一

不久前，當(dāng)今英國文壇最負(fù)盛名的小說家麥克尤恩有了一次中國行，在北京、上海參加了多場演講和對談，在中國的超高人氣讓他大感意外。我沒去現(xiàn)場，但他關(guān)于小說的卓見不斷傳來，給我們諸多啟示。在信息泛濫的今天，小說家能做什么？麥克尤恩說：小說家是站在真假信息風(fēng)暴中的人；小說家能夠在風(fēng)暴中找到一個(gè)靜止的中心，在這個(gè)中心繼續(xù)研究人性，研究所有的真相和謊言。世界時(shí)刻都在變化，小說家的職責(zé)是什么？麥克尤恩說：小說家的職責(zé)就是闡釋這些變化對個(gè)體生命的意義，讓人們相互之間達(dá)成理解。畢竟，進(jìn)入他人的頭腦，向人們展示形形色色的生活，告訴人們成為其他人是怎樣的感受，這正是小說家的專長。小說未來的敘事走向如何？麥克尤恩說：對于未來的敘事走向，我想主要有兩個(gè)方向，一種是現(xiàn)實(shí)主義，我們要想辦法描繪我們所處的世界，以一種比較嚴(yán)格的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式去描繪現(xiàn)實(shí)；另一種則是把現(xiàn)實(shí)以一種夢幻或魔幻的手法寫出來，以此呈現(xiàn)我們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

二

盡管我們不會以鄉(xiāng)土題材和城市題材這樣略顯簡單的劃分來評析小說，但是當(dāng)下有一種寫作趨勢我們無法視而不見：鄉(xiāng)土題材小說的創(chuàng)作熱潮正在日漸衰退，代之而起的是城市題材小說，它將迎來全新的創(chuàng)作熱潮，以及開辟新的表達(dá)空間和創(chuàng)作成績。正如評論家王干老師所說，如果你想在小說創(chuàng)作上有所作為，就寫城市小說吧。

發(fā)生這一轉(zhuǎn)變的原因大致有三個(gè)。一是鄉(xiāng)土小說的成就已經(jīng)達(dá)到高峰，鄉(xiāng)土?xí)鴮懗浞侄陚洌賹戨y以達(dá)到經(jīng)典鄉(xiāng)土小說的高度，也難以提供新的鄉(xiāng)土價(jià)值觀；二是今天的年輕讀者對鄉(xiāng)土小說興趣不大，對鄉(xiāng)土生活的隔膜導(dǎo)致了他們對鄉(xiāng)土小說的無感，讀者的遠(yuǎn)離會導(dǎo)致鄉(xiāng)土小說由盛轉(zhuǎn)衰；三是中國城市化進(jìn)程加快，中國城鎮(zhèn)化率已經(jīng)達(dá)到60%，無法繞開的城市生活、無法回避的城市人的精神世界，將促成城市小說的興盛。中國城市小說在張愛玲、老舍等作家筆下創(chuàng)造過輝煌，但后來鄉(xiāng)土小說盛行，城市小說數(shù)量減少，對城市的書寫略顯表面化和符號化，這種現(xiàn)狀在今天將會得到改觀。新一代寫作者完全成長于城市，城市融入他們的血液和感官，他們對城市的感覺不再違和與隔膜，具有城市歷史感、命運(yùn)感和城市精神的小說勢必會出現(xiàn)，而這一切正是出色小說該具備的。

三

2000年至2019年，21世紀(jì)過去近20年，搜尋我們的閱讀記憶，有一個(gè)耐人尋味的問題浮現(xiàn)出來：20年來，在數(shù)量浩大的文學(xué)作品中，為何沒有出現(xiàn)大家公認(rèn)的時(shí)代之作？所謂時(shí)代之作，指出色地表達(dá)了近20年來我們的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)并被讀者廣泛認(rèn)可的大作品。而在此之前的1980年至1999年20年，卻涌現(xiàn)出了一大批公認(rèn)的文學(xué)佳作：《紅高粱》《活著》《白鹿原》《長恨歌》等等。

正如有人所說，2000年以來有公共記憶的文學(xué)作品越來越少。個(gè)中緣由是什么呢？難道是“不識廬山真面目，只緣生在此山中”——我們與作品的時(shí)間和空間距離太近，無法辨別它們的魅力？難道是“一葉障目”“厚古薄今”——我們的審美偏見讓我們對時(shí)代佳作視而不見？難道是“蜀道之難，難于上青天”——書寫當(dāng)下時(shí)代之難，我們還沒有找到寫出這個(gè)大時(shí)代精氣神的方法？這幾種緣由或許兼而有之，但最重要或許有兩個(gè)：一是新媒體徹底改變了人們的閱讀視野，具體表現(xiàn)為對當(dāng)下文學(xué)的關(guān)注度下降和對作品審美認(rèn)知的多元化。二是面對一個(gè)全新時(shí)代，作家們正在失去對新鮮、復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的敏銳把握和思考提煉的能力，同時(shí)也失去了尋找新的路徑和新的表達(dá)的勇氣和雄心。當(dāng)然，文學(xué)作品遠(yuǎn)離公共記憶，但并不意味著出色的時(shí)代之作會缺席，一切都在醞釀之中。

四

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代猶如萬花筒，里邊變換出五彩斑斕的各種文化創(chuàng)意和創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目。掃一掃微信，便可賣出自己的書，買進(jìn)自己心儀的二手書，價(jià)廉物美，綠色循環(huán)。這是一個(gè)叫“多抓魚”的二手書交易平臺的創(chuàng)意。平臺成立不久便火爆，一年多就積累了120萬用戶，每天售書量一兩萬本。更引人關(guān)注的是“多抓魚”發(fā)布的一個(gè)二手書年度榜單，這份榜單觸動(dòng)了我們的神經(jīng)，讓我們對閱讀和寫作生出些想法來。

這份榜單根據(jù)作品的需求熱度排名，沒有評委，買賣流通率是最好的評委，于是就有了年度暢銷作家和年度滯銷作家兩種：一些書能長期在二手市場循環(huán)銷售，換手率高；一些書被二手賣出后長期束之高閣，無人問津。2018年度榜單顯示，余英時(shí)、東野圭吾、村上春樹、金庸、王小波獲暢銷作家前五名，郭敬明、韓寒、安妮寶貝、楊紅櫻等成為最滯銷作家。從暢銷到滯銷，這份榜單如“顯影劑”，清晰地顯出一本書生命力長短的樣貌來，二手循環(huán)閱讀包含了時(shí)間淘洗和讀者選擇的雙重考驗(yàn)，那些應(yīng)時(shí)性和膚淺的寫作終究被時(shí)間和讀者拋棄。當(dāng)然面對這份滯銷名單，你也可以阿Q一下：流星劃過天際畢竟閃亮過。能在二手市場暢銷的作家除了讓我們羨慕外更讓我們思考：它們?yōu)槭裁茨艽┰綍r(shí)空被讀者不斷閱讀？那些作家又是如何寫出它們的呢？那就去琢磨——題旨、結(jié)構(gòu)、語言等等，還有一點(diǎn)，就是不斷地去寫。

五

有些小說值得去重讀，是因?yàn)樗墓适吕锾N(yùn)含著永不枯竭的情感力量和豐富多彩的生活眾生相，每次重讀會有初讀之感，雖“老友”相見總有新信息、新感觸。此外，有些文論也值得去重讀，那些出色的文論既不高冷也不晦澀，表達(dá)樸素清澈又才華橫溢，深刻的洞察力和預(yù)見性，總能帶給重讀者啟迪、開悟和更多的思考。

德國評論家本雅明的《講故事的人》便是這樣一篇值得重讀的文論。本雅明論述了在時(shí)代的更替間，古典的講故事的藝術(shù)隨著現(xiàn)代小說的興起而衰落了，其根本原因是經(jīng)驗(yàn)的貶值——印刷術(shù)的發(fā)達(dá)和報(bào)紙新聞的出現(xiàn)。傳統(tǒng)的講故事的魅力、新聞的消耗以及現(xiàn)代小說的可能，本雅明均作了深刻分析，他認(rèn)為新聞只存在于成為新聞的那一刻，而故事和小說是消耗不盡的。這篇文論寫于80多年前，但對小說在今天的命運(yùn)仍有某種洞察的預(yù)見：信息泛濫的自媒體時(shí)代，現(xiàn)代小說正在遭遇如講故事藝術(shù)那般衰落的同樣尷尬，經(jīng)驗(yàn)雖然異常發(fā)達(dá)，但值得講述的經(jīng)驗(yàn)卻在減少。但本雅明的論述仍然對現(xiàn)代小說的發(fā)展充滿信心：“小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人……寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活，把其深度和廣度不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。”這是現(xiàn)代小說的本質(zhì)和它在今天的存在價(jià)值。

六

可以想象，在一個(gè)講授文學(xué)賞析的教授眼中和一個(gè)沙中淘金的文學(xué)編輯眼中，文學(xué)呈現(xiàn)的樣子不一樣吧。前者在文學(xué)殿堂的百花園里徜徉、駐足、賞嘆，感受偉大作品的強(qiáng)大魅力；而后者則在泥沙俱下的文學(xué)河流中躬身淘洗與挑揀，讓如金子一般閃著光亮和稀有的作品不被巨大而渾濁的旋渦帶走。

前者眼中的文學(xué)似星河燦爛——大師林立，言說不盡；后者眼中的文學(xué)如巨浪孤舟——顛簸飄搖，破浪艱難。文學(xué)的星河燦爛之美與巨浪孤舟之難，構(gòu)成了經(jīng)典文學(xué)與當(dāng)下文學(xué)的兩個(gè)存在維度。就此而言，當(dāng)下文學(xué)巨大的創(chuàng)作數(shù)量和讀者永不滿意的苛刻批評，恰恰保證了當(dāng)下作品在未來經(jīng)典化的可能。能夠沖出時(shí)間叢林成為經(jīng)典的作品永遠(yuǎn)都十分稀有，而作為文學(xué)淘金者的編輯的勞作，多少呈現(xiàn)出孤獨(dú)的文學(xué)英雄主義的色彩——盡管百分之九十九的作品會淹沒于時(shí)空中，但讓每一部有可取之處的原創(chuàng)作品面世仍是我們最大的成就感。就如同不能因?yàn)槿松K將死亡就選擇不活一樣，也不能因?yàn)樽髌方K將消失而選擇不去寫作，這是作者與編者達(dá)成的共同價(jià)值觀，去寫或許有一天會留下印跡，不寫永遠(yuǎn)不會留下印跡。一部作品是否偉大的確立權(quán)不在作者手中，不在編輯手中，而在時(shí)間手中，誰又能掌控時(shí)間呢。

七

做編輯日日讀稿，讀大量未刊來稿，讀兄弟刊物刊發(fā)稿，讀來讀去，偶爾讀到一篇亮眼睛的稿，如砂礫中看到了珍珠一般興奮，但多數(shù)、多多數(shù)時(shí)候，讀得讓人悵然若失，讀得讓人懷疑小說還是不是一門有野心的藝術(shù)：故事溫吞乏力，寫法四平八穩(wěn)，語言智趣了無，觀念陳腐淺薄。不錯(cuò)，眼下諸多寫作缺少一種勁爆的征服力量。或許因?yàn)闇赝痰淖髌诽啵闾貏e期待讀到有力度的寫作。

何為有力度的寫作？美國的弗蘭納里·奧康納、安妮·普魯和蘇聯(lián)的巴別爾堪稱完美地詮釋了“寫作力度”這一個(gè)詞。寫過《好人難尋》的奧康納，并不個(gè)人化的寫作，作品極具個(gè)人風(fēng)格，粗糲的幽默，與暴力的威脅正面交鋒，頑強(qiáng)冷靜的敘述背后藏有柔情。《斷背山》讓安妮·普魯聲名遠(yuǎn)播，她文風(fēng)彪悍，簡潔爽利，摒棄不必要的抒情和議論，筆下人物的內(nèi)心與惡劣的自然環(huán)境一致，粗放，冷峻。博爾赫斯推崇巴別爾的《紅色騎兵軍》，稱他具有音樂性的語言風(fēng)格，與幾乎難以形容的殘忍的場面描寫形成了鮮明對照。直面一切、粗糲冷峻、柔情大愛，構(gòu)成三位“力量型”作家的關(guān)鍵詞，無不在啟示我們：有力度的寫作是追求個(gè)性與獨(dú)一性的寫作，是與自己過不去也與大師過不去的寫作，是與自己討論與內(nèi)心決斗的寫作，是永遠(yuǎn)不斷求變否定自己的寫作，是非已有經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)成寫法的寫作，是抵達(dá)藝術(shù)之根本的寫作。

八

對于當(dāng)下寫作，我們想重提文學(xué)的理想性。每天清晨當(dāng)我們打開新聞網(wǎng)站，來自全世界任何一個(gè)角落的沖突、災(zāi)難、暴力、殘酷、傷感的新聞事件總是第一時(shí)間吸引我們的注意力，讓我們陷入無能為力的譴責(zé)和嗟嘆之中，陷入不快和暗淡的心緒之中。此刻，或許能平復(fù)、安慰我們并給我們信心和力量的，是那些富有理想性的文學(xué)作品。

文學(xué)的理想性是指文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的“豐富而美好的道德詩意，崇高而偉大的倫理精神，普遍而健全的人性內(nèi)容以及照亮人心的思想光芒（批評家李建軍語）。”提到文學(xué)的理想性，有人認(rèn)為無非就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)膚淺的抒情、心靈雞湯式的精神按摩、無邊無際的歌功頌德、應(yīng)景應(yīng)時(shí)的主旋律等，其實(shí)這是對文學(xué)理想性的誤解和偏解。文學(xué)的理想性并非廉價(jià)的理想性。我們不排除有少數(shù)作家用那種廉價(jià)的理想性獲得了一時(shí)的熱鬧，但文學(xué)真正的理想性是具有大格局、人類性和永恒性的，比如沈從文的《邊城》，那種自然淳樸的鄉(xiāng)土世界中人性的善良美好和心靈的澄澈純凈，無時(shí)不在凈化我們；比如余華的《活著》，他寫的是接二連三的死亡，給我們的卻是活下去的力量……在廣闊的生活面前，文學(xué)的理想性總是在儲存生活的鮮活與生動(dòng)、觸摸現(xiàn)實(shí)的尖利與殘酷、暢敘和表達(dá)一切的善與美。

九

如何讓一篇小說擁有強(qiáng)大的說服力？是許多有追求的小說家期待解決的寫作難題。說服力是秘魯作家略薩的“發(fā)明”，是指小說通過故事、人物、細(xì)節(jié)、敘述等方式對讀者的說服和征服，吸引讀者并讓他們相信小說所講述的一切。略薩說一些小說之所以優(yōu)秀，是因?yàn)樗鼈儞碛辛艘环N不可抗拒的說服力。

當(dāng)下有些小說說服力欠缺，是不爭的事實(shí)。它們要么讓讀者感覺小說在故事表面滑行，沒有深入到某種真實(shí)當(dāng)中去，要么讓讀者感覺小說人物的活力和生命力不夠，沒有寫出人物內(nèi)心的波瀾來，要么讓讀者讀來昏昏欲睡，總是想將小說丟棄到一邊去，小說的語言、敘述以及故事結(jié)構(gòu)不太講究，隨意而為，等等。如何寫出說服力？略薩給出了一個(gè)原則性的建議，他說：“當(dāng)小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運(yùn)行而不是外部某個(gè)意志的強(qiáng)加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨(dú)立自主了，它的說服力就越大。當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時(shí)候，那它就已經(jīng)擁有了最大的說服力。”略薩的建議包含三點(diǎn)意思：讓小說按自己內(nèi)部結(jié)構(gòu)運(yùn)行；獨(dú)立自主，自給自足；從故事層面邁入精神層面。至于如何做到以上三點(diǎn)，則有賴于各人各顯神通了。

十

近日再讀李漁的《閑情偶寄》，越發(fā)覺得《閑情偶寄》是一本奇書，李漁是一個(gè)奇人，奇在把雅事說得很俗，把俗事說得很雅，奇在雅和俗如此完美地融合在一個(gè)作家身上。支撐起這個(gè)“奇”字的當(dāng)是作家的大才華、大學(xué)問。若把400年前的李漁擱到今天，他就是學(xué)術(shù)超人、暢銷作家、著名出版家、著名編劇兼經(jīng)紀(jì)人，等等。

翻開《閑情偶寄》，第一部分是談雅事的，談怎樣填詞寫曲，他談得明白曉暢，很有操作性，即使將它拿來指導(dǎo)我們今天的寫作，也不過時(shí)，也有針對性和有效性。不妨初略節(jié)選幾條李漁的寫作“三字經(jīng)”，算是他對我們今天寫作的提醒。立主腦——主腦非也，即作者立言之本意也。脫窠臼——新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加信焉。密針線——編戲猶如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線密集。減頭緒——頭緒繁多，傳奇之大病也。審虛實(shí)——虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。重機(jī)趣——機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。戒浮泛——可淺顯不可粗俗。忌填塞——填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索。求肖似——說一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛……

十一

我們以為，談?wù)撔≌f以及小說寫作這類事兒，有點(diǎn)像盲人摸象。小說這頭大象，一個(gè)藝術(shù)的龐然大物，若有若無地立在那里，我們走向它，觀看并觸摸它，然后做出判斷：小說是怎么回事兒？小說寫作該注意些什么？等等。其實(shí)我們每次談?wù)摰闹皇切≌f這頭大象的局部，諸如它的一條腿、一只鼻子、一副牙齒之類，當(dāng)然這樣也不錯(cuò)，無數(shù)的談?wù)摌?gòu)成無數(shù)的局部正在拼貼出它的整體形象，我們在無限靠近它，但從來沒有完美地勾勒出它并真正認(rèn)識它，因?yàn)樾≌f是一個(gè)大象群，而且它永遠(yuǎn)處于變化和成長當(dāng)中。

盡管如此，我們還是要贊賞盲人摸象——這一永懷激情的談?wù)摲绞胶陀啦粷M足的探索態(tài)度。或許我們該為作為貶義使用了上千年的“盲人摸象”正名了：一方面，摸，觸摸，是一種重視體驗(yàn)的感覺方式，直接感覺事物的溫度、質(zhì)地，這個(gè)虛擬時(shí)代稀缺的就是體驗(yàn)之感；另一方面，無數(shù)的人摸象，形成無數(shù)的局部，便有構(gòu)成事物整體的可能，有時(shí)候?qū)τ谔幱诓粩嘧兓o法把握全貌的事物，比如小說，局部就是整體，局部就是認(rèn)識。也許那種傳播了上千年、對盲人摸象給予嘲諷的笑聲該停歇下來了。

十二

有時(shí)候，文學(xué)會散發(fā)出一種光芒，叫伯利恒之光。

一個(gè)智障小男孩出生在一個(gè)日子過得緊巴巴但彼此相愛的家庭。小男孩愛實(shí)話實(shí)說，不說實(shí)話耳朵會刺癢，比如去看醫(yī)生，他會對醫(yī)生說你有口臭，諸多類似情形弄得父親頗為難堪。圣誕節(jié)快到了，天氣寒冷，看完醫(yī)生后小男孩要一頂溫暖的帽子，父親給他買了。在回家的公汽上，小男孩向父親提出要買一部手機(jī)，父親拒絕了，理由是打電話可以打座機(jī)，另外家里收入用做交房租、水電、吃飯后便所剩無幾。小男孩父親是一名倉庫管理員，母親失業(yè)在家。圣誕節(jié)到了，父親要送一件特殊禮物給他們。父親出了趟遠(yuǎn)門，冒著嚴(yán)寒去火車站，為了從那盞從伯利恒空運(yùn)過來的油燈把自己的手持油燈點(diǎn)燃，等待了許久。圣城伯利恒是耶穌誕生地，父親帶回家的是伯利恒之光。在油燈的油快耗盡了之前，父親趕到了家點(diǎn)燃了桌上的蠟燭。父親去洗熱水澡了，小男孩看到桌上的蠟燭，一口吹滅了。母親看到后慌了，趕忙用火柴點(diǎn)燃了蠟燭，并囑咐孩子千萬不要說出吹滅了蠟燭的真話。圣誕晚餐開始了，父親看著跳躍的火苗，對兒子說這可不是普通火苗啊，它是伯利恒之光。小男孩搶著說伯利恒是耶穌誕生地。當(dāng)小男孩正要說實(shí)話他吹滅過蠟燭時(shí)，被他媽媽偷偷摁住了，他第一次憋住沒有說出實(shí)話，那一刻他的耳朵也不再刺癢。父親用手籠住火苗，提議道我們來祈禱吧。

伯利恒的圣火給一個(gè)家庭帶來了溫暖、力量和希望。這是捷克著名小說家斯維拉克在小說《伯利恒之光》中講述的故事。這也是文學(xué)的一種光芒。

十三

一年又一年。時(shí)間在平靜與喧囂間滑過。一月一期，文學(xué)刊物也成為一個(gè)時(shí)間刻度，有形的紙本將無形的時(shí)間凝固下來，時(shí)間變得可供翻閱，而紙本上那些稱作“文學(xué)”的文字，攜帶著記憶、生活以及夢想的氣息，為一個(gè)奔涌向前的時(shí)代留下形象、記錄聲音、講述傳奇。

每每想到一本刊物對于未來的時(shí)間意義和文化意義，我們辦刊的信心便增長起來，我們就會想方設(shè)法去尋覓與今天這個(gè)時(shí)代血肉相連的文本，去尋覓與今天這個(gè)時(shí)代相匹配相呼應(yīng)的寫作者。盡管電子媒介閱讀習(xí)慣，正將紙本刊物的生存逼進(jìn)墻角，但夾縫中的突圍是否會催生一種新的嚴(yán)肅文學(xué)形式呢？也許。可以肯定的是，我們期待中的那種文學(xué)不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)的樣子，也不是20世紀(jì)托爾斯泰、普魯斯特、納博科夫等大師的樣子，它是什么呢？它有點(diǎn)像意大利的卡爾維諾說的輕文學(xué)——輕得似翅膀而非羽毛；也有點(diǎn)像美國的詹姆斯·弗雷說的勁爆小說——它有強(qiáng)大的吸引力，故事富有戲劇性；它觸動(dòng)讀者的身心，感人或者令人愉悅；它道出人類社會重要的東西，或明或暗；它的表達(dá)簡潔、準(zhǔn)確和美。

十四

或許可以這么說，對小說而言，沒有文學(xué)性價(jià)值的故事不值得去寫，即使寫了，也不過是過眼云煙，曇花一現(xiàn)，不會在讀者的心靈之河中投下任何漣漪。故事的文學(xué)性價(jià)值終將決定小說的價(jià)值和小說的生命力。

何為故事的文學(xué)性價(jià)值？套用德國思想家本雅明的觀點(diǎn)，就是去解決一個(gè)敘事難題：在日漸減少的值得講述的經(jīng)驗(yàn)中去追求消耗不盡的故事和小說。當(dāng)這種追求獲得成功時(shí)故事便擁有了文學(xué)性價(jià)值。我們必需去尋找讓故事的文學(xué)性價(jià)值最大化的途徑和方式。有一類洞穿時(shí)代巨變迷霧且有意無意命名了一個(gè)時(shí)代的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。有一類力求掙脫社會事件束縛而進(jìn)入人的性格、內(nèi)心和潛意識的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。有一類潛入人類精神領(lǐng)域并對諸如孤獨(dú)、荒謬、羞恥、憐憫、愛、同情等存在本質(zhì)予以開掘的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。有一類基于想象力和認(rèn)知的創(chuàng)造，從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。有一類故事很小很淡，它或許只是一段人生經(jīng)歷或者一個(gè)事件片段，但它智慧、幽默，滿紙反諷、隱喻，令人捧腹，給人傷感或希望，這類故事具有文學(xué)性價(jià)值。

十五

2019年10月，波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克在瑞典斯德哥爾摩發(fā)表諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說。托卡爾丘克站在科技高速發(fā)展、信息轟鳴的全新時(shí)代與悠久傳統(tǒng)、總在表述世界低語的古老文學(xué)相交匯的十字路口，探討文學(xué)的困頓與挑戰(zhàn)。時(shí)隔多月之后再來重溫這篇可能載入史冊的演說，我們?nèi)杂腥绯蹩磿r(shí)的振聾發(fā)聵之感。

托卡爾丘克意識到了我們正在面臨的巨大困頓：古老的文學(xué)如何表達(dá)全新的世界？她毫不留情面甚至有些憂慮地指出，我們?nèi)狈χv述世界故事的新方法。她說：“我們不僅沒有準(zhǔn)備好講述未來，甚至講述具體的當(dāng)下、講述當(dāng)今世界的超高速轉(zhuǎn)變也沒準(zhǔn)備好。我們?nèi)狈φZ言、缺乏視角、缺乏隱喻、缺乏神話和新的寓言。然而，我們確實(shí)經(jīng)常看到有人試圖利用陳舊過時(shí)的敘述，這些敘述無法將未來融入對未來的想象。”文學(xué)是對世界的低語，但世界的喧囂正在消滅這一切。盡管如此，但托卡爾丘克從未喪失對文學(xué)的信念，她說：“文學(xué)是極少數(shù)可能讓我們貼近世界確鑿事實(shí)的領(lǐng)域之一”“文學(xué)建立在自我之外對他者的溫柔之上”。她在思考：我們該如何寫作？她的小說《太古和其他的時(shí)間》就是對思考的實(shí)踐，她試圖找到一些可能的方法來講述全新的世界故事，比如：“如今是否有可能找到一個(gè)新型故事的基礎(chǔ)”；“有沒有一個(gè)故事可以超越一個(gè)人沉默寡言的自我監(jiān)獄”；“我也夢想著有一種新的敘述者——一個(gè)‘第四人稱’的敘述者”，等等。很顯然，托卡爾丘克的思考是基于未來寫作的方向和方法的。而這也正是我們需要的。

十六

新冠肺炎疫情的爆發(fā)和曼延，為我們自以為天長地久的所謂歲月靜好和消費(fèi)狂歡的日子按下了暫停鍵。封城，隔離，救治，戒備，恐懼，堅(jiān)固的日常在災(zāi)疫面前多少有些脆弱和不堪一擊。還好，我們有全國一盤棋的戰(zhàn)“疫”之策，有基于他者的良知和渴盼陰霾過去的信念。這段日子，那些生活和人性深處幾乎被我們忘卻的重力詞語重回我們身邊：生與死，愛與憎，責(zé)與罰，贊與譽(yù)，良心與抗?fàn)帲\(yùn)與苦難，善惡與道德，等等。加繆說：“這一切不再是抽象的思想概念，而與每個(gè)人息息相關(guān)，需要天天面對，時(shí)刻處理。”

面對此次重大災(zāi)難，文學(xué)寫作是否可能？該如何展開？如何維持文學(xué)在災(zāi)難面前的有效性和尊嚴(yán)？作為寫作者，我們該如是自問。“災(zāi)難寫作”因其奇崛的生活故事和直抵人性的精神圖景，成就了諸多經(jīng)典作品，當(dāng)然也激發(fā)了諸多平庸而俗氣的寫作。“災(zāi)難寫作”有多種時(shí)效性：近期、中期和遠(yuǎn)期，災(zāi)難發(fā)生時(shí)可寫，災(zāi)難完結(jié)后也可寫；有多種書寫維度，比如記錄、反思、抗?fàn)帯①濏灥取o論如何，“災(zāi)難寫作”必需基于文學(xué)的本質(zhì)而展開，它的終極旨意在于，構(gòu)建民族和人類的精神品質(zhì)，表達(dá)個(gè)體生命的卑微與高尚、韌性與寬闊。

十七

編輯部的編輯們聚在一起偶爾會談到，現(xiàn)在做編輯與以往相比既好也難。好在通訊、辦公電子化之后，約稿、談稿、編稿在電腦、手機(jī)上完成，方便快捷，不再像過去鴻雁傳書、筆加剪刀加漿糊手工作坊似的處理文稿，快是快了，但也失卻了一份文情雅氣。不過還是難，難在獲得好稿，難在發(fā)現(xiàn)有潛質(zhì)的青年。

近讀幾篇談魯迅做編輯的文章頗有些感觸。其實(shí)，今日編輯的難也是魯迅那個(gè)時(shí)代做編輯的難，沒想到編輯之難難了上百年。魯迅先生說：“其實(shí)，投稿難，到了拉稿，則拉稿亦難，兩者都很苦，我就是立誓不做編輯者之一人。當(dāng)投稿時(shí)，要看編輯者的臉色，但一做編輯，又就要看投稿者，書坊老板，讀者的臉色了。臉色世界。”盡管魯迅說立誓不做編輯，但他一生主編過的文學(xué)期刊達(dá)10余種之多，看來他很樂意做編輯，且如出版家趙家璧所說“魯迅先生是一個(gè)出色的編輯工作者”。魯迅做編輯認(rèn)真精細(xì)，做校對連一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號都不放過，他還親自設(shè)計(jì)封面，送稿到印刷廠。他對編輯人員要求也高，他說：“編輯應(yīng)當(dāng)有清醒的頭腦，他比作家知道更多的東西，掌握更全面的情形，也許不及作家想得深。編輯不能隨心所欲地吹捧一個(gè)作家，就像他無權(quán)力用地位壓制一個(gè)作家一樣，這是個(gè)起碼的條件。”我們編輯要記住魯迅先生的教誨，像他那樣做一個(gè)出色的編輯。

十八

有讀者向我們編輯抱怨，說當(dāng)下很多小說要么熱衷書寫瑣碎乏味、一地雞毛的生活，要么著迷于講述悲慘、苦難、黑暗的故事，一篇甚于一篇，讀得人喘不過氣來，還說看到一些文學(xué)期刊都沒興趣翻開，不想給夠沉重的生活增加新的沉重和不安了。對于讀者的抱怨，有作家反駁：文學(xué)不是嬰兒的奶嘴，不是安慰劑，文學(xué)不可回避苦難和黑暗，且要直視、表現(xiàn)和反思苦難和黑暗。要我們說，讀者沒錯(cuò)，他期待輕逸的小說緩解生活之重，他期待小說呈現(xiàn)苦難中的信心、黑暗中的光亮，此為正當(dāng)?shù)木裥枨蟆Ｗ骷乙矝]錯(cuò)，他講述苦難和黑暗，是為求得人的生命尊嚴(yán)和文明的進(jìn)步，這是作家的存在價(jià)值。或許真正的錯(cuò)并不在于是否寫了苦難和黑暗，而在于是否穿越了苦難和黑暗，賦予苦難和黑暗以溫暖和希望。寫苦難和黑暗而止于苦難和黑暗，這是當(dāng)下小說寫作需走出的困頓之一。