)新詩的吸收。曹喜蛙堅(jiān)定地認(rèn)為，“尤其是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)而言，眾多的門類，五花八門，沒有現(xiàn)代詩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，基本上搞不懂，但無論如何變換花樣，當(dāng)代藝術(shù)都逃離不了詩意，一個(gè)現(xiàn)代詩人是當(dāng)代藝術(shù)的天然欣賞者、闡釋者與同謀”[11]。確實(shí)，不少藝術(shù)家都有寫詩的經(jīng)歷。畢加索（Picasso）、阿巴斯（Abbas Kiarostami）等人的詩早已有中譯本。而在國內(nèi)，尤倫斯藝術(shù)商店（UCCASTORE）和Dorm by UCCASTORE曾于2017年6月24日至2017年7月31日聯(lián)合舉辦“縫合：當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)人員詩選”展覽；重慶大學(xué)城虎峰山界外美術(shù)館也曾于2018年6月23日至2018年7月9日舉辦“喃喃詩會(huì)”，集中展出藝術(shù)家的詩。可以看出，在大眾文化領(lǐng)域，新詩雖然榮光不再，但在一定的專業(yè)范圍內(nèi)，它仍是一種（相對(duì)）有效的公共話語范式。藝術(shù)家的詩往往不受（或很少受）同時(shí)期新詩語境的制約，代之以自己擅長(zhǎng)的言說方式，突出個(gè)體性，側(cè)面展示出個(gè)人的審美偏好。例如，從文本上來看，韓三之的詩《讓語言抵達(dá)不到的響著水聲的夜的大地》，并沒有受到他同時(shí)期任何一種新詩寫法的顯性影響，卻包含著八十年代抒情詩的影子（這也從一個(gè)側(cè)面證明：在新詩場(chǎng)域以外，新詩的傳播和接受往往需要一段“間隔期”，即傳播和接受總有遲緩性，是后發(fā)的）。他使用的是一套自己能嫻熟掌控的語言，詩中躍動(dòng)著創(chuàng)造的靈光，在“玫瑰的玻璃之夜敲響”、“這噴發(fā)著異性香味的腰部之夜呵”等句子中，他輕盈、靈巧地?cái)[出自己的視角。這給我?guī)淼膯l(fā)是：閱讀、理解藝術(shù)家的詩，可能需要有別于當(dāng)下新詩批評(píng)的另一種批評(píng)機(jī)制。而從藝術(shù)家的詩里，我們能拈取出“詩性”“詩意”的最大共性，并側(cè)面梳理、檢驗(yàn)新詩發(fā)展的成果。

如果說當(dāng)代藝術(shù)本身就趨向于綜合，那么，新詩的綜合又是另一回事。以文本為界，新詩的綜合有文本外的綜合，也有文本內(nèi)的綜合。先看文本外的綜合，這是新詩與他者的綜合，強(qiáng)調(diào)文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等各層面，通過一種綜合思維“為大文化背景招魂”（安琪：《輪回碑》）。其中，新詩與當(dāng)代藝術(shù)也碰撞出過火花。夏宇曾親自設(shè)計(jì)并印刷個(gè)人詩集，接著她將它們?nèi)夸N毀，只給自己留了一本；她也曾把詩集做成毛邊書，讀者必須把紙一頁頁裁開，方能閱讀；她還把自己的詩集剪成一個(gè)個(gè)的詞，把它們重新拼貼，組成新的詩。而顏峻的詩集《不可能》，在裝幀設(shè)計(jì)上也花了番心思。書的左邊正常膠封，右側(cè)則打了孔，用繩子穿上。因此單看右側(cè)，《不可能》像是一本古代的線裝書，讀者要剪掉繩子，才能翻看書頁進(jìn)行閱讀。不過，全書基本都是空白頁，只印了幾首詩。用這種形式，顏峻表達(dá)了閱讀之不可能、言說之不可能乃至文化之不可能。顏峻還有一本《羅萬象：100首》（羅萬象是他的筆名），每首詩都印在一張卡片上。這種印刷方式，使我想到了新詩是個(gè)體的，斷片的；而新詩與當(dāng)代之間也存在某種斷裂與錯(cuò)位。另有頗具先鋒精神的車前子，曾在《今日先鋒》發(fā)表《傳抄紙本》，這也是新詩行為藝術(shù)的重要個(gè)案。他在書里專門列出了“傳抄方法”，聲稱讓每一位閱讀者依序傳抄下去，最后由他對(duì)九十九種抄本進(jìn)行比較研究。為方便傳抄，他在詩中留下了許多空白和方框，供傳抄者自己發(fā)揮填補(bǔ)。對(duì)于車前子的這一實(shí)驗(yàn)，胡亮在其秀外慧中的《窺豹錄》里總結(jié)：“片斷，拼貼，脫落，無意義，能指游戲，語言上的無政府主義。‘詩人作品中的自我，僅僅是一件藝術(shù)品’，車前子甚至如是渴望，由受眾來參與和完成這個(gè)藝術(shù)品，以至于，連寫作也蘸上了行為主義的油漆。”[12]此外，陳黎的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》本是一首圖像詩，詩中整齊排列的“兵”字逐漸變?yōu)椤捌埂薄芭摇保詈笞兂伞扒稹薄＿@首詩經(jīng)多媒體演繹后，不僅視覺效果得以增強(qiáng)，還疊加了音效。湖北武漢也一直在做詩歌走進(jìn)地鐵站的活動(dòng)，具體做法是征用公益廣告牌，將新詩印制到廣告牌上，投放到各地鐵站。這一實(shí)踐加強(qiáng)了新詩與公共空間的聯(lián)系，擴(kuò)大了新詩的傳播。

再看文本內(nèi)的綜合，這是針對(duì)于新詩本體而言的。長(zhǎng)詩正體現(xiàn)了新詩的綜合性努力。近年來，長(zhǎng)詩寫作已成為新詩的一種“迷信”。極端的認(rèn)識(shí)莫過于：如果一個(gè)詩人沒有寫過長(zhǎng)詩，那他/她作為詩人的身份就是不成立的。不少詩人都揣著長(zhǎng)詩之夢(mèng)，總覺得這輩子應(yīng)該寫出點(diǎn)像樣的長(zhǎng)詩，才算是功德圓滿，為此心心念念，更兼苦不堪言。這種想法，其實(shí)是將長(zhǎng)詩作為個(gè)人寫作的終點(diǎn)，是對(duì)寫作的設(shè)限，也是一種觀念的綁架（在此，觀念再次顯示出其狡滑和雙面性！）田間的《趕車傳》很可能是新詩史上篇幅最大的長(zhǎng)詩，但其藝術(shù)性、啟示性又有多少？近日，我與敬文東先生有過一次交流，在他看來，長(zhǎng)詩亦是可疑的。他提到，詩歌體式的選擇應(yīng)同具體的語言相結(jié)合。在西方，鴻篇巨制的史詩不是問題，《荷馬史詩》便是一份屬于全世界的耀眼瑰寶。而在中國，古典漢詩始終未能真正處理好敘事問題，雖有《孔雀東南飛》《長(zhǎng)恨歌》等優(yōu)秀的敘事詩，可敘事并沒有蓋過抒情的風(fēng)頭；直至晚清詩界革命，在大量敘事詩涌現(xiàn)的同時(shí)，古典漢詩的制式也徹底暴露出其短板。隨后新詩的發(fā)生，就證明了詩體變革的必要。而我認(rèn)為，單從身體性上來看，長(zhǎng)詩的形成就是困難的。詩歌需要一以貫之的氣流和力氣，這就好比一個(gè)人說話，若要一口氣地說下去，很難保持氣息的連貫性、穩(wěn)定性，長(zhǎng)詩亦如此。要在拉長(zhǎng)的篇幅內(nèi)維持詩意的、抒情的、思想的、美學(xué)的平均力，除非兼具大量的儲(chǔ)備、深邃的思考力和成熟的技巧，才能把詩歌往大處寫，往深處寫，李建春的《基督誕生記》《臥游錄》正是這種綜合素質(zhì)的優(yōu)秀范本，他能將信仰、現(xiàn)實(shí)、個(gè)人史、家族史和大歷史進(jìn)行有效勾連，并在敘事與抒情之間穩(wěn)當(dāng)?shù)厍袚Q。然而放眼整個(gè)新詩寫作現(xiàn)場(chǎng)，更普遍的情況是：長(zhǎng)詩雖多，成立者少。

最后，我想提一下三個(gè)有代表性的長(zhǎng)詩文本：趙思運(yùn)《麗麗傳》、蕭開愚《內(nèi)地研究》和李莊《預(yù)言》。其中，趙思運(yùn)的詩集《麗麗傳》是一次“文體探險(xiǎn)”，用詩人自己的話來說，是“‘版本研究’系列筆記”。詩中共收錄了九十八則原初文本的筆記，在詩性統(tǒng)領(lǐng)下，所有材料共同構(gòu)筑出文本、時(shí)代和詩學(xué)的多重景觀。在行文上，詩人一以貫之地保持著原生態(tài)的言說方式，氣息運(yùn)轉(zhuǎn)自如流暢，為長(zhǎng)詩實(shí)驗(yàn)提供了不一樣的視角與方法。蕭開愚的《內(nèi)地研究》有著近乎完美的完成度，呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人詩學(xué)面貌，詩人使用一種類似于田野調(diào)查的方式，以河南為中心，總寫“內(nèi)地”的社會(huì)、歷史及詩這一文體本身的現(xiàn)實(shí)，具有俯瞰萬象之勢(shì)。在詩中，隱藏的詩歌主體云游大地，又能時(shí)刻抽離其間，恍兮惚兮，如“瞳孔清涼，發(fā)生原諒”[13]、“天色如泣，如落魄”[14]，這種詩歌神態(tài)的片刻恍惚使人著迷。姜濤評(píng)價(jià)，《內(nèi)地研究》“創(chuàng)造了一種文白夾雜、駢散交替的特殊語體，它的伸縮性、擴(kuò)展力極強(qiáng)，能波瀾運(yùn)勢(shì)……在自然與歷史的宏大現(xiàn)場(chǎng)與慢悠悠的個(gè)體剪影的交疊中……如此密集地放送、傳遞”[15]。李莊的《預(yù)言》構(gòu)思奇特，借科幻之體總寫人類歷史文明。各種材料（如詩歌片斷、微博文字、網(wǎng)站報(bào)道、廣告招貼、互動(dòng)百科）的拼貼，為全詩架出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的語境，從中反映出來的文明景觀，看似荒誕不經(jīng)，實(shí)則真實(shí)無比。對(duì)于所言之物，詩人有著整體的、細(xì)節(jié)的、技藝的嫻熟把握；整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)面向未來，實(shí)則又是對(duì)既有歷史的總結(jié)與反思。總的來說，三部長(zhǎng)詩的質(zhì)地都是重的、密的，覆蓋在文字之下的內(nèi)核也都是痛徹心扉的。現(xiàn)在，我從《預(yù)言》中摘選三個(gè)片段，作為全文的收尾，它們并不能完整地呈現(xiàn)出全詩的面貌，但正好符合此文的標(biāo)題，并表達(dá)我（鼓足勇氣）的美好愿景——

片段一：

文明號(hào)飛船起航準(zhǔn)備完畢：10、9、8、7……

歐羅巴人種、蒙古人種、尼格羅人種男女老幼揮手告別地球

片段二：

再見舊人類們，再見歐洲、亞洲、非洲、美洲、大洋洲

飛船將抵達(dá)凈土，請(qǐng)把手邊的垃圾丟下吧

片段三：

“再見/老不死的地球——人類開始了新生活”

2019-12 陜西、江蘇、北京

注釋：

[1]安·蘭德：《浪漫主義宣言》，鄭齊譯，重慶：重慶出版社，2016。

[2]胡適：《談新詩——八年來一件大事》。

[3]敘畋：《不理解原則》，《美術(shù)》，1986年第12期。

[4]程一身：《何謂先鋒？何以先鋒？》，李之平主編：《新世紀(jì)先鋒詩人三十三家》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年，第2頁。

[5]張垚仟：《臧棣：以詩歌捍衛(wèi)想象的自由》，微信公號(hào)“現(xiàn)代快報(bào)讀品周刊”，2019年12月23日。下同。

[6]虞婧：《文學(xué)和藝術(shù)，如何分享同一個(gè)“當(dāng)代”？》，中國作家網(wǎng)，2019年7月19日。

[7]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2002年，第85頁。

[8]虞婧：《文學(xué)和藝術(shù)，如何分享同一個(gè)“當(dāng)代”？》，中國作家網(wǎng)，2019年7月19日。

[9]李川：《李川李不川繪畫作品：星空下的山海經(jīng)（三）》，微信公號(hào)“李川李不川與星空之城”，2019年5月18日。

[10]姜豐：《〈虛舟之渡〉的問題——我看張耀山裝置藝術(shù)〈虛舟之渡〉》，微信公號(hào)“虞山當(dāng)代美術(shù)館”，2019年12月27日。

[11]曹喜蛙、李擎：《春節(jié)專稿|曹喜蛙&李擎對(duì)談》，微信公號(hào)“LQ藝術(shù)谷”，2018年2月16日。

[12]胡亮：《窺豹錄》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第192頁。

[13]蕭開愚：《內(nèi)地研究》，廣州：廣東人民出版社，2014年，第21頁。

[14]蕭開愚：《內(nèi)地研究》，第27頁。

[15]姜濤：《“歷史想象力”如何可能：幾部長(zhǎng)詩的閱讀札記》，《文藝研究》，2013年第4期。