弗吉尼亞·伍爾夫

“未來是黑暗的，我想，這就是未來最好的樣子”。弗吉尼亞·伍爾夫在1915年1月18日那天的日記中寫道。當(dāng)時她將近33歲，第一次世界大戰(zhàn)剛剛開始演變成一場空前規(guī)模的災(zāi)難性大屠殺，并將持續(xù)數(shù)年。比利時已被占領(lǐng)，歐洲大陸陷入戰(zhàn)火。許多歐洲國家也在侵略世界上的其他地方，巴拿馬運(yùn)河剛剛開通，美國經(jīng)濟(jì)岌岌可危，有兩萬九千人剛剛在意大利的一場地震中喪生，齊柏林飛艇正要襲擊大雅茅斯，開啟空襲平民時代的序幕。幾周后，德國人還將在西部防線首次使用毒氣戰(zhàn)。但是，伍爾夫?qū)懙目赡苁撬约旱奈磥恚皇鞘澜绲摹?/p>

就在不到六個月之前，她剛剛因?yàn)榀偘d和抑郁癥發(fā)作試圖自殺，此時仍然處在陪護(hù)的照料看護(hù)下。事實(shí)上，在這之前，她發(fā)瘋的過程和戰(zhàn)爭的日程表類似，但是她恢復(fù)了，戰(zhàn)爭卻繼續(xù)急轉(zhuǎn)直下，還要持續(xù)血腥的四年。“未來是黑暗的，這就是未來最好的樣子，我想”。這是一句非凡的宣示，斷言無需要通過虛假的占卜，或是關(guān)于政治或意識形態(tài)敘事的陰冷預(yù)言，將未知轉(zhuǎn)換為已知。它贊美黑暗，還愿意——正如“我想”一詞所傳達(dá)的——在自己的宣示中保留不確定性。

大多數(shù)人懼怕黑暗。對孩子而言是實(shí)際的黑暗，而對很多成年人來說，讓人恐懼的黑暗是那些不可知、不可見、晦暗難解的東西。可是，那個無法輕易區(qū)分和定義的黑夜，同樣也是人們做愛的黑夜。在暗夜中，事物融合、變化、著迷、被喚起、被充盈、被擁有、被釋放、被更新。

在剛開始寫這篇文章的時候，我翻看了一本勞倫斯·岡薩雷斯（Laurence Gonzalez）寫的關(guān)于荒野求生的書。其中有一句話很生動：“計(jì)劃，是關(guān)于未來的回憶，試穿現(xiàn)實(shí)，看看是否合身”。他想說的是，當(dāng)二者難以調(diào)和的時候，我們經(jīng)常會堅(jiān)持計(jì)劃，忽視現(xiàn)實(shí)給我們的種種警告，因此陷入麻煩。我們恐懼未知之黑暗，在那里一切都晦暗不明，于是我們經(jīng)常寧愿選擇閉眼之黑暗，選擇無視。岡薩雷斯還說道，“研究者指出人們傾向于將任何信息都當(dāng)作對他們思維模式的確認(rèn)。如果說樂觀主義意味著相信我們看到的世界如其所是，那么我們本質(zhì)上都是樂觀主義者。在計(jì)劃的影響下，我們更容易看到我們想看的東西。”而從某種意義上說，作家和探險(xiǎn)家的職責(zé)是看到更多，是一場拋開任何先入之見的旅行，睜開雙眼，步入黑暗。

并不是所有的作家和探險(xiǎn)家都渴望如此或者能做到。在我們的時代，非虛構(gòu)作品正在逐漸變得越來越像虛構(gòu)作品，但這種趨勢卻并非對虛構(gòu)作品的肯定。部分地是因?yàn)樘嘧骷覠o法理解過去，就像未來一樣，是黑暗的。我們所知甚少。如實(shí)地書寫一個人生，無論是你自己還是你母親的，或是某個名人的人生，書寫一個事件、一場危機(jī)、另一種文化，都是在不斷地接觸、盡力理解那些黑暗的碎片、歷史的暗夜和未知的場所。它們告訴我們知識是有限的，世上有終極的奧秘。這些奧秘的起點(diǎn)是，我們知道的，只不過是某人在缺乏確切信息情況下如何思考或感覺。

很多時候，我們甚至無法確知關(guān)于自己的事，更不必提去了解那些消逝在過往時代中的人了，那個時代的紋理與映像都和我們的時代截然不同。當(dāng)我們試圖去填補(bǔ)空白，我們就是用自以為全知的錯覺來代替我們并非清晰了解的真實(shí)。當(dāng)我們錯誤地認(rèn)為我們無所不知時，我們知道的比我們坦然承認(rèn)無知時還要少。有時，我覺得偽裝權(quán)威性知識是一種語言的失敗：大膽斷言的語言比起微妙、曖昧、充滿思辨的語言來，要簡單、不費(fèi)力得多。伍爾夫在后一種語言上無可比擬。

黑暗的價值是什么？在無知中探索未知的價值是什么？我在本世紀(jì)出版的五本書中都有提到弗吉尼亞·伍爾夫。《漫游的渴望》（Wanderlust）關(guān)于行走的歷史；《迷路指南》（A Field Guide to Getting Lost）關(guān)于漫步和未知的用途；《反轉(zhuǎn)》（Inside Out）談?wù)摲孔优c家的幻想；《這么遠(yuǎn)，那么近》（The Faraway Nearby）關(guān)于講故事，同理心，疾病以及意料之外的關(guān)聯(lián)；《黑暗中的希望》（Hope in the Dark）則是一本關(guān)于政治與可能性的小書。最后這本的標(biāo)題正來自開篇引用的那句話。伍爾夫?qū)ξ襾碚f一直都是一顆試金石，我的萬神殿，就像博爾赫斯、凱倫·白烈森、喬治·奧威爾、亨利·大衛(wèi)·梭羅，和其他幾位作者。

伍爾夫有很多面，就連她的名字也帶有一絲野性。法國人把薄暮時分叫做“狼與狗之間的時刻”（entre le chien et le loup）。在那個年代的英格蘭，弗吉尼亞·斯蒂芬斯選擇和一個猶太人結(jié)婚，這舉動本身也有點(diǎn)野性，有點(diǎn)逾越她所處的階級和時代。雖然有很多個伍爾夫，我的那一個，是指導(dǎo)我思索漫步的用途、迷路、匿名性、沉浸、不確定性和未知的維吉爾。我將她關(guān)于黑暗的那句話當(dāng)作警句，推動我寫了《黑暗中的希望》這本關(guān)于政治與可能性的書。當(dāng)時寫那本書，是為了對抗小布什政府入侵伊拉克之后籠罩我們的絕望情緒。

看，不再看，重新看

我的那本書以那句關(guān)于黑暗的引言開頭。文化批評家、散文家蘇珊·桑塔格的2003年作品《關(guān)于他人的痛苦》，則以晚期伍爾夫的一段引言開頭。那本書的主題是同理心和攝影，她的伍爾夫并不完全是我的伍爾夫。桑塔格在開頭寫道：“1938年6月，弗吉尼亞·伍爾夫出版了《三幾尼》(Three Guineas)，對戰(zhàn)爭的根源做了勇敢的、令人不快的反思。”她繼而探討伍爾夫是如何拒絕這本書的開篇問題——“你認(rèn)為我們該如何阻止戰(zhàn)爭”——中的“我們”的。對這個問題，伍爾夫的回答是，“作為一個女人，我沒有國家”。

其后桑塔格對伍爾夫有一系列的辯駁，關(guān)于那個“我們”，關(guān)于攝影，關(guān)于阻止戰(zhàn)爭的可能性。她的爭辯帶著尊敬，也承認(rèn)當(dāng)時的歷史背景現(xiàn)已徹底改變，包括女人作為旁觀者的地位，還帶有一種伍爾夫所處的那個年代的烏托邦主義，那種思潮曾經(jīng)設(shè)想一個完全沒有戰(zhàn)爭的世界。桑塔格不光與伍爾夫爭辯，也與自己爭辯，反駁自己在里程碑式作品《論攝影》中的早期觀點(diǎn)，她曾宣稱關(guān)于暴行的攝影已經(jīng)讓我們麻木，但我們必須堅(jiān)持觀看，因?yàn)楸┬胁粫Ｖ梗覀儽仨氁阅撤N方式接觸它。桑塔格這本書的結(jié)尾是她對身處在伊拉克和阿富汗肆虐的那種戰(zhàn)爭里的人的思索。“‘我們’——這個‘我們’是從未經(jīng)歷過他們所經(jīng)歷的任何事情的每一個人——無法理解。我們無法感同身受。我們根本無法想象那是什么樣的。我們無法想象戰(zhàn)爭如何恐怖，如何可怕，如何變得正常。無法理解，無法想象”。

桑塔格也讓我們擁抱黑暗，擁抱未知，擁抱不可知性，不要讓圖片的洪流淹沒我們，讓我們誤以為我們可以理解，或是令我們對痛苦麻木。她說，知識既可以喚醒感覺，也可以使感覺變得麻木。但她并不認(rèn)為這些矛盾可以消解。她允許我們堅(jiān)持觀看照片，她也允許照片中的主體擁有這樣的權(quán)利，即他們經(jīng)歷的不可知性得到承認(rèn)。她承認(rèn)，即使我們無法完全理解，我們也可能在乎。

桑塔格并未提及的是，我們也無法回應(yīng)那些不可見的痛苦。即使在這樣的時代，每一天電子郵箱里都充斥著有關(guān)損毀與暴行的募捐郵件，對戰(zhàn)爭和危機(jī)或業(yè)余或?qū)I(yè)的記錄，仍然有很多是不可見的。政權(quán)費(fèi)盡心思隱藏尸體、囚犯、罪行、腐敗：可是仍然，即使現(xiàn)在，也許有人在乎。

以一篇題為《反對闡釋》的文章開啟公共職業(yè)生涯的桑塔格，她自己也是不確定性的擁護(hù)者。在那篇文章的開篇，她寫道：“最早的藝術(shù)體驗(yàn)想必是巫術(shù)的，魔法的……”后面又寫道，“我們今天處于這樣一個時代，闡釋的主張主要是反動的，令人窒息的。闡釋是智力對世界的報(bào)復(fù)。闡釋令世界貧瘠荒蕪。”當(dāng)然，她接下來的一生是闡釋的一生，在其最偉大的時刻，她和伍爾夫一樣，拒絕標(biāo)簽化，過度簡化或是下輕易的結(jié)論。

我曾和桑塔格爭辯，就像她與伍爾夫爭辯。事實(shí)上，我第一次見到她時，我們有過關(guān)于黑暗的爭論。讓我驚訝的是，我并沒有輸。如果你去看她逝世后出版的最后一部隨筆集《同時》（At the Same Time：Essays and Speeches），你會發(fā)現(xiàn)其中有一段，她的詞句中夾雜了我的想法和例子。當(dāng)時是2003年春天，伊戰(zhàn)剛剛爆發(fā)，她在為奧斯卡·羅密若獎（Oscar Romero Award）準(zhǔn)備受獎演說詞。（當(dāng)年那個獎最終給了沙伊·梅努欽 ，以色列選擇性拒服兵役委員會的主席。）

伍爾夫去世的時候，桑塔格大約九歲。我拜訪桑塔格的時候，她七十歲。在她紐約切爾西區(qū)的頂樓公寓，窗外可以看到滴水嘴獸的背影，桌上放著一堆打印出來的演講稿片段。我一邊讀演講稿，一邊喝著潮濕的蒲公英根泡的茶，我覺得這些茶可能在碗柜里放了幾十年了，不過在那個廚房里這是意式濃縮以外的唯一選擇。她的觀點(diǎn)是，我們應(yīng)該為堅(jiān)守原則而抵抗，即使可能毫無用處。我那時剛剛開始在寫作中捍衛(wèi)希望，我說你不知道你的行為是否無用；你沒有對未來的回憶；未來是黑暗的，那是未來最好的樣子；以及，最終，我們總是在黑暗中行動。你的行動會產(chǎn)生什么效果，你無法預(yù)知，甚至無從想象。它們可能會在你去世很久以后才發(fā)酵。很多作家的詞句正是如此，在他們身后才會激起最深的回響。

畢竟，我們在這兒，重讀一個已經(jīng)去世七十多年的女人的文字。在某種意義上她仍然活在那么多人的想象中，仍然是對話的一部分，仍然是一種具備能動性的影響力。2003年春天桑塔格發(fā)表在“湯姆快訊”網(wǎng)站上的那篇抵抗演講，以及若干年后她出版的《同時》，從中你會讀到她提到了梭羅去世后的影響力和內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場（在那里引爆過超過一千枚核彈，也是在那里，自1988年起的若干年內(nèi)，我參與了反對核武競賽的偉大的公民不服從運(yùn)動）。同樣的例子也被我寫進(jìn)了《黑暗中的希望》一書中：我們這些反核活動分子并沒有成功關(guān)停內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場，那是我們最明顯的目標(biāo)。可是我們給了哈薩克斯坦人靈感，他們最終于1990年關(guān)停了蘇聯(lián)的核試驗(yàn)場。完全未曾預(yù)料，完全不可預(yù)料。

我從試驗(yàn)場中所學(xué)甚多，也從我在《狂野之夢：美國西部的隱形戰(zhàn)爭》（Savage Dreams：The Invisible Wars of the American West）中寫過的那些地方中所學(xué)甚多：關(guān)于歷史的長弧，關(guān)于計(jì)劃外的后果，關(guān)于遲來的影響。核試驗(yàn)場，作為巨大的匯合和碰撞發(fā)生之地，就像桑塔格和伍爾夫那樣的作家一樣，教會我寫作。然后，若干年后，桑塔格用我們的廚房談話中我舉的例子，和我寫下來的細(xì)節(jié)，充實(shí)了她關(guān)于堅(jiān)守原則行動的觀點(diǎn)。這是我從未預(yù)料到的一個小小的影響，它發(fā)生在我們兩個都在引用伍爾夫的那一年。在我們各自引用伍爾夫的書中我們共同遵循的原則，也許可以叫做伍爾夫主義。

兩次冬日散步

對我來說，希望的基礎(chǔ)不過是我們不知道接下來會發(fā)生什么，不可能與不可想象之事也時常發(fā)生。這個世界的非官方的歷史顯示，有獻(xiàn)身精神的個人和大眾運(yùn)動能夠并且已經(jīng)塑造歷史，雖然我們無法預(yù)知如何，何時，需要多久才能取得勝利。

用岡薩雷斯引人共鳴的話來說，絕望是一種確定性的形式，確信未來要么就如現(xiàn)在一般，要么衰敗惡化；絕望是一種對未來充滿信心的回憶。樂觀主義對于未來會發(fā)生什么有著類似的自信。兩者都指向不行動。而希望可以是這樣一種認(rèn)識，我們并不具有這種記憶，現(xiàn)實(shí)未必會與計(jì)劃相符。希望就像創(chuàng)造力，可以來自浪漫主義詩人約翰·濟(jì)慈所稱的消極能力（negative capability）。

1817年隆冬時節(jié)的一個夜晚，比伍爾夫在日記中書寫黑暗早了一百多年，詩人在回家的路上與幾個朋友交談。他后來在一封著名的信中描述那次散步，“很多不同的事在我腦海中匯聚起來，互相印證，我突然意識到，到底是什么特質(zhì)能夠塑造一個有成就之人，尤其是在文學(xué)上？……我指的是一種消極能力，也就是說，一個人能夠做到在不確定性、神秘和懷疑中生存，而不是急躁地追求事實(shí)和理性。”

濟(jì)慈的散步、交談，腦海中許多不同的念頭互相印證，向我們展示了信步漫游如何可以帶來想象力的漫游，帶來一種本身就是創(chuàng)作的理解力。散步將內(nèi)省變成一種室外活動。在她的回憶錄《過去的素描》中，伍爾夫?qū)懙溃澳程煸谒S斯托克廣場（Tavistock Square）散步時，我在一段感覺很棒、但顯然是無意識的疾步行走中想出了《到燈塔去》。我時常這樣構(gòu)思我的書。一個想法接著一個想法。從煙斗中吹泡泡的給我的感覺，就像是無數(shù)的想法和場景在我的腦海中迅速迸發(fā)。走路時，我的嘴唇好像在自動吐出音節(jié)。是什么吹出了泡泡？為什么在那個時候？我一無所知。”

在我看來，伍爾夫的某些天才之處就在于這份一無所知，這種消極能力。我曾經(jīng)聽說過一位夏威夷的植物學(xué)家，他尋找新物種的小竅門就是在叢林中迷失，越出自己的知識和經(jīng)驗(yàn)，讓體驗(yàn)超越他的知識，選擇現(xiàn)實(shí)而非計(jì)劃。伍爾夫不僅利用，更是稱贊對于思想和身體不可預(yù)知的漫步。她作于1930年的杰出散文《街頭徘徊：一場倫敦冒險(xiǎn)》，雖然也有她早期作品中的輕快語調(diào)，但卻是一次深入黑暗的旅程。

僅僅需要戲劇化或虛構(gòu)一次在倫敦的冬日黃昏出門買鉛筆的經(jīng)歷作為借口，就可以開始探索黑暗、漫游、發(fā)明和身份的湮滅。身體雖然只是在日常的范圍內(nèi)活動，頭腦中卻已經(jīng)進(jìn)行了一場盛大的冒險(xiǎn)。“黃昏時分同樣帶給我們一種不負(fù)責(zé)任感，來自黑暗和路燈。”她寫道，“我們不再完全是我們自己。當(dāng)我們在一個晴朗的傍晚，四點(diǎn)鐘到六點(diǎn)鐘之間踏出房門的時候，我們把親朋好友所熟知的那個我們拋在一邊，成為由匿名遠(yuǎn)足者組成的龐大的共和軍中的一員。當(dāng)一個人走出自己獨(dú)處的房間，會發(fā)現(xiàn)這種社會是那么讓人愉快。”在這里，她描述的是一種并不強(qiáng)加身份、而是解放身份的社會形式，陌生人的社會，街頭共和國，由大城市所發(fā)明的匿名與自由的體驗(yàn)。

內(nèi)省經(jīng)常被描繪成一種室內(nèi)的、孤獨(dú)的活動。僧侶在小室中，作家在書桌前。伍爾夫不同意，她這樣寫房子，“因?yàn)樵谀抢铮覀兙幼谀切?qiáng)化我們自身的經(jīng)驗(yàn)回憶的物件之中”。她進(jìn)而描述這些物件，然后說，“但是當(dāng)房門在我們身后關(guān)閉，一切都消失了。我們的靈魂分泌出來用來容納自己，用來讓自己看起來區(qū)別于他人的殼一樣的罩子，破碎了。在所有的褶皺和粗糙之中下面，是一顆叫做洞察力的珍珠，一只巨眼。冬日的街道是那么美！”

我在《行走的歷史》一書中也引用了這篇文章，那本書是關(guān)于散步的歷史，也是關(guān)于漫游和思想之游歷的歷史。房子的罩子既是一種保護(hù)，也是一種囚禁，將熟悉感和連續(xù)型容納其中，而這些東西在室外可能會化為烏有。在街上行走可以是一種社會活動，甚至也可以是政治行動，當(dāng)我們在起義、游行和革命中共同行進(jìn)時。但它還可以是一種引發(fā)幻想、主體性和想象力的方式，是外部世界帶來的激勵與中斷，和內(nèi)心世界的意象與欲望（還有恐懼）組成的二重奏。有時，思考是一項(xiàng)室外活動，一種體力活兒。

在這樣的情境下，推動想象力的常常是輕微的分心，而非不受打擾的聚精會神。思考沒有明確的方向，通過迂回繞道才能到達(dá)那些無法直接到達(dá)的地方。在《街頭徘徊》中，想象的旅程可能純粹是休閑式的，但是正是這種無目的漫游使得伍爾夫構(gòu)想出了《到燈塔去》，以一種伏案寫作可能無法達(dá)成的方式促進(jìn)了她的創(chuàng)作。如何完成創(chuàng)造性工作不可預(yù)知，需要徜徉漫游的空間，拒絕日程表和條條框框。創(chuàng)造性作品無法被簡化為可復(fù)制的公式。

公共空間和都市空間，有時候的作用是服務(wù)公民，使得作為社會成員的公民與其他成員建立聯(lián)系。而在這里，它的作用是讓人們從個人身份的紐帶和約束中脫離出來。伍爾夫贊美迷失，并不是說找不到路那種迷失，而是開放地接受未知，接受物理空間可能帶給心理空間的啟示。她還寫了白日夢，在這里毋寧說是傍晚夢，關(guān)于如何想象自己在另一個地方，是另一個人。

在《街頭徘徊》中，她還思索了身份認(rèn)同本身：

或者，真正的自我是否既非此也非彼？既不在此處，也不在彼處？而是各式各樣、徘徊不定的，以至于只有當(dāng)我們讓它隨心所欲、暢通無阻的時候，我們才確實(shí)是我們自己？社會環(huán)境要求一致性，為了便利，人必須是一個整體。當(dāng)一個好公民在傍晚打開門的時候，他必須是一個銀行家、高爾夫球手、丈夫、父親；而不是一個在沙漠里游蕩的游民，某個凝視夜空的神秘主義者，舊金山貧民窟里的浪蕩子，領(lǐng)導(dǎo)革命的士兵，或是在懷疑與孤獨(dú)中哭嚎的賤民。

她說，但是他是所有這些人。而且那些限制他能夠是什么的標(biāo)準(zhǔn)并非是限制她的那些。

不確定性原理

伍爾夫所呼吁的，比詩人惠特曼的“我包羅萬象”（I contain multitudes）更為內(nèi)省，比詩人蘭波的“我即他者”（I is another）更為輕透、模糊。她呼喚一種不再強(qiáng)迫統(tǒng)一認(rèn)同的環(huán)境，因?yàn)榻y(tǒng)一性是一種限制，甚至壓迫。人們經(jīng)常注意到她小說中的角色都反映了這一點(diǎn)，但人們較少注意到，在她的散文中，她以一種探究、批判的口吻贊頌、拓展、堅(jiān)持要求這種多樣性，不可消減性，甚至神秘性，如果神秘性指的是事物不斷變化、超越、無法限制、不斷收容的能力。

伍爾夫的很多散文正是這種自由的意識和不確定性原理的宣言，范例和探索。它們是反批評的典范，因?yàn)槲覀兂３ＵJ(rèn)為批評的目的就是蓋棺定論。我以前做藝術(shù)批評家的時候，經(jīng)常開玩笑說博物館喜歡藝術(shù)家就像標(biāo)本剝制師喜歡鹿一樣。這種將藝術(shù)家的開放式、變幻不定、冒險(xiǎn)性的作品變得安全、穩(wěn)定、毫無疑義的欲望，很多為那個被稱為“藝術(shù)圈”的封閉圈子的工作的人身上都有。

在文學(xué)批評和學(xué)術(shù)界，也有一種類似的征服態(tài)度，反對作品和藝術(shù)家的意圖中固有的曖昧不明。這種欲望企圖確認(rèn)無可確信之事、探知不可探知之事，將天空中的飛翔變成盤中燒烤，分門別類，加以限制。那些無法分類的東西則根本無法被察覺到。

有一種“反批評”則試圖通過連接、開啟多重意義、發(fā)掘可能性來拓展藝術(shù)作品，讓作品比之前的狀態(tài)更加復(fù)雜、更加自由。偉大的藝術(shù)批評可以解放一件藝術(shù)作品，讓它被完整地看見，保持生命，讓它參與一場永遠(yuǎn)不會結(jié)束、不斷激發(fā)想象力的對話。并非反對闡釋，而是反對禁錮，反對扼殺精神。這樣的批評本身也是偉大的藝術(shù)。

這樣的批評不把批評家和文本對立起來，不尋求權(quán)威。它尋求的是與作品和作品中的想法一同旅行，使它生長綻放，邀請他人參與到本來可能顯得不可理解的對話中來，梳理出本來可能未被注意的關(guān)聯(lián)，打開本來可能緊鎖的門。這種批評尊重一件藝術(shù)作品本質(zhì)上的神秘性，它的美麗和愉悅之處也部分在此。美麗和愉悅都是主觀的、不可復(fù)歸的。最糟糕的批評企圖蓋棺定論，讓其他所有的人沉默；而最好的批評則開啟一場永遠(yuǎn)無需結(jié)束的對話。

解放

伍爾夫解放了文本，想象力和虛構(gòu)的角色，然后也為我們自己，尤其是女人，要求這種自由。這就是我最佩服的那個伍爾夫的關(guān)鍵特質(zhì)：她永遠(yuǎn)在歌頌一種非官方、非體制性、非理性的解放，她的解放是超越那些熟悉、安全和可知的東西，進(jìn)入更廣闊的世界。她要求的女性解放不僅僅是讓女人也能扮演男人在體制中的角色（現(xiàn)在的女人已經(jīng)能做到這一點(diǎn)），而是讓女人在地理和想象力的漫游上有全面的自由。

她認(rèn)識到這也需要種種實(shí)際的自由和權(quán)力——她在《一間自己的房間》中已有論述，而這篇文章通常被當(dāng)成為女人要求房間和收入的辯論，然而其實(shí)她還通過一個關(guān)于朱迪斯·莎士比亞（Judith Shakespeare）的美妙而悲慘的故事，向大學(xué)和整個世界發(fā)問。朱迪斯是莎士比亞不幸的妹妹：“她無法在職業(yè)技藝上得到任何訓(xùn)練。甚至，她能在小酒館吃晚餐，或者午夜時分在街頭閑逛嗎？”小酒館的晚餐，午夜的街頭，城市的自由是自由的關(guān)鍵要素，這種自由不是要去定義自己的身份，而是可以失去自己的身份。也許，她的小說《奧蘭多》中的主人公活了好幾個世紀(jì)，在不同的性別之間切換，正體現(xiàn)了她關(guān)于絕對自由的理念：在不同的意識、身份、愛情與空間漫游。

在伍爾夫的演講《女人的職業(yè)》中，解放的問題以另一種形式出現(xiàn)。她帶著一種快意的殘忍，講述了該怎樣殺死房間里的天使，也就是那個滿足所有人的需求和期待而從不為自己著想的完美女人。

我盡全力殺死了她。如果有一天我需要為此上法庭，我的理由是，殺死她是出于正當(dāng)防衛(wèi)……殺死房間里的天使是一個女作家職責(zé)的一部分。天使死了，那么剩下的是什么？可以說，剩下的簡單平常的物體——一間臥室里，一個年輕女人和一瓶墨水。換句話說，現(xiàn)在她卸下了偽裝，這個年輕女人只剩下了她自己。啊，可是什么是“她自己？”我是說，女人是什么？我向你保證，我不知道。我也不相信你會知道。

現(xiàn)在你已經(jīng)意識到了，伍爾夫經(jīng)常說“我不知道”。

“殺死房間中的天使，”她繼續(xù)說，“我想我解決了。她死了。可是在那一刻，當(dāng)我說出我作為肉身的切身體驗(yàn)的真相時，我覺得我沒有解決。我懷疑是否有任何一個女人真的解決了。她面對的障礙無比強(qiáng)大——卻又難以定義。”伍爾夫精彩的語句中傳達(dá)的是優(yōu)雅的不服從。聲稱她的真實(shí)必須是切身的，這一點(diǎn)本身已經(jīng)足夠激進(jìn)，以至于在她說出之前幾乎是不可想象的。在她的作品中，比起比方說喬伊斯來，具象化或身體化總是顯得更為得體。雖然她也探討獲得權(quán)力的方法，但是在《論疾病》一文中，她發(fā)現(xiàn)即使是疾病的無力感也可以讓人獲得解放，讓人注意到健康人注意不到的事，讓人以全新的視角閱讀，讓人被改變。這一段非常伍爾夫。在我看來，她所有的作品都構(gòu)成了一種奧維德式的變形記，其中追求的自由是持續(xù)變化、探索、漫游和超越的自由。她是一個逃離藝術(shù)家。

在號召具體的社會變革時，伍爾夫也是一個革命派。（當(dāng)然，她也有自身所處的階級、地點(diǎn)和時代帶來的缺陷與盲點(diǎn)，她在某些方面可以超越這些因素，其他方面卻不能。我們同樣有這些盲點(diǎn)，我們的后代可能會、也可能不會為此而指責(zé)我們。）但是她理想中的解放必須同時是內(nèi)在的，情感上的，智識上的。

以文字為生的二十年來，我自己的任務(wù)是尋找或者創(chuàng)造一種語言來描述事物的核心那些微妙之處，無法計(jì)算之處，那些歡愉和意義——這些東西無法歸類。我的朋友奇普·沃德曾經(jīng)談到“量化的暴政”，可以計(jì)量的總是優(yōu)先于那些無法計(jì)量的：私人利潤優(yōu)先于公共利益；速度與效率優(yōu)先于享受和質(zhì)量；功利實(shí)用優(yōu)先于那些對我們的生存更有用處的神秘和意義，后者關(guān)照的不只是我們的生存，還有自有其目的和價值的生命們，這些目的和價值超越我們自身，讓一個文明擁有存在的價值。

量化的暴政某種意義上是語言和話語的失敗，它無法描述更加復(fù)雜、微妙、流動的現(xiàn)象。它也是那些引導(dǎo)輿論，決定是否理解和看重這些不確定之事的人的失敗。評估無法被命名或被描述的事情是困難的，有時甚至是不可能的。因此，在任何針對資本主義和消費(fèi)主義現(xiàn)狀的反抗中，命名和描述都至關(guān)重要。最終，地球的毀滅部分是因?yàn)椋苍S在很大程度上，是由于想象力的失敗，或是計(jì)數(shù)系統(tǒng)未能計(jì)算真正重要的東西。對這種毀滅的反抗是一種想象力的反抗，它偏愛微妙的事物，喜好金錢無法購買、大公司無法控制的愉悅，希望成為意義的制造者而非消費(fèi)者，鐘情一切緩慢的、漫游的、離題的、探尋的、神秘的、不確定的。

我想以伍爾夫的另一段話作為結(jié)束，我的畫家朋友梅·斯蒂芬斯（May Stevens）曾將這段話寫在她的一副畫作上寄贈給我，我也曾在《迷路指南》一書中引用過。在梅的畫中，這些長句子的書寫方式看起來就像流水，成為一種將我們所有人沖走又浮起的原始力量。在《到燈塔去》中，伍爾夫?qū)懙溃?/p>

現(xiàn)在她不必考慮任何人。她可以做她自己，和自己獨(dú)處。在這樣的時刻她最近常常感到需要——思考；嗯，甚至不是思考。而是沉默，孤獨(dú)一人。一切膨脹的、閃閃發(fā)光的、喧鬧的存在和活動，蒸發(fā)不見了。帶著一絲莊嚴(yán)感，一個人退縮回自我，一個楔形的黑暗的內(nèi)核，某種他人看不見的東西。雖然她仍然坐得筆直，繼續(xù)編織，但她正是在這種狀態(tài)中感到了自我。而這個擺脫了羈絆的自我可以去自由地經(jīng)歷最奇特的冒險(xiǎn)。當(dāng)生活有片刻的沉沒，體驗(yàn)的可能性似乎是無窮無盡的……在這之下是一片黑暗，蔓延伸展，深不可測；但時不時我們也會升到表面，那就是你們看到我們的地方。在她看來，她的視野似乎是無限的。

伍爾夫給我們的無限性，無法捕捉，迫切等待接受，像水一樣流動，像欲望一樣無窮，是一枚讓我們迷路的指南針。

本文選自《愛說教的男人》

[美]麗貝卡·索爾尼特著，張晨晨譯

人民文學(xué)出版社 2020年4月