如果從當(dāng)下小品的藝術(shù)品質(zhì)、藝術(shù)趣味、表演方式、表演隊(duì)伍、人才特質(zhì)上看，都是以曲藝為依托的。不僅是話劇性小品、相聲性小品、說話類曲藝性小品、說唱與小戲性小品構(gòu)成了當(dāng)今小品的表演主流，而且沒有中國曲藝、沒有曲藝樣式的豐富性、沒有曲藝突出的喜劇追求、沒有曲藝人才的龐大隊(duì)伍、沒有曲藝界的傾情投入，就不會有今天小品藝術(shù)的繁榮。這是不可否認(rèn)的事實(shí)，也是小品具有鮮明的曲藝性的一個(gè)重要表現(xiàn)。

小品的當(dāng)代史與幾個(gè)值得重視的曲藝性特點(diǎn)

小品藝術(shù)成為當(dāng)下一門近于獨(dú)立的藝術(shù)樣式，是從改革開放以后中央電視臺的春節(jié)晚會開啟的藝術(shù)歷程。只有在春晚的萬眾矚目、巨大推廣中，小品才從小舞臺、小受眾走向了真正的藝術(shù)大舞臺。簡單回顧一下與央視春晚相關(guān)的小品簡史，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)和小品藝術(shù)歷程。一是啞劇、喜劇時(shí)期，即以王景愚為代表的話劇演員的喜劇性啞劇表演的小品初期發(fā)展。二是以陳佩斯、朱時(shí)茂為代表的電影演員的喜劇性小品，此一時(shí)期，小品基本定型，具有完整的小故事，對話借鑒了相聲藝術(shù)的捧哏模式，語言生動幽默，表演滑稽可笑。三是以宋丹丹、黃宏為代表的話劇演員以及曲藝演員加入了說唱因素的喜劇性小品，表演者的性別模式得到豐富和拓寬。四是東北二人轉(zhuǎn)式小品：二人轉(zhuǎn)藝人大舉進(jìn)軍小品，話劇加曲藝、說唱加雜耍、音樂加舞蹈等各種藝術(shù)手段紛紛介入小品，小品內(nèi)部樣式出現(xiàn)多樣性、豐富性，推高了小品的感染力和影響力。五是再一次出現(xiàn)話劇、影視、曲藝綜合雜糅的復(fù)合式小品。

從以上五個(gè)發(fā)展階段和先后出現(xiàn)的五種發(fā)展模式看，幾十年的當(dāng)代小品藝術(shù)史具有一些令人矚目的曲藝性埋伏在其中。首先是春晚舞臺的平臺性。這個(gè)舞臺是當(dāng)下聲光電時(shí)代的一個(gè)電子化的大舞臺。這個(gè)電子化大舞臺并沒有因?yàn)槠涓呖萍夹院透叨诵远褂^眾疏遠(yuǎn)、陌生、隔閡，而是成為這個(gè)時(shí)代新型的雅俗共賞的空間和民俗時(shí)間，是開放的、節(jié)日的、喜慶的、世俗的大舞臺，因而也是一種曲藝性的舞臺。其次，在以上五個(gè)階段或五種模式中，每一個(gè)階段或模式都有曲藝的影子，某個(gè)階段曲藝還主唱主導(dǎo)了小品的發(fā)展，某些階段則是曲藝與話劇等平分秋色。曲藝在小品發(fā)展中貢獻(xiàn)良多直至基本主導(dǎo)小品發(fā)展。第三，小品的發(fā)展愈來愈呈現(xiàn)出戲劇與曲藝的雜糅傾向，跨界性、綜合性趨勢日益凸顯。第四，各個(gè)階段表演小品的演員都是以喜劇性演員為主體，他們來自話劇、影視劇演員中的喜劇或擅長喜劇的演員，或者曲藝演員中的相聲、二人轉(zhuǎn)、滑稽表演演員。其中尤以曲藝界演員居多。曲藝演員與話劇、影視劇、歌舞演員聯(lián)合表演成為常態(tài)，并且在小品中成為不可或缺的角色，而且單獨(dú)由曲藝演員直接推高小品藝術(shù)成為當(dāng)代小品史的顯著成就。

小品的歷史淵源與其中的曲藝性線索

當(dāng)代小品發(fā)端于話劇表演，一段時(shí)間乃至今日，都有人認(rèn)為小品肇始于話劇的小品訓(xùn)練、表演片段或小品表演，是練功性、教學(xué)性、體驗(yàn)性的非成熟的藝術(shù)毛胚。許多人還因此定義小品的歸屬是戲劇，在起源上與曲藝無干。其實(shí)并非如此。中國當(dāng)代小品藝術(shù)與中國曲藝、戲曲、戲劇有著深刻的、存在于藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)集體無意識中的淵源關(guān)系。從中國戲曲發(fā)生學(xué)史和中國歷史悠久的民間小戲史中就可見出鮮明的曲藝性。中國戲曲晚出，一個(gè)重要的原因是中國曲藝長期高度發(fā)展，占據(jù)和壓抑了戲曲萌芽生長的空間和可能性。同時(shí)又是曲藝的充分發(fā)展才孕育和催生了中國戲曲。唐宋的雛形戲曲樣式，不僅是戲曲的源頭，而且直接來源于曲藝。當(dāng)代民間眾多的民間小戲都是由曲藝構(gòu)成的。曲藝的戲劇性或小戲性，一是文本中的曲藝性，在說詞、唱腔中都有說唱藝術(shù)的積累；二是表演中的曲藝性，比如角色的二小、三小、丑角，一人多扮、說功、唱功、裝扮與表演能力等；三是小戲的異文現(xiàn)象，即一出小戲在不同的劇種中反復(fù)出現(xiàn)，有的更曲藝化些，有的更戲劇化些，顯現(xiàn)出小戲由曲藝向戲劇逐漸豐富、成熟、發(fā)展的軌跡，比如《小放牛》《王小趕腳》《釘缸》這些小戲在河北的絲弦、梆子、評劇中各有異文。這些小戲用今天的眼光看，都有濃厚的小品性。小戲的身上，有小品的特質(zhì)：搬演和說唱生活，選擇故事性事件或人物關(guān)系中的獨(dú)特性片段，具有一定傳奇性，風(fēng)格多詼諧幽默。隨著當(dāng)代小品的多樣化發(fā)展，它越來越向自己的原型——小戲靠攏。著名戲劇家焦菊隱注意過這個(gè)現(xiàn)象，他說：“京戲里也有很多民間生活小戲，生活的喜劇，甚至是玩笑劇。像那天我們看的《打灶王》《打面缸》《王二小過年》《小放牛》這些戲。它程式化的東西就非常少。”“這部分戲在戲曲里從古以來就很多。”“我個(gè)人認(rèn)為：應(yīng)該很好地重視這些戲。”“這類戲在我國有很久的傳統(tǒng)，像‘參軍’戲。參軍戲直接發(fā)展就是現(xiàn)在的相聲。相聲一問一答的形式，就是從古代參軍戲演變來的。另外有元代的‘雜劇’……它一開場，先有個(gè)生活戲，完全是民間生活的故事，而且動作像現(xiàn)在的話劇似的。它是喜劇、小鬧劇。”（《焦菊隱戲劇論文集》）

如此看來，我們是不是可以對當(dāng)代小品的藝術(shù)源頭作出以下歸納：一是古代的俳優(yōu)、參軍戲；二是近現(xiàn)代的相聲藝術(shù)；三是近現(xiàn)代的二人轉(zhuǎn)（臺）藝術(shù)；四是當(dāng)代的話劇小品（包括小啞劇）；五是當(dāng)代的民間小戲。這五大源頭里有五分之三是曲藝，五分之一是曲藝、戲曲復(fù)合體，剩下五分之一才是話劇。也就是說，從藝術(shù)源頭或藝術(shù)起源看，曲藝是小品的真正的母體。

小品的藝術(shù)本質(zhì)與曲藝對其藝術(shù)性的貢獻(xiàn)

在這里我嘗試用一種獨(dú)特的敘述來為曲藝和戲劇分別做一個(gè)既區(qū)別又相關(guān)聯(lián)的定義，以便推進(jìn)對小品藝術(shù)本質(zhì)的界定和認(rèn)識。我認(rèn)為，曲藝是以我者的身份表演故事，戲劇是以他者的身份搬演故事，我者與他者是曲藝與戲劇的最大區(qū)別。從這個(gè)意義上看，小品應(yīng)該在藝術(shù)分類學(xué)上歸于戲劇。但是問題的復(fù)雜性在于曲藝的某些二人或多人表演樣式（二人轉(zhuǎn)、相聲、群口相聲等），會將曲藝慣用的跳進(jìn)跳出式表演發(fā)揮到極致，不斷在我者與他者之間轉(zhuǎn)換，使整個(gè)表演又像曲藝，又像小戲；又像語言類曲藝，又像表演性小品。這就呈現(xiàn)出歸類的模糊性和表演的跨界性。更為復(fù)雜的情形是，如果從當(dāng)下小品的藝術(shù)品質(zhì)、藝術(shù)趣味、表演方式、表演隊(duì)伍、人才特質(zhì)上看，都是以曲藝為依托的。不僅是話劇性小品、相聲性小品、說話類曲藝性小品、說唱與小戲性小品構(gòu)成了當(dāng)今小品的表演主流，而且沒有中國曲藝、沒有曲藝樣式的豐富性、沒有曲藝突出的喜劇追求、沒有曲藝人才的龐大隊(duì)伍、沒有曲藝界的傾情投入，就不會有今天小品藝術(shù)的繁榮。這也是不可否認(rèn)的事實(shí)，也是小品具有鮮明的曲藝性的一個(gè)重要表現(xiàn)。小品問題的復(fù)雜性還在于：它是曲藝向戲劇演變之際的初始階段、初級形態(tài)，它又是在戲曲、話劇、喜劇、曲藝、說唱、相聲、滑稽等高度成熟發(fā)展時(shí)期出現(xiàn)的“原始藝術(shù)”或“原始戲劇”，它是原始的，又是現(xiàn)代的；它是這些藝術(shù)的雛形狀態(tài)，又是它們的高級形式。套用恩格斯對意大利詩人但丁的評價(jià)，說但丁是新時(shí)代第一位詩人，也是中世紀(jì)最后一位詩人的說法，我們也可以說小品藝術(shù)是戲劇的最初級的樣式，它也是曲藝藝術(shù)的最后一個(gè)樣式，或者說是曲藝藝術(shù)中最邊界、最高級階段、最當(dāng)代性的一個(gè)樣式。

所以，我們應(yīng)該換個(gè)角度看問題，就是從表演藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)演員來看小品的歸屬問題。著名戲曲史和戲曲理論家張庚認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)以演員為中心環(huán)節(jié)。演員藝術(shù)在最早就使戲劇藝術(shù)具有它自己的特色。這就是說，當(dāng)戲劇還是在最原始狀態(tài)之中時(shí)，首先存在的是表演。而且此后，表演一直是戲劇的中心……演員藝術(shù)還有一個(gè)特點(diǎn)，就是它可以從各個(gè)方面向外延長。從聲音延長為音樂的效果，從動作體態(tài)延長為裝置，從語言延長為戲劇的文學(xué)等。因此，演員藝術(shù)所延長的范圍越大，戲劇的綜合范圍也就越寬廣，戲劇的創(chuàng)造集體也就越大了。既然戲劇的綜合性和集體性是由于演員藝術(shù)延長的結(jié)果，于是各種藝術(shù)參加到這綜合中間來，必然因?yàn)閺膶儆谘輪T藝術(shù)的特性之故，而變更了它原來成為獨(dú)立藝術(shù)時(shí)的本質(zhì)。”（《戲劇藝術(shù)引論》）演員決定藝術(shù)歸屬。小品從話劇開步，到引入曲藝表演形式，再到曲藝演員大舉進(jìn)入，直至改變原貌向藝術(shù)傳統(tǒng)和小戲接上戲脈，其中曲藝演員的主體性和曲藝性是十分突出的。這就是我們認(rèn)為應(yīng)該由曲藝界來主導(dǎo)小品發(fā)展的理論與實(shí)踐依據(jù)。

從曲藝角度深化小品藝術(shù)發(fā)展

有鑒于戲劇、戲曲界自顧不暇，對小品普遍釆取忽視、歧視的態(tài)度，小品的演員隊(duì)伍主體又在曲藝界，小品又是一種跨界存在，當(dāng)代小品的發(fā)展史又具有豐富的曲藝性。所以，我們應(yīng)該像小品藝術(shù)本身那樣，以包容的理論眼光對待它，接納它、研究它、發(fā)展它。我們可以借用演員中心理論，從小品藝術(shù)的“演員”屬性入手，將其歸類并在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)將小品藝術(shù)歸屬于曲藝門下。因此建議：以演員隊(duì)伍建設(shè)為統(tǒng)領(lǐng)，中國曲藝家協(xié)會投入更大的力量抓好小品的創(chuàng)作、表演、發(fā)展的各個(gè)問題，扭轉(zhuǎn)當(dāng)下最繁榮活躍、最受歡迎關(guān)注，卻“四不像”“四不管”、體制邊緣化、理論評論弱化、創(chuàng)作無序化的狀況。既然小品的歷史起源和現(xiàn)實(shí)發(fā)展無處不在地存在著曲藝藝術(shù)的強(qiáng)大影響和滲透，那么我們就應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)化和提升小品中的曲藝性或曲藝優(yōu)勢，包括：一人多角、模仿能力超強(qiáng)的表演優(yōu)勢，說說唱唱的語言和演唱優(yōu)勢，語言能力的優(yōu)勢，情節(jié)反轉(zhuǎn)或語言“笑點(diǎn)”的包袱優(yōu)勢，喜劇與幽默的優(yōu)勢，生活化的優(yōu)勢，創(chuàng)造曲藝小品的優(yōu)勢，等等。總之，曲藝界應(yīng)該理直氣壯地?fù)?dān)當(dāng)起小品發(fā)展的責(zé)任，用曲藝為小品發(fā)展提供必要的藝術(shù)支撐，促進(jìn)其健康有序地發(fā)展，改變?nèi)斡善渥陨詼绲拿\(yùn)，拯救這一廣大人民群眾喜聞樂見的新型文藝樣式。