提到魯迅，必然會提到革命文學。在魯迅看來，革命與文學是一回事。在《革命文學》中，他曾寫道：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。‘賦得革命，五言八韻’，是只能騙騙盲試官的。”

換言之，與其精雕細琢去搞“完美藝術”，不如先造匕首與投槍，雖粗糙，但實用。這也為批評者提供了借口。

日本人竟把魯迅當成“國民作家”

魯迅生前論敵梁實秋晚年便撰文稱：“魯迅的作品，我已說過，比較精彩的是他的雜感。但是其中有多少篇能成為具有永久價值的諷刺文學，也還是有問題的。”似乎是在印證這句話，“當代人是否還應讀魯迅”等話題屢屢浮現(xiàn)。

然而，所有這些討論都建立在“中國人看魯迅”的基礎上，卻忽略了魯迅在東亞地區(qū)擁有廣泛影響。在日本、韓國、朝鮮、新加坡等國，魯迅的作品至今仍在激勵著讀者們。日本諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎的母親曾對他說：“我還是希望你能成為像魯迅老師那樣的小說家，能寫出像《故鄉(xiāng)》的結尾那樣美麗的文章來。你這算是怎么回事？怎么連一片希望的碎片都沒有？”而大江健三郎的感受是：“我一生都在思考魯迅。”

那么，大江健三郎們?yōu)槭裁慈绱讼矚g讀魯迅，他們究竟在讀什么？翻開這本薄薄的《魯迅的都市漫游：東亞視域下的魯迅言說》（藤井省三著，新星出版社），才恍然大悟。

首先，作者稱《故鄉(xiāng)》是“珠玉般精美的小說”，由此想到，大江健三郎的母親也特別推重此篇，但有多少中國讀者會特別注意到它？

其次，作者對《彷徨》的重視高于《吶喊》，詳細介紹了其中的每篇小說，而中國讀者正相反，對《孔乙己》《藥》《一件小事》《社戲》等耳熟能詳，至于《彷徨》，可能只對《祥林嫂》較熟悉。

其三，將魯迅視同日本的“國民作家”。

魯迅的掙扎在東亞世界有啟迪價值

顯然，作者是站在整個東亞視角來理解魯迅：在近代化過程中，東亞各國道路雖殊，但遭遇的困境相同——傳統(tǒng)已風雨飄搖，放棄它，就意味著放棄立身根本與心靈家園；堅守它，又意味著集體悲劇的延續(xù)。不論怎么選擇，作為個體，都將陷入自失的困境，這成為難以彌合的暗傷。

正是在這個意義上，“希望本無所謂有，也無所謂無，這就像地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”才有了解決方案的意義——沒有目標，只有帶著希望去尋找。這希望并不完全是政治意義上的，更多是人生意義上的。

魯迅不相信人間天堂，在《影的告別》中，他寫道：有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

魯迅的幽暗意識如此犀利，契合了從“熟人社會”被拋到“生人社會”的東亞各國民眾的心態(tài)。一部分人因?qū)θ诵詷O度失望，選擇同流合污；另一部分人則匆匆找一個巨大的概念投靠，主動消除自我。價值崩潰的氛圍中，諷刺成了唯一的藝術，魯迅卻始終站在那里，不肯后退，即使偶爾尖刻，也絕不走向油滑。

在半個多世紀的跋涉中，魯迅成為無邊無際的精神荒漠里的一個人格模板，他展示出前所未有的擔當：一生在思考，一生在懷疑，一生在求索，一生在自我批判……正是這種自苦，為人生賦予意義。魯迅是把各種價值都扛在肩上的人，不斷受傷，不斷迷茫，不斷絕望，他卻把這些統(tǒng)統(tǒng)變成了財富。

《彷徨》比《吶喊》的思考更深入

毫無疑問，革命性是魯迅創(chuàng)作的顯著特點，但在革命性之外，魯迅還有更豐富的側面，他試圖掙脫現(xiàn)代世界強加給他的精神困境，因而對同樣在掙扎的東亞各國人民，有了啟迪價值。

比如《故鄉(xiāng)》，拋開階級因素，它也是城市化步伐加快、鄉(xiāng)村迅速凋敝的結果，再也找不到自由且英姿勃發(fā)的閏土，一切都蛻變成“豆腐西施”式的辛苦恣睢。離開故鄉(xiāng)時，曾以為它會一直都在，突然有一天，卻發(fā)現(xiàn)它已變成陌路。

再如《彷徨》，它直面了后革命時代的困境，一切并未改變，曾經(jīng)的新人被自身的缺陷所絆倒。《肥皂》中的四銘，從關心國事的熱血青年退化成新遺老，因找不到生命中的新興奮點，開始用肥皂意淫女乞丐，并披上“孝道”的包裝。而《傷逝》中的涓生，在使子君啟蒙后，出于自私的想法，又故意將她引導到賢妻良母的角色中，讓一個曾煥發(fā)活力的女青年變成整天飼油雞、洗衣服的少婦，心靈又漸漸死去。

與《吶喊》相比，《彷徨》中的作品思考更深入，魯迅意識到，當革命與亢奮被混為一談時，人們將不得不去面對落潮后的空虛，因為革命無法將人自動變成新人，不論是四銘，還是涓生，他們均未深刻地批判自己，雖然身體已進入了新時代，腦袋卻留在了過去。

強烈的主體性是魯迅創(chuàng)作的活靈魂

不論是《吶喊》還是《彷徨》，它們的共同點是：將讀者們逼入死角，從而領悟到“未經(jīng)審視的生活不值得一過”。

這種強烈的主體性，是魯迅創(chuàng)作的活靈魂。魯迅不斷提醒讀者：生而為人，理應享受相匹配的人生，那就是用自己的大腦思考，發(fā)出自己的聲音，而不是盲目地擠入某個群體中，以為合起來的那個才是我。

在中國現(xiàn)代文學史上，魯迅與胡適雙峰并立，但二人觀念各異、主張不同，魯迅在文章中曾多次斥責、嘲諷胡適，胡適晚年卻說：“魯迅是我們的人。”究其原因，二人都堅持主體性，魯迅對主體性的弘揚與贊美，高于他的其他見解。而這，正是本書作者將魯迅視為日本的“國民作家”的一個重要原因——在日本，太多讀者因魯迅而意識到自我，從此走上自我反思、自我覺醒的精神苦旅，成為真正意義上的現(xiàn)代國民。

同樣的情況也發(fā)生在韓國、新加坡等國家中，魯迅是一個方便法門，他的憤怒、失望與憂傷，與現(xiàn)代東亞人的感受特別接近。正是沿著魯迅這架梯子，太多人讀懂了現(xiàn)代世界的豐富、多元與緊張。

在細節(jié)上，《魯迅的都市漫游：東亞視域下的魯迅言說》有一些缺憾，比如稱高長虹因嫉妒對魯迅與許廣平的結合大肆嘲諷，這大概是誤會了高的組詩《給——》，那不是寫給許廣平的，而是寫給石評梅的。高、石是山西老鄉(xiāng)，高長虹暗戀石評梅，高長虹的“狂飆派”與韋素園等人的“霍邱幫”都在魯迅周圍，雙方有摩擦。恰好高長虹在媒體上公開批評魯迅，魯迅深感詫異，“霍邱幫”中人便說，高長虹在暗戀許廣平，遷怒于魯迅，魯迅信以為真。類似的常識錯誤，書中還有一些。

然而，瑕不掩瑜，作者獨具慧眼，常有見人所未見處。比如，他發(fā)現(xiàn)魯迅一生多滯留在大城市，如北平、東京、廣州、上海等。在仙臺、廈門等當時的小城市，魯迅駐留時間都不長，魯迅在仙臺上醫(yī)學院時，三個長假都回了東京。作為都市漫游者的魯迅，常被人們所忽略。

一方面，大都市的印刷品市場較成熟，為作家提供了生存空間；另一方面，魯迅享受都市生活，在上海的10年間，他看了一百多場電影，雖然對蘇聯(lián)電影評價較高，但看好萊塢的片子數(shù)量要多出10倍，尤其喜歡看《人猿泰山》。

豐富的都市生活體驗，使魯迅能與東亞其他地區(qū)人們的感受相契合。

作者還發(fā)現(xiàn)，魯迅在撰文評價別人的作品時，有時沒看原著，僅通過他人轉(zhuǎn)述，便在“思想性”上提出意見。其實，曾被魯迅大加贊賞的蕭紅的《生死場》，可能魯迅也沒讀完，只是轉(zhuǎn)述了胡風的意見。

魯迅是革命文學家，但更是人生者；既金剛怒目，又情感豐富；既思想深邃，又頑皮活潑；既嚴肅認真，又有時懈怠。

只從革命文學的角度看魯迅，就不免遇到這樣的解釋困境：在革命完成階段性的目標后，為什么還要再讀魯迅呢？

而從東亞的視角看魯迅，就會明白，魯迅與現(xiàn)代人格的養(yǎng)成還有這么多的交集，與后現(xiàn)代還有這么多糾纏，他的作品永遠值得一讀，他還將陪著讀者們，走上很遠的一段路。