【編者按】疫情之下，“復(fù)旦通識(shí)”組織“學(xué)人疫思”系列，復(fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心邀請(qǐng)不同學(xué)科的教師撰文，從各自的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域與學(xué)術(shù)興趣出發(fā)，對(duì)疫情展開(kāi)不同角度的討論，進(jìn)行跨學(xué)科的深入解讀和分析。不僅止于復(fù)旦的教師，該系列也會(huì)向其他高校的教師、學(xué)者約稿。本文作者系上海戲劇學(xué)院戲文系副教授李旻原，原題為《戲劇與瘟疫——阿爾托的殘酷美學(xué)》。

阿爾托（圖右，1928年于電影《圣女貞德蒙難記》中出演）

引言

瘟疫在人類(lèi)的歷史上從未消失，每當(dāng)人們意識(shí)到它的存在時(shí)，悲劇也就在迅雷不及掩耳的情況下發(fā)生。在病毒面前人人平等，打破一切身份地份、貧富差距的階級(jí)關(guān)系，人性的崇高偉大、丑陋卑鄙、溫柔善良、無(wú)恥惡毒也都會(huì)在疫情蔓延的社會(huì)中完全顯露。病毒，人類(lèi)看不見(jiàn)的敵人，能在歲月盡好的日常生活中，帶來(lái)突轉(zhuǎn)的戲劇性沖突，成為了自古以來(lái)劇作家重要的寫(xiě)作元素之一。

公元前429年至427年，雅典正經(jīng)歷瘟疫的侵襲，索福克勒斯借此寫(xiě)入《俄狄浦斯王》的情節(jié)中，開(kāi)場(chǎng)即以祭司宣告忒拜城內(nèi)疫情不斷地?cái)U(kuò)散，促使俄狄浦斯向神請(qǐng)求指示，最終發(fā)現(xiàn)自己才是悲劇的主因。瘟疫如同是悲劇發(fā)生的摧化劑，讓人物有了合理的動(dòng)機(jī)，用行動(dòng)去推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

英國(guó)伊麗莎白時(shí)期，莎士比亞也曾在疫情期間在家隔離的情況下編寫(xiě)多部作品（可參照“復(fù)旦通識(shí)·學(xué)人疫思”顧春芳教授《瘟疫中的莎士比亞一文》），并在《李爾王》創(chuàng)作的日記中寫(xiě)下為死亡的統(tǒng)計(jì)人數(shù)感到難以專(zhuān)注的心情。（Hard to focus with all the death knells tolling.）瘟疫當(dāng)然也是莎士比亞編劇所活用的素材，在他最知名的悲劇之一《羅密歐與朱麗葉》，劇中約翰修道士無(wú)法將勞倫斯神父的信送到羅密歐的手中，就是因?yàn)楸痪S羅納城里的檢疫人員誤以為他們?cè)跒橐晃蝗疽叩牟』伎床。瑸榱朔乐刮烈叩膫魅竞蛿U(kuò)散便把房間封鎖不準(zhǔn)他們出去送信。這一細(xì)節(jié)的發(fā)生，也讓原本一切看似美好的情節(jié)安排，有了曲折跌宕的突轉(zhuǎn)，使得兩位相愛(ài)的年輕人，最終還是走向悲劇的結(jié)局。

二十世紀(jì)以獨(dú)特的史詩(shī)劇為編劇手法的布萊希特，也在劇作《伽利略傳》中的第五場(chǎng)戲，以疫情的蔓延作為環(huán)境背景，目的就是在這場(chǎng)戲中，展現(xiàn)出“伽利略沒(méi)有被鼠疫打倒，仍然堅(jiān)持進(jìn)行研究”的英雄氣慨。伽利略最后証明了教會(huì)長(zhǎng)久以來(lái)認(rèn)為地球是宇宙中心的錯(cuò)誤，成為了“圣經(jīng)的破壞者”被教會(huì)審判監(jiān)禁，也道出了“需要英雄的國(guó)家真不幸”這一句經(jīng)典名言。從上述從古至今的例子可知，瘟疫在劇作家的書(shū)寫(xiě)中的確是經(jīng)常可見(jiàn)的，或是作為隱喻詛咒的象征，或是作為惡運(yùn)將至的前兆，都有著不同的目的和作用。

然而，如此等待著被書(shū)寫(xiě)進(jìn)戲劇的創(chuàng)作中，瘟疫終究?jī)H是戲劇中的素材配角，唯有在阿爾托的思考論述中，瘟疫才等同于戲劇的本質(zhì)，成為戲劇的代名詞。

阿爾托——戲劇重影的殘酷人生

當(dāng)我們談到阿爾托時(shí)，總必然會(huì)以瘋狂、苦難、殘酷、瘟疫等不幸的負(fù)面字眼來(lái)介紹他的生平與思想，這不僅是在描述他戲劇性的悲劇人生，還包含與他人生相互映照的戲劇美學(xué)。從五歲感染腦膜炎開(kāi)始，阿爾托的一生就命定地與苦難相伴，經(jīng)常劇烈頭痛、面部抽筋、要靠藥物止痛，并接受精神治療。醫(yī)院、療養(yǎng)院是他經(jīng)常出入的場(chǎng)所，劇場(chǎng)是他唯一得到慰藉的圣地。在這份凈土中，戲劇使阿爾托的生命有了再一次重生的機(jī)會(huì)，為了重新創(chuàng)造出屬于他自己真正的生命，他“只能以一種嚴(yán)苛，一種本質(zhì)的殘酷來(lái)界定，這種殘酷引導(dǎo)一切達(dá)到最后無(wú)可避免的結(jié)局，不論其代價(jià)為何。努力是一種殘酷，努力的生存也是一種殘酷。”

悲劇性的人生，使阿爾托不得不努力地活著，對(duì)他來(lái)說(shuō)生命的本體就是活在重影的分裂（double）狀態(tài)中，他的自我就如同詩(shī)人蘭波（Rimbaud）的名句所言“我是一名他者（Je est un autre）”，以至于當(dāng)他注視著他自己的時(shí)候，他感覺(jué)到：“我的每一個(gè)動(dòng)作姿勢(shì)都不屬于我，我的所思所想也不隸屬于我。……我所說(shuō)的話，我籍以表達(dá)我自己的話語(yǔ)，我想象著我是在控制著這些話語(yǔ)，然而，事實(shí)上，就是在這里，令人恐怖發(fā)狂的地方：不是我在說(shuō)話，而是話在說(shuō)我。”

由于精神狀況的問(wèn)題，阿爾托的現(xiàn)實(shí)生活就是一般人所虛構(gòu)的戲劇，在劇場(chǎng)的場(chǎng)域里，他才能以酒神狄俄尼索斯的姿態(tài)，經(jīng)由積極主動(dòng)的自我毀滅的“殘酷”過(guò)程中，取得生命的滿足與成就，展現(xiàn)如同尼采所說(shuō)的“藝術(shù)家意志”，同時(shí)將生命、戲劇、殘酷完美地融合成一體。于是，他將心中所構(gòu)思的戲劇稱(chēng)之為殘酷戲劇（Théatre de la cruauté），并解釋道：““殘酷”，就等于說(shuō)“生命”，就等于說(shuō)“必要性””。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)使他殘酷的生命，有了必要性的存在，他也以重生的生命回報(bào)給了戲劇，并斷言“如果戲劇使生命有了復(fù)象，生命也使真正的戲劇有了重影”。

1932年阿爾托發(fā)表的《殘酷戲劇宣言》

殘酷戲劇的美學(xué)概念

“殘酷戲劇”也就是阿爾托一生不斷追求，卻從未真正成形的戲劇美學(xué)。他認(rèn)為傳統(tǒng)的西方戲劇，僅將話語(yǔ)（Parole）、對(duì)話至于首要的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，經(jīng)由人物性格的剖析、事件情節(jié)的發(fā)展，“用來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)特有的心理沖突，以及人在日常現(xiàn)實(shí)生活中的處境”，傳達(dá)出作者的明確思想。戲劇成為一劇之本，劇場(chǎng)中的舞臺(tái)演出“仿佛只是劇本的物質(zhì)反映，凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇”。

然而，這些已被書(shū)寫(xiě)成字詞的戲劇應(yīng)該是屬于文學(xué)的范疇，“殘酷戲劇”必須直接在空間里創(chuàng)作表達(dá)，“不再臣屬于劇本，重新找回一種介于動(dòng)作與思想之間的、獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言。”“這種戲劇語(yǔ)言的目的在掌握并使用開(kāi)闊的領(lǐng)域（也就是空間），且在使用時(shí)，使它說(shuō)話。”所以阿爾托提出“將物體——空間中的東西（包含演員身體）——當(dāng)成意象、當(dāng)成字詞，將它們組合，以象征和生動(dòng)的類(lèi)比法則，使它們彼此呼應(yīng)”，形成為一種如神話與儀式般，能讓在場(chǎng)者領(lǐng)會(huì)感受的符號(hào)的語(yǔ)言，一首從空間中被訴說(shuō)的出來(lái)詩(shī)，目的不是在明確傳達(dá)創(chuàng)作者的想法，而是促使在場(chǎng)觀眾的思想，“引導(dǎo)人從他自己觀點(diǎn)，以深刻而有效的態(tài)度來(lái)從事思考”。

如此的創(chuàng)作才能打破戲劇從演員口中說(shuō)出的文字語(yǔ)言限制我們的思想，讓我們能從戲劇的展演中，直接領(lǐng)會(huì)形而上的（métaphysique）詩(shī)意，像似一份神秘的招喚，將我們從現(xiàn)實(shí)美好生活中的“善”, 想起被遺忘的、潛在的真實(shí)生命的“惡”。阿爾托強(qiáng)調(diào)：“從形而上的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在表象世界里，惡是不變的法則，善是一種努力，是重重殘酷的結(jié)果”。“善永遠(yuǎn)是在外層，而內(nèi)層卻是惡”。因?yàn)椤懊恳粋€(gè)強(qiáng)悍的生命都是踩著別人、吞食別人前進(jìn)的”，也就是每一個(gè)生命的存在，就意味著另一個(gè)生命的終結(jié)，生與死是共生的關(guān)系，生命即為殘酷。阿爾托渴望追求的戲劇美學(xué)，就是“一種超脫的、純粹的情懷、一種真正的精神活動(dòng)，以生命本身的動(dòng)作為基礎(chǔ)”的“殘酷戲劇”，經(jīng)由劇場(chǎng)中的演出，讓觀眾最終能意識(shí)到殘酷生命的真義：“我們并不自由。天可能塌下來(lái)。戲劇首先就是要讓我們知道這一點(diǎn)。”

瘟疫——揭發(fā)真實(shí)的戲劇美學(xué)

近代的西方文明，不斷強(qiáng)調(diào)以理性科學(xué)去研究人類(lèi)世界，并用文字語(yǔ)言去建立了一套穩(wěn)固的知識(shí)結(jié)構(gòu)，科學(xué)的認(rèn)知系統(tǒng)取代了無(wú)形的神話思維，以及符號(hào)圖騰的神祕(mì)象征，人類(lèi)的理智學(xué)問(wèn)已自認(rèn)為超越了自然的力量，成為掌控世界的霸主。阿爾托認(rèn)為這種理性至上所建立的西方文明，也正是讓西方文化墮落的主要原因。所以戲劇要起作用，讓西方文化得以重建，就必需先以極端破壞的方式——瘟疫的爆發(fā)——展現(xiàn)一種新的詩(shī)情，使知性（intellectualité）不再臣服于言語(yǔ)，才能摧毀理性語(yǔ)言所建構(gòu)的知識(shí)體系，讓被壓抑許久的原始魔力（magie）得以重新展現(xiàn)。劇場(chǎng)是最佳的實(shí)踐場(chǎng)域，因?yàn)椤皯騽〔粫?huì)致命，卻能在個(gè)人甚至整個(gè)民族的精神上，引發(fā)最神秘的改變”。

受到圣·奧古斯丁（St. Augustin）的啟發(fā)，阿爾托認(rèn)為戲劇就如同瘟疫，具有驚人的感染力，會(huì)在我們的內(nèi)心深處，引發(fā)一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)有秩序的質(zhì)疑和抗?fàn)帲M(jìn)而摧毀重建。它的力量之所以強(qiáng)大，就因?yàn)樗臒o(wú)形，一經(jīng)察覺(jué)，立即引發(fā)驚人的變化，使原始的精神力量（force）爆發(fā)出來(lái)。過(guò)去古希臘悲劇以憐憫（pitié）與（frayer）恐懼，讓觀眾得到了精神上的凈化（catharsis）。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，戲劇則是以神話與儀式的展現(xiàn)，喚醒觀眾意識(shí)到生命本“惡”的嚴(yán)肅性，最本質(zhì)的作用就“像瘟疫一樣，讓我們意識(shí)到內(nèi)心底層潛伏的殘酷，將它向外疏導(dǎo)，使它發(fā)泄出來(lái)”，“釋放力量，引發(fā)潛在可能。如果這些可能和這些力量是黑暗的，錯(cuò)不在瘟疫或戲劇，而在生命本身”。

戲劇的演出就象是一場(chǎng)以瘟疫為由所舉辦的神圣儀式，演員和“一個(gè)瘟疫患者邊跑邊吼叫著追逐幻象”有類(lèi)似之處，不論是身體狀態(tài)還是精神狀態(tài)，都是由病疫般的力道所激起的潛在生命的力量，表現(xiàn)出紊亂無(wú)序，純粹狂亂的情感。這些看似瘋顛入魔的“殘酷”表現(xiàn)，又有著巫師般的控制能力，使得整體儀式（表演）能在導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）下進(jìn)行，阿爾托強(qiáng)調(diào)“殘酷主要是意識(shí)清醒（lucide），是一種嚴(yán)格的控制，向必然不可免之事的屈從。沒(méi)有意識(shí)（conscience），沒(méi)有專(zhuān)注的意識(shí)就沒(méi)有“殘酷”。演員的“殘酷”的表演是種生命力的展現(xiàn)，如同“瘟疫看來(lái)像靜止不動(dòng)，一種潛伏的混亂，突然間發(fā)作為最極端的動(dòng)作”，而演員的演出就像瘟疫一樣“重新連接存在的和不存在的，重新連接潛在的可能和實(shí)有的存在。重新找回比喻、象征”，“所有隱伏在我們身體中的沖突都以其強(qiáng)大的力量重現(xiàn)”。演員就像一位儀式的獻(xiàn)身者，將“一種病疫的力道，釋放在觀眾的感應(yīng)力上”，讓觀眾所得到的不再是娛樂(lè)消遣的作用，而是更高層次的生命覺(jué)醒。于是阿爾托道：“戲劇的作用就像瘟疫一樣，是有益的。因?yàn)樗剖谷苏曊鎸?shí)的自我，撕下面具；揭發(fā)謊言、怯懦、卑鄙、虛偽、它撼動(dòng)物質(zhì)令人窒息的惰性，這惰性已滲入感官最清明的層次。它讓群眾知道它黑暗的隱伏的力量，促使他們以高超的英雄式的姿態(tài)，面對(duì)命運(yùn)沒(méi)有戲劇的作用這是不可能的”。

“后戲劇劇場(chǎng)”的啟發(fā)者

1938年阿爾托出版了《戲劇及其重影》（Le Théatre et son double），書(shū)中關(guān)于“殘酷戲劇”的概念，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有得到太多的共鳴。直到六十年代后，西方世界的藝術(shù)家紛紛與社會(huì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生密切的聯(lián)結(jié)，阿爾托將戲劇比喻為瘟疫的“殘酷戲劇”忽然獲得許多人的認(rèn)同，并將他視為引領(lǐng)嚴(yán)肅藝術(shù)創(chuàng)作的精神領(lǐng)袖，也讓?xiě)騽?chuàng)作的實(shí)踐方法與最終的表演形式有了極大的改變。美國(guó)學(xué)者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）研究指出：“西歐和美國(guó)晚近一切嚴(yán)肅的戲劇不妨說(shuō)分兩個(gè)階段 —— 阿爾托前和阿爾托后。”《戲劇及其重影》一書(shū)也被藝術(shù)家們喻為是西方戲劇的圣經(jīng)。

雖然“殘酷戲劇”在阿爾托抽象的構(gòu)思中，僅停留在理論的論述層面。但是到了今日，已有許多知名的表演藝術(shù)大師，將“殘酷戲劇”可能的演出樣貌從舞臺(tái)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)，如：耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布魯克（Peter Brook）、塔德烏什·康托爾（Tadeusz Kantor）、羅伯特·威爾森（Robert Wilson）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）、揚(yáng)·法布爾（Jan Fabre）、羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）、迪米特里斯·帕帕約安努（Dimitris Papaioannou）等。無(wú)論是直接或間接受到阿爾托的影響，這些的藝術(shù)家們都已打破戲劇原有的傳統(tǒng)模式，依照個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作構(gòu)思，為戲劇的表演呈現(xiàn)出更多元的可能性。戲劇不再僅是一劇之本，也不再只是語(yǔ)言對(duì)話，而是更有許多演員身體能量（energy）的展現(xiàn)，以及劇場(chǎng)多元藝術(shù)的融合，戲劇藝術(shù)也就走入了后現(xiàn)代的創(chuàng)作語(yǔ)境當(dāng)中，成為德國(guó)學(xué)者漢斯·蒂斯·雷曼所定義的“后戲劇劇場(chǎng)”（Postdramatisches Theater）。

阿爾托的一生是悲苦的，就像一位染疫的患者，在痛苦中意識(shí)到自身心靈對(duì)真實(shí)生命的渴望，唯有戲劇才能讓他的苦難可以得到慰籍，在戲劇的重影中得到升華。“殘酷戲劇”的理論總是晦澀難懂，每當(dāng)人們認(rèn)為已經(jīng)完全理解阿爾托的話語(yǔ)，卻又總是可以找出他的話外之音，彼得·布魯克就發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們照著阿爾托的想法去做，我們必然就背離了他的想法，但同時(shí)我們又發(fā)現(xiàn)更多戲劇創(chuàng)作的可能性。這就解釋了為何阿爾托的書(shū)寫(xiě)，總是令許多當(dāng)代的藝術(shù)家著迷，并追隨“殘酷戲劇”的理想。于是桑塔格為阿爾托的藝術(shù)成就，寫(xiě)下這樣的注解 ：“阿爾托留下的不是完成了的藝術(shù)作品，而是一次獨(dú)特的出場(chǎng)、一種詩(shī)學(xué)、一種思想美學(xué)、文化神學(xué)和受難現(xiàn)象學(xué)”。

參考文獻(xiàn)：

ARTAUD, Antonin, ?uvres, édition établie, présentée et annotée par GROSSMAN, Evelyne, Paris, Quatro Gallimard, 2004

安托南·阿爾托：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，劉俐譯，聯(lián)經(jīng)出版公司，2003年。

蘇珊·桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社，2006年。