伍爾夫的黑暗:擁抱不可解之事
弗吉尼亞·伍爾夫
“未來是黑暗的,我想,這就是未來最好的樣子”。弗吉尼亞·伍爾夫在1915年1月18日那天的日記中寫道。當(dāng)時她將近33歲,第一次世界大戰(zhàn)剛剛開始演變成一場空前規(guī)模的災(zāi)難性大屠殺,并將持續(xù)數(shù)年。比利時已被占領(lǐng),歐洲大陸陷入戰(zhàn)火。許多歐洲國家也在侵略世界上的其他地方,巴拿馬運(yùn)河剛剛開通,美國經(jīng)濟(jì)岌岌可危,有兩萬九千人剛剛在意大利的一場地震中喪生,齊柏林飛艇正要襲擊大雅茅斯,開啟空襲平民時代的序幕。幾周后,德國人還將在西部防線首次使用毒氣戰(zhàn)。但是,伍爾夫?qū)懙目赡苁撬约旱奈磥恚皇鞘澜绲摹?/p>
就在不到六個月之前,她剛剛因?yàn)榀偘d和抑郁癥發(fā)作試圖自殺,此時仍然處在陪護(hù)的照料看護(hù)下。事實(shí)上,在這之前,她發(fā)瘋的過程和戰(zhàn)爭的日程表類似,但是她恢復(fù)了,戰(zhàn)爭卻繼續(xù)急轉(zhuǎn)直下,還要持續(xù)血腥的四年。“未來是黑暗的,這就是未來最好的樣子,我想”。這是一句非凡的宣示,斷言無需要通過虛假的占卜,或是關(guān)于政治或意識形態(tài)敘事的陰冷預(yù)言,將未知轉(zhuǎn)換為已知。它贊美黑暗,還愿意——正如“我想”一詞所傳達(dá)的——在自己的宣示中保留不確定性。
大多數(shù)人懼怕黑暗。對孩子而言是實(shí)際的黑暗,而對很多成年人來說,讓人恐懼的黑暗是那些不可知、不可見、晦暗難解的東西。可是,那個無法輕易區(qū)分和定義的黑夜,同樣也是人們做愛的黑夜。在暗夜中,事物融合、變化、著迷、被喚起、被充盈、被擁有、被釋放、被更新。
在剛開始寫這篇文章的時候,我翻看了一本勞倫斯·岡薩雷斯(Laurence Gonzalez)寫的關(guān)于荒野求生的書。其中有一句話很生動:“計(jì)劃,是關(guān)于未來的回憶,試穿現(xiàn)實(shí),看看是否合身”。他想說的是,當(dāng)二者難以調(diào)和的時候,我們經(jīng)常會堅(jiān)持計(jì)劃,忽視現(xiàn)實(shí)給我們的種種警告,因此陷入麻煩。我們恐懼未知之黑暗,在那里一切都晦暗不明,于是我們經(jīng)常寧愿選擇閉眼之黑暗,選擇無視。岡薩雷斯還說道,“研究者指出人們傾向于將任何信息都當(dāng)作對他們思維模式的確認(rèn)。如果說樂觀主義意味著相信我們看到的世界如其所是,那么我們本質(zhì)上都是樂觀主義者。在計(jì)劃的影響下,我們更容易看到我們想看的東西。”而從某種意義上說,作家和探險(xiǎn)家的職責(zé)是看到更多,是一場拋開任何先入之見的旅行,睜開雙眼,步入黑暗。
并不是所有的作家和探險(xiǎn)家都渴望如此或者能做到。在我們的時代,非虛構(gòu)作品正在逐漸變得越來越像虛構(gòu)作品,但這種趨勢卻并非對虛構(gòu)作品的肯定。部分地是因?yàn)樘嘧骷覠o法理解過去,就像未來一樣,是黑暗的。我們所知甚少。如實(shí)地書寫一個人生,無論是你自己還是你母親的,或是某個名人的人生,書寫一個事件、一場危機(jī)、另一種文化,都是在不斷地接觸、盡力理解那些黑暗的碎片、歷史的暗夜和未知的場所。它們告訴我們知識是有限的,世上有終極的奧秘。這些奧秘的起點(diǎn)是,我們知道的,只不過是某人在缺乏確切信息情況下如何思考或感覺。
很多時候,我們甚至無法確知關(guān)于自己的事,更不必提去了解那些消逝在過往時代中的人了,那個時代的紋理與映像都和我們的時代截然不同。當(dāng)我們試圖去填補(bǔ)空白,我們就是用自以為全知的錯覺來代替我們并非清晰了解的真實(shí)。當(dāng)我們錯誤地認(rèn)為我們無所不知時,我們知道的比我們坦然承認(rèn)無知時還要少。有時,我覺得偽裝權(quán)威性知識是一種語言的失敗:大膽斷言的語言比起微妙、曖昧、充滿思辨的語言來,要簡單、不費(fèi)力得多。伍爾夫在后一種語言上無可比擬。
黑暗的價值是什么?在無知中探索未知的價值是什么?我在本世紀(jì)出版的五本書中都有提到弗吉尼亞·伍爾夫。《漫游的渴望》(Wanderlust)關(guān)于行走的歷史;《迷路指南》(A Field Guide to Getting Lost)關(guān)于漫步和未知的用途;《反轉(zhuǎn)》(Inside Out)談?wù)摲孔优c家的幻想;《這么遠(yuǎn),那么近》(The Faraway Nearby)關(guān)于講故事,同理心,疾病以及意料之外的關(guān)聯(lián);《黑暗中的希望》(Hope in the Dark)則是一本關(guān)于政治與可能性的小書。最后這本的標(biāo)題正來自開篇引用的那句話。伍爾夫?qū)ξ襾碚f一直都是一顆試金石,我的萬神殿,就像博爾赫斯、凱倫·白烈森、喬治·奧威爾、亨利·大衛(wèi)·梭羅,和其他幾位作者。
伍爾夫有很多面,就連她的名字也帶有一絲野性。法國人把薄暮時分叫做“狼與狗之間的時刻”(entre le chien et le loup)。在那個年代的英格蘭,弗吉尼亞·斯蒂芬斯選擇和一個猶太人結(jié)婚,這舉動本身也有點(diǎn)野性,有點(diǎn)逾越她所處的階級和時代。雖然有很多個伍爾夫,我的那一個,是指導(dǎo)我思索漫步的用途、迷路、匿名性、沉浸、不確定性和未知的維吉爾。我將她關(guān)于黑暗的那句話當(dāng)作警句,推動我寫了《黑暗中的希望》這本關(guān)于政治與可能性的書。當(dāng)時寫那本書,是為了對抗小布什政府入侵伊拉克之后籠罩我們的絕望情緒。
看,不再看,重新看
我的那本書以那句關(guān)于黑暗的引言開頭。文化批評家、散文家蘇珊·桑塔格的2003年作品《關(guān)于他人的痛苦》,則以晚期伍爾夫的一段引言開頭。那本書的主題是同理心和攝影,她的伍爾夫并不完全是我的伍爾夫。桑塔格在開頭寫道:“1938年6月,弗吉尼亞·伍爾夫出版了《三幾尼》(Three Guineas),對戰(zhàn)爭的根源做了勇敢的、令人不快的反思。”她繼而探討伍爾夫是如何拒絕這本書的開篇問題——“你認(rèn)為我們該如何阻止戰(zhàn)爭”——中的“我們”的。對這個問題,伍爾夫的回答是,“作為一個女人,我沒有國家”。
其后桑塔格對伍爾夫有一系列的辯駁,關(guān)于那個“我們”,關(guān)于攝影,關(guān)于阻止戰(zhàn)爭的可能性。她的爭辯帶著尊敬,也承認(rèn)當(dāng)時的歷史背景現(xiàn)已徹底改變,包括女人作為旁觀者的地位,還帶有一種伍爾夫所處的那個年代的烏托邦主義,那種思潮曾經(jīng)設(shè)想一個完全沒有戰(zhàn)爭的世界。桑塔格不光與伍爾夫爭辯,也與自己爭辯,反駁自己在里程碑式作品《論攝影》中的早期觀點(diǎn),她曾宣稱關(guān)于暴行的攝影已經(jīng)讓我們麻木,但我們必須堅(jiān)持觀看,因?yàn)楸┬胁粫V梗覀儽仨氁阅撤N方式接觸它。桑塔格這本書的結(jié)尾是她對身處在伊拉克和阿富汗肆虐的那種戰(zhàn)爭里的人的思索。“‘我們’——這個‘我們’是從未經(jīng)歷過他們所經(jīng)歷的任何事情的每一個人——無法理解。我們無法感同身受。我們根本無法想象那是什么樣的。我們無法想象戰(zhàn)爭如何恐怖,如何可怕,如何變得正常。無法理解,無法想象”。
桑塔格也讓我們擁抱黑暗,擁抱未知,擁抱不可知性,不要讓圖片的洪流淹沒我們,讓我們誤以為我們可以理解,或是令我們對痛苦麻木。她說,知識既可以喚醒感覺,也可以使感覺變得麻木。但她并不認(rèn)為這些矛盾可以消解。她允許我們堅(jiān)持觀看照片,她也允許照片中的主體擁有這樣的權(quán)利,即他們經(jīng)歷的不可知性得到承認(rèn)。她承認(rèn),即使我們無法完全理解,我們也可能在乎。
桑塔格并未提及的是,我們也無法回應(yīng)那些不可見的痛苦。即使在這樣的時代,每一天電子郵箱里都充斥著有關(guān)損毀與暴行的募捐郵件,對戰(zhàn)爭和危機(jī)或業(yè)余或?qū)I(yè)的記錄,仍然有很多是不可見的。政權(quán)費(fèi)盡心思隱藏尸體、囚犯、罪行、腐敗:可是仍然,即使現(xiàn)在,也許有人在乎。
以一篇題為《反對闡釋》的文章開啟公共職業(yè)生涯的桑塔格,她自己也是不確定性的擁護(hù)者。在那篇文章的開篇,她寫道:“最早的藝術(shù)體驗(yàn)想必是巫術(shù)的,魔法的……”后面又寫道,“我們今天處于這樣一個時代,闡釋的主張主要是反動的,令人窒息的。闡釋是智力對世界的報(bào)復(fù)。闡釋令世界貧瘠荒蕪。”當(dāng)然,她接下來的一生是闡釋的一生,在其最偉大的時刻,她和伍爾夫一樣,拒絕標(biāo)簽化,過度簡化或是下輕易的結(jié)論。
我曾和桑塔格爭辯,就像她與伍爾夫爭辯。事實(shí)上,我第一次見到她時,我們有過關(guān)于黑暗的爭論。讓我驚訝的是,我并沒有輸。如果你去看她逝世后出版的最后一部隨筆集《同時》(At the Same Time:Essays and Speeches),你會發(fā)現(xiàn)其中有一段,她的詞句中夾雜了我的想法和例子。當(dāng)時是2003年春天,伊戰(zhàn)剛剛爆發(fā),她在為奧斯卡·羅密若獎(Oscar Romero Award)準(zhǔn)備受獎演說詞。(當(dāng)年那個獎最終給了沙伊·梅努欽 ,以色列選擇性拒服兵役委員會的主席。)
伍爾夫去世的時候,桑塔格大約九歲。我拜訪桑塔格的時候,她七十歲。在她紐約切爾西區(qū)的頂樓公寓,窗外可以看到滴水嘴獸的背影,桌上放著一堆打印出來的演講稿片段。我一邊讀演講稿,一邊喝著潮濕的蒲公英根泡的茶,我覺得這些茶可能在碗柜里放了幾十年了,不過在那個廚房里這是意式濃縮以外的唯一選擇。她的觀點(diǎn)是,我們應(yīng)該為堅(jiān)守原則而抵抗,即使可能毫無用處。我那時剛剛開始在寫作中捍衛(wèi)希望,我說你不知道你的行為是否無用;你沒有對未來的回憶;未來是黑暗的,那是未來最好的樣子;以及,最終,我們總是在黑暗中行動。你的行動會產(chǎn)生什么效果,你無法預(yù)知,甚至無從想象。它們可能會在你去世很久以后才發(fā)酵。很多作家的詞句正是如此,在他們身后才會激起最深的回響。
畢竟,我們在這兒,重讀一個已經(jīng)去世七十多年的女人的文字。在某種意義上她仍然活在那么多人的想象中,仍然是對話的一部分,仍然是一種具備能動性的影響力。2003年春天桑塔格發(fā)表在“湯姆快訊”網(wǎng)站上的那篇抵抗演講,以及若干年后她出版的《同時》,從中你會讀到她提到了梭羅去世后的影響力和內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場(在那里引爆過超過一千枚核彈,也是在那里,自1988年起的若干年內(nèi),我參與了反對核武競賽的偉大的公民不服從運(yùn)動)。同樣的例子也被我寫進(jìn)了《黑暗中的希望》一書中:我們這些反核活動分子并沒有成功關(guān)停內(nèi)華達(dá)試驗(yàn)場,那是我們最明顯的目標(biāo)。可是我們給了哈薩克斯坦人靈感,他們最終于1990年關(guān)停了蘇聯(lián)的核試驗(yàn)場。完全未曾預(yù)料,完全不可預(yù)料。
我從試驗(yàn)場中所學(xué)甚多,也從我在《狂野之夢:美國西部的隱形戰(zhàn)爭》(Savage Dreams:The Invisible Wars of the American West)中寫過的那些地方中所學(xué)甚多:關(guān)于歷史的長弧,關(guān)于計(jì)劃外的后果,關(guān)于遲來的影響。核試驗(yàn)場,作為巨大的匯合和碰撞發(fā)生之地,就像桑塔格和伍爾夫那樣的作家一樣,教會我寫作。然后,若干年后,桑塔格用我們的廚房談話中我舉的例子,和我寫下來的細(xì)節(jié),充實(shí)了她關(guān)于堅(jiān)守原則行動的觀點(diǎn)。這是我從未預(yù)料到的一個小小的影響,它發(fā)生在我們兩個都在引用伍爾夫的那一年。在我們各自引用伍爾夫的書中我們共同遵循的原則,也許可以叫做伍爾夫主義。
兩次冬日散步
對我來說,希望的基礎(chǔ)不過是我們不知道接下來會發(fā)生什么,不可能與不可想象之事也時常發(fā)生。這個世界的非官方的歷史顯示,有獻(xiàn)身精神的個人和大眾運(yùn)動能夠并且已經(jīng)塑造歷史,雖然我們無法預(yù)知如何,何時,需要多久才能取得勝利。
用岡薩雷斯引人共鳴的話來說,絕望是一種確定性的形式,確信未來要么就如現(xiàn)在一般,要么衰敗惡化;絕望是一種對未來充滿信心的回憶。樂觀主義對于未來會發(fā)生什么有著類似的自信。兩者都指向不行動。而希望可以是這樣一種認(rèn)識,我們并不具有這種記憶,現(xiàn)實(shí)未必會與計(jì)劃相符。希望就像創(chuàng)造力,可以來自浪漫主義詩人約翰·濟(jì)慈所稱的消極能力(negative capability)。
1817年隆冬時節(jié)的一個夜晚,比伍爾夫在日記中書寫黑暗早了一百多年,詩人在回家的路上與幾個朋友交談。他后來在一封著名的信中描述那次散步,“很多不同的事在我腦海中匯聚起來,互相印證,我突然意識到,到底是什么特質(zhì)能夠塑造一個有成就之人,尤其是在文學(xué)上?……我指的是一種消極能力,也就是說,一個人能夠做到在不確定性、神秘和懷疑中生存,而不是急躁地追求事實(shí)和理性。”
濟(jì)慈的散步、交談,腦海中許多不同的念頭互相印證,向我們展示了信步漫游如何可以帶來想象力的漫游,帶來一種本身就是創(chuàng)作的理解力。散步將內(nèi)省變成一種室外活動。在她的回憶錄《過去的素描》中,伍爾夫?qū)懙溃澳程煸谒S斯托克廣場(Tavistock Square)散步時,我在一段感覺很棒、但顯然是無意識的疾步行走中想出了《到燈塔去》。我時常這樣構(gòu)思我的書。一個想法接著一個想法。從煙斗中吹泡泡的給我的感覺,就像是無數(shù)的想法和場景在我的腦海中迅速迸發(fā)。走路時,我的嘴唇好像在自動吐出音節(jié)。是什么吹出了泡泡?為什么在那個時候?我一無所知。”
在我看來,伍爾夫的某些天才之處就在于這份一無所知,這種消極能力。我曾經(jīng)聽說過一位夏威夷的植物學(xué)家,他尋找新物種的小竅門就是在叢林中迷失,越出自己的知識和經(jīng)驗(yàn),讓體驗(yàn)超越他的知識,選擇現(xiàn)實(shí)而非計(jì)劃。伍爾夫不僅利用,更是稱贊對于思想和身體不可預(yù)知的漫步。她作于1930年的杰出散文《街頭徘徊:一場倫敦冒險(xiǎn)》,雖然也有她早期作品中的輕快語調(diào),但卻是一次深入黑暗的旅程。
僅僅需要戲劇化或虛構(gòu)一次在倫敦的冬日黃昏出門買鉛筆的經(jīng)歷作為借口,就可以開始探索黑暗、漫游、發(fā)明和身份的湮滅。身體雖然只是在日常的范圍內(nèi)活動,頭腦中卻已經(jīng)進(jìn)行了一場盛大的冒險(xiǎn)。“黃昏時分同樣帶給我們一種不負(fù)責(zé)任感,來自黑暗和路燈。”她寫道,“我們不再完全是我們自己。當(dāng)我們在一個晴朗的傍晚,四點(diǎn)鐘到六點(diǎn)鐘之間踏出房門的時候,我們把親朋好友所熟知的那個我們拋在一邊,成為由匿名遠(yuǎn)足者組成的龐大的共和軍中的一員。當(dāng)一個人走出自己獨(dú)處的房間,會發(fā)現(xiàn)這種社會是那么讓人愉快。”在這里,她描述的是一種并不強(qiáng)加身份、而是解放身份的社會形式,陌生人的社會,街頭共和國,由大城市所發(fā)明的匿名與自由的體驗(yàn)。
內(nèi)省經(jīng)常被描繪成一種室內(nèi)的、孤獨(dú)的活動。僧侶在小室中,作家在書桌前。伍爾夫不同意,她這樣寫房子,“因?yàn)樵谀抢铮覀兙幼谀切?qiáng)化我們自身的經(jīng)驗(yàn)回憶的物件之中”。她進(jìn)而描述這些物件,然后說,“但是當(dāng)房門在我們身后關(guān)閉,一切都消失了。我們的靈魂分泌出來用來容納自己,用來讓自己看起來區(qū)別于他人的殼一樣的罩子,破碎了。在所有的褶皺和粗糙之中下面,是一顆叫做洞察力的珍珠,一只巨眼。冬日的街道是那么美!”
我在《行走的歷史》一書中也引用了這篇文章,那本書是關(guān)于散步的歷史,也是關(guān)于漫游和思想之游歷的歷史。房子的罩子既是一種保護(hù),也是一種囚禁,將熟悉感和連續(xù)型容納其中,而這些東西在室外可能會化為烏有。在街上行走可以是一種社會活動,甚至也可以是政治行動,當(dāng)我們在起義、游行和革命中共同行進(jìn)時。但它還可以是一種引發(fā)幻想、主體性和想象力的方式,是外部世界帶來的激勵與中斷,和內(nèi)心世界的意象與欲望(還有恐懼)組成的二重奏。有時,思考是一項(xiàng)室外活動,一種體力活兒。
在這樣的情境下,推動想象力的常常是輕微的分心,而非不受打擾的聚精會神。思考沒有明確的方向,通過迂回繞道才能到達(dá)那些無法直接到達(dá)的地方。在《街頭徘徊》中,想象的旅程可能純粹是休閑式的,但是正是這種無目的漫游使得伍爾夫構(gòu)想出了《到燈塔去》,以一種伏案寫作可能無法達(dá)成的方式促進(jìn)了她的創(chuàng)作。如何完成創(chuàng)造性工作不可預(yù)知,需要徜徉漫游的空間,拒絕日程表和條條框框。創(chuàng)造性作品無法被簡化為可復(fù)制的公式。
公共空間和都市空間,有時候的作用是服務(wù)公民,使得作為社會成員的公民與其他成員建立聯(lián)系。而在這里,它的作用是讓人們從個人身份的紐帶和約束中脫離出來。伍爾夫贊美迷失,并不是說找不到路那種迷失,而是開放地接受未知,接受物理空間可能帶給心理空間的啟示。她還寫了白日夢,在這里毋寧說是傍晚夢,關(guān)于如何想象自己在另一個地方,是另一個人。
在《街頭徘徊》中,她還思索了身份認(rèn)同本身:
或者,真正的自我是否既非此也非彼?既不在此處,也不在彼處?而是各式各樣、徘徊不定的,以至于只有當(dāng)我們讓它隨心所欲、暢通無阻的時候,我們才確實(shí)是我們自己?社會環(huán)境要求一致性,為了便利,人必須是一個整體。當(dāng)一個好公民在傍晚打開門的時候,他必須是一個銀行家、高爾夫球手、丈夫、父親;而不是一個在沙漠里游蕩的游民,某個凝視夜空的神秘主義者,舊金山貧民窟里的浪蕩子,領(lǐng)導(dǎo)革命的士兵,或是在懷疑與孤獨(dú)中哭嚎的賤民。
她說,但是他是所有這些人。而且那些限制他能夠是什么的標(biāo)準(zhǔn)并非是限制她的那些。
不確定性原理
伍爾夫所呼吁的,比詩人惠特曼的“我包羅萬象”(I contain multitudes)更為內(nèi)省,比詩人蘭波的“我即他者”(I is another)更為輕透、模糊。她呼喚一種不再強(qiáng)迫統(tǒng)一認(rèn)同的環(huán)境,因?yàn)榻y(tǒng)一性是一種限制,甚至壓迫。人們經(jīng)常注意到她小說中的角色都反映了這一點(diǎn),但人們較少注意到,在她的散文中,她以一種探究、批判的口吻贊頌、拓展、堅(jiān)持要求這種多樣性,不可消減性,甚至神秘性,如果神秘性指的是事物不斷變化、超越、無法限制、不斷收容的能力。
伍爾夫的很多散文正是這種自由的意識和不確定性原理的宣言,范例和探索。它們是反批評的典范,因?yàn)槲覀兂3UJ(rèn)為批評的目的就是蓋棺定論。我以前做藝術(shù)批評家的時候,經(jīng)常開玩笑說博物館喜歡藝術(shù)家就像標(biāo)本剝制師喜歡鹿一樣。這種將藝術(shù)家的開放式、變幻不定、冒險(xiǎn)性的作品變得安全、穩(wěn)定、毫無疑義的欲望,很多為那個被稱為“藝術(shù)圈”的封閉圈子的工作的人身上都有。
在文學(xué)批評和學(xué)術(shù)界,也有一種類似的征服態(tài)度,反對作品和藝術(shù)家的意圖中固有的曖昧不明。這種欲望企圖確認(rèn)無可確信之事、探知不可探知之事,將天空中的飛翔變成盤中燒烤,分門別類,加以限制。那些無法分類的東西則根本無法被察覺到。
有一種“反批評”則試圖通過連接、開啟多重意義、發(fā)掘可能性來拓展藝術(shù)作品,讓作品比之前的狀態(tài)更加復(fù)雜、更加自由。偉大的藝術(shù)批評可以解放一件藝術(shù)作品,讓它被完整地看見,保持生命,讓它參與一場永遠(yuǎn)不會結(jié)束、不斷激發(fā)想象力的對話。并非反對闡釋,而是反對禁錮,反對扼殺精神。這樣的批評本身也是偉大的藝術(shù)。
這樣的批評不把批評家和文本對立起來,不尋求權(quán)威。它尋求的是與作品和作品中的想法一同旅行,使它生長綻放,邀請他人參與到本來可能顯得不可理解的對話中來,梳理出本來可能未被注意的關(guān)聯(lián),打開本來可能緊鎖的門。這種批評尊重一件藝術(shù)作品本質(zhì)上的神秘性,它的美麗和愉悅之處也部分在此。美麗和愉悅都是主觀的、不可復(fù)歸的。最糟糕的批評企圖蓋棺定論,讓其他所有的人沉默;而最好的批評則開啟一場永遠(yuǎn)無需結(jié)束的對話。
解放
伍爾夫解放了文本,想象力和虛構(gòu)的角色,然后也為我們自己,尤其是女人,要求這種自由。這就是我最佩服的那個伍爾夫的關(guān)鍵特質(zhì):她永遠(yuǎn)在歌頌一種非官方、非體制性、非理性的解放,她的解放是超越那些熟悉、安全和可知的東西,進(jìn)入更廣闊的世界。她要求的女性解放不僅僅是讓女人也能扮演男人在體制中的角色(現(xiàn)在的女人已經(jīng)能做到這一點(diǎn)),而是讓女人在地理和想象力的漫游上有全面的自由。
她認(rèn)識到這也需要種種實(shí)際的自由和權(quán)力——她在《一間自己的房間》中已有論述,而這篇文章通常被當(dāng)成為女人要求房間和收入的辯論,然而其實(shí)她還通過一個關(guān)于朱迪斯·莎士比亞(Judith Shakespeare)的美妙而悲慘的故事,向大學(xué)和整個世界發(fā)問。朱迪斯是莎士比亞不幸的妹妹:“她無法在職業(yè)技藝上得到任何訓(xùn)練。甚至,她能在小酒館吃晚餐,或者午夜時分在街頭閑逛嗎?”小酒館的晚餐,午夜的街頭,城市的自由是自由的關(guān)鍵要素,這種自由不是要去定義自己的身份,而是可以失去自己的身份。也許,她的小說《奧蘭多》中的主人公活了好幾個世紀(jì),在不同的性別之間切換,正體現(xiàn)了她關(guān)于絕對自由的理念:在不同的意識、身份、愛情與空間漫游。
在伍爾夫的演講《女人的職業(yè)》中,解放的問題以另一種形式出現(xiàn)。她帶著一種快意的殘忍,講述了該怎樣殺死房間里的天使,也就是那個滿足所有人的需求和期待而從不為自己著想的完美女人。
我盡全力殺死了她。如果有一天我需要為此上法庭,我的理由是,殺死她是出于正當(dāng)防衛(wèi)……殺死房間里的天使是一個女作家職責(zé)的一部分。天使死了,那么剩下的是什么?可以說,剩下的簡單平常的物體——一間臥室里,一個年輕女人和一瓶墨水。換句話說,現(xiàn)在她卸下了偽裝,這個年輕女人只剩下了她自己。啊,可是什么是“她自己?”我是說,女人是什么?我向你保證,我不知道。我也不相信你會知道。
現(xiàn)在你已經(jīng)意識到了,伍爾夫經(jīng)常說“我不知道”。
“殺死房間中的天使,”她繼續(xù)說,“我想我解決了。她死了。可是在那一刻,當(dāng)我說出我作為肉身的切身體驗(yàn)的真相時,我覺得我沒有解決。我懷疑是否有任何一個女人真的解決了。她面對的障礙無比強(qiáng)大——卻又難以定義。”伍爾夫精彩的語句中傳達(dá)的是優(yōu)雅的不服從。聲稱她的真實(shí)必須是切身的,這一點(diǎn)本身已經(jīng)足夠激進(jìn),以至于在她說出之前幾乎是不可想象的。在她的作品中,比起比方說喬伊斯來,具象化或身體化總是顯得更為得體。雖然她也探討獲得權(quán)力的方法,但是在《論疾病》一文中,她發(fā)現(xiàn)即使是疾病的無力感也可以讓人獲得解放,讓人注意到健康人注意不到的事,讓人以全新的視角閱讀,讓人被改變。這一段非常伍爾夫。在我看來,她所有的作品都構(gòu)成了一種奧維德式的變形記,其中追求的自由是持續(xù)變化、探索、漫游和超越的自由。她是一個逃離藝術(shù)家。
在號召具體的社會變革時,伍爾夫也是一個革命派。(當(dāng)然,她也有自身所處的階級、地點(diǎn)和時代帶來的缺陷與盲點(diǎn),她在某些方面可以超越這些因素,其他方面卻不能。我們同樣有這些盲點(diǎn),我們的后代可能會、也可能不會為此而指責(zé)我們。)但是她理想中的解放必須同時是內(nèi)在的,情感上的,智識上的。
以文字為生的二十年來,我自己的任務(wù)是尋找或者創(chuàng)造一種語言來描述事物的核心那些微妙之處,無法計(jì)算之處,那些歡愉和意義——這些東西無法歸類。我的朋友奇普·沃德曾經(jīng)談到“量化的暴政”,可以計(jì)量的總是優(yōu)先于那些無法計(jì)量的:私人利潤優(yōu)先于公共利益;速度與效率優(yōu)先于享受和質(zhì)量;功利實(shí)用優(yōu)先于那些對我們的生存更有用處的神秘和意義,后者關(guān)照的不只是我們的生存,還有自有其目的和價值的生命們,這些目的和價值超越我們自身,讓一個文明擁有存在的價值。
量化的暴政某種意義上是語言和話語的失敗,它無法描述更加復(fù)雜、微妙、流動的現(xiàn)象。它也是那些引導(dǎo)輿論,決定是否理解和看重這些不確定之事的人的失敗。評估無法被命名或被描述的事情是困難的,有時甚至是不可能的。因此,在任何針對資本主義和消費(fèi)主義現(xiàn)狀的反抗中,命名和描述都至關(guān)重要。最終,地球的毀滅部分是因?yàn)椋苍S在很大程度上,是由于想象力的失敗,或是計(jì)數(shù)系統(tǒng)未能計(jì)算真正重要的東西。對這種毀滅的反抗是一種想象力的反抗,它偏愛微妙的事物,喜好金錢無法購買、大公司無法控制的愉悅,希望成為意義的制造者而非消費(fèi)者,鐘情一切緩慢的、漫游的、離題的、探尋的、神秘的、不確定的。
我想以伍爾夫的另一段話作為結(jié)束,我的畫家朋友梅·斯蒂芬斯(May Stevens)曾將這段話寫在她的一副畫作上寄贈給我,我也曾在《迷路指南》一書中引用過。在梅的畫中,這些長句子的書寫方式看起來就像流水,成為一種將我們所有人沖走又浮起的原始力量。在《到燈塔去》中,伍爾夫?qū)懙溃?/p>
現(xiàn)在她不必考慮任何人。她可以做她自己,和自己獨(dú)處。在這樣的時刻她最近常常感到需要——思考;嗯,甚至不是思考。而是沉默,孤獨(dú)一人。一切膨脹的、閃閃發(fā)光的、喧鬧的存在和活動,蒸發(fā)不見了。帶著一絲莊嚴(yán)感,一個人退縮回自我,一個楔形的黑暗的內(nèi)核,某種他人看不見的東西。雖然她仍然坐得筆直,繼續(xù)編織,但她正是在這種狀態(tài)中感到了自我。而這個擺脫了羈絆的自我可以去自由地經(jīng)歷最奇特的冒險(xiǎn)。當(dāng)生活有片刻的沉沒,體驗(yàn)的可能性似乎是無窮無盡的……在這之下是一片黑暗,蔓延伸展,深不可測;但時不時我們也會升到表面,那就是你們看到我們的地方。在她看來,她的視野似乎是無限的。
伍爾夫給我們的無限性,無法捕捉,迫切等待接受,像水一樣流動,像欲望一樣無窮,是一枚讓我們迷路的指南針。
本文選自《愛說教的男人》
[美]麗貝卡·索爾尼特著,張晨晨譯
人民文學(xué)出版社 2020年4月