斷想:文學(xué)、時(shí)代及其創(chuàng)造
一
不久前,當(dāng)今英國文壇最負(fù)盛名的小說家麥克尤恩有了一次中國行,在北京、上海參加了多場演講和對談,在中國的超高人氣讓他大感意外。我沒去現(xiàn)場,但他關(guān)于小說的卓見不斷傳來,給我們諸多啟示。在信息泛濫的今天,小說家能做什么?麥克尤恩說:小說家是站在真假信息風(fēng)暴中的人;小說家能夠在風(fēng)暴中找到一個(gè)靜止的中心,在這個(gè)中心繼續(xù)研究人性,研究所有的真相和謊言。世界時(shí)刻都在變化,小說家的職責(zé)是什么?麥克尤恩說:小說家的職責(zé)就是闡釋這些變化對個(gè)體生命的意義,讓人們相互之間達(dá)成理解。畢竟,進(jìn)入他人的頭腦,向人們展示形形色色的生活,告訴人們成為其他人是怎樣的感受,這正是小說家的專長。小說未來的敘事走向如何?麥克尤恩說:對于未來的敘事走向,我想主要有兩個(gè)方向,一種是現(xiàn)實(shí)主義,我們要想辦法描繪我們所處的世界,以一種比較嚴(yán)格的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式去描繪現(xiàn)實(shí);另一種則是把現(xiàn)實(shí)以一種夢幻或魔幻的手法寫出來,以此呈現(xiàn)我們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。
二
盡管我們不會以鄉(xiāng)土題材和城市題材這樣略顯簡單的劃分來評析小說,但是當(dāng)下有一種寫作趨勢我們無法視而不見:鄉(xiāng)土題材小說的創(chuàng)作熱潮正在日漸衰退,代之而起的是城市題材小說,它將迎來全新的創(chuàng)作熱潮,以及開辟新的表達(dá)空間和創(chuàng)作成績。正如評論家王干老師所說,如果你想在小說創(chuàng)作上有所作為,就寫城市小說吧。
發(fā)生這一轉(zhuǎn)變的原因大致有三個(gè)。一是鄉(xiāng)土小說的成就已經(jīng)達(dá)到高峰,鄉(xiāng)土?xí)鴮懗浞侄陚洌賹戨y以達(dá)到經(jīng)典鄉(xiāng)土小說的高度,也難以提供新的鄉(xiāng)土價(jià)值觀;二是今天的年輕讀者對鄉(xiāng)土小說興趣不大,對鄉(xiāng)土生活的隔膜導(dǎo)致了他們對鄉(xiāng)土小說的無感,讀者的遠(yuǎn)離會導(dǎo)致鄉(xiāng)土小說由盛轉(zhuǎn)衰;三是中國城市化進(jìn)程加快,中國城鎮(zhèn)化率已經(jīng)達(dá)到60%,無法繞開的城市生活、無法回避的城市人的精神世界,將促成城市小說的興盛。中國城市小說在張愛玲、老舍等作家筆下創(chuàng)造過輝煌,但后來鄉(xiāng)土小說盛行,城市小說數(shù)量減少,對城市的書寫略顯表面化和符號化,這種現(xiàn)狀在今天將會得到改觀。新一代寫作者完全成長于城市,城市融入他們的血液和感官,他們對城市的感覺不再違和與隔膜,具有城市歷史感、命運(yùn)感和城市精神的小說勢必會出現(xiàn),而這一切正是出色小說該具備的。
三
2000年至2019年,21世紀(jì)過去近20年,搜尋我們的閱讀記憶,有一個(gè)耐人尋味的問題浮現(xiàn)出來:20年來,在數(shù)量浩大的文學(xué)作品中,為何沒有出現(xiàn)大家公認(rèn)的時(shí)代之作?所謂時(shí)代之作,指出色地表達(dá)了近20年來我們的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)并被讀者廣泛認(rèn)可的大作品。而在此之前的1980年至1999年20年,卻涌現(xiàn)出了一大批公認(rèn)的文學(xué)佳作:《紅高粱》《活著》《白鹿原》《長恨歌》等等。
正如有人所說,2000年以來有公共記憶的文學(xué)作品越來越少。個(gè)中緣由是什么呢?難道是“不識廬山真面目,只緣生在此山中”——我們與作品的時(shí)間和空間距離太近,無法辨別它們的魅力?難道是“一葉障目”“厚古薄今”——我們的審美偏見讓我們對時(shí)代佳作視而不見?難道是“蜀道之難,難于上青天”——書寫當(dāng)下時(shí)代之難,我們還沒有找到寫出這個(gè)大時(shí)代精氣神的方法?這幾種緣由或許兼而有之,但最重要或許有兩個(gè):一是新媒體徹底改變了人們的閱讀視野,具體表現(xiàn)為對當(dāng)下文學(xué)的關(guān)注度下降和對作品審美認(rèn)知的多元化。二是面對一個(gè)全新時(shí)代,作家們正在失去對新鮮、復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的敏銳把握和思考提煉的能力,同時(shí)也失去了尋找新的路徑和新的表達(dá)的勇氣和雄心。當(dāng)然,文學(xué)作品遠(yuǎn)離公共記憶,但并不意味著出色的時(shí)代之作會缺席,一切都在醞釀之中。
四
網(wǎng)絡(luò)時(shí)代猶如萬花筒,里邊變換出五彩斑斕的各種文化創(chuàng)意和創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目。掃一掃微信,便可賣出自己的書,買進(jìn)自己心儀的二手書,價(jià)廉物美,綠色循環(huán)。這是一個(gè)叫“多抓魚”的二手書交易平臺的創(chuàng)意。平臺成立不久便火爆,一年多就積累了120萬用戶,每天售書量一兩萬本。更引人關(guān)注的是“多抓魚”發(fā)布的一個(gè)二手書年度榜單,這份榜單觸動(dòng)了我們的神經(jīng),讓我們對閱讀和寫作生出些想法來。
這份榜單根據(jù)作品的需求熱度排名,沒有評委,買賣流通率是最好的評委,于是就有了年度暢銷作家和年度滯銷作家兩種:一些書能長期在二手市場循環(huán)銷售,換手率高;一些書被二手賣出后長期束之高閣,無人問津。2018年度榜單顯示,余英時(shí)、東野圭吾、村上春樹、金庸、王小波獲暢銷作家前五名,郭敬明、韓寒、安妮寶貝、楊紅櫻等成為最滯銷作家。從暢銷到滯銷,這份榜單如“顯影劑”,清晰地顯出一本書生命力長短的樣貌來,二手循環(huán)閱讀包含了時(shí)間淘洗和讀者選擇的雙重考驗(yàn),那些應(yīng)時(shí)性和膚淺的寫作終究被時(shí)間和讀者拋棄。當(dāng)然面對這份滯銷名單,你也可以阿Q一下:流星劃過天際畢竟閃亮過。能在二手市場暢銷的作家除了讓我們羨慕外更讓我們思考:它們?yōu)槭裁茨艽┰綍r(shí)空被讀者不斷閱讀?那些作家又是如何寫出它們的呢?那就去琢磨——題旨、結(jié)構(gòu)、語言等等,還有一點(diǎn),就是不斷地去寫。
五
有些小說值得去重讀,是因?yàn)樗墓适吕锾N(yùn)含著永不枯竭的情感力量和豐富多彩的生活眾生相,每次重讀會有初讀之感,雖“老友”相見總有新信息、新感觸。此外,有些文論也值得去重讀,那些出色的文論既不高冷也不晦澀,表達(dá)樸素清澈又才華橫溢,深刻的洞察力和預(yù)見性,總能帶給重讀者啟迪、開悟和更多的思考。
德國評論家本雅明的《講故事的人》便是這樣一篇值得重讀的文論。本雅明論述了在時(shí)代的更替間,古典的講故事的藝術(shù)隨著現(xiàn)代小說的興起而衰落了,其根本原因是經(jīng)驗(yàn)的貶值——印刷術(shù)的發(fā)達(dá)和報(bào)紙新聞的出現(xiàn)。傳統(tǒng)的講故事的魅力、新聞的消耗以及現(xiàn)代小說的可能,本雅明均作了深刻分析,他認(rèn)為新聞只存在于成為新聞的那一刻,而故事和小說是消耗不盡的。這篇文論寫于80多年前,但對小說在今天的命運(yùn)仍有某種洞察的預(yù)見:信息泛濫的自媒體時(shí)代,現(xiàn)代小說正在遭遇如講故事藝術(shù)那般衰落的同樣尷尬,經(jīng)驗(yàn)雖然異常發(fā)達(dá),但值得講述的經(jīng)驗(yàn)卻在減少。但本雅明的論述仍然對現(xiàn)代小說的發(fā)展充滿信心:“小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人……寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活,把其深度和廣度不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中,通過表現(xiàn)這種豐富性,去證明人生的深刻的困惑。”這是現(xiàn)代小說的本質(zhì)和它在今天的存在價(jià)值。
六
可以想象,在一個(gè)講授文學(xué)賞析的教授眼中和一個(gè)沙中淘金的文學(xué)編輯眼中,文學(xué)呈現(xiàn)的樣子不一樣吧。前者在文學(xué)殿堂的百花園里徜徉、駐足、賞嘆,感受偉大作品的強(qiáng)大魅力;而后者則在泥沙俱下的文學(xué)河流中躬身淘洗與挑揀,讓如金子一般閃著光亮和稀有的作品不被巨大而渾濁的旋渦帶走。
前者眼中的文學(xué)似星河燦爛——大師林立,言說不盡;后者眼中的文學(xué)如巨浪孤舟——顛簸飄搖,破浪艱難。文學(xué)的星河燦爛之美與巨浪孤舟之難,構(gòu)成了經(jīng)典文學(xué)與當(dāng)下文學(xué)的兩個(gè)存在維度。就此而言,當(dāng)下文學(xué)巨大的創(chuàng)作數(shù)量和讀者永不滿意的苛刻批評,恰恰保證了當(dāng)下作品在未來經(jīng)典化的可能。能夠沖出時(shí)間叢林成為經(jīng)典的作品永遠(yuǎn)都十分稀有,而作為文學(xué)淘金者的編輯的勞作,多少呈現(xiàn)出孤獨(dú)的文學(xué)英雄主義的色彩——盡管百分之九十九的作品會淹沒于時(shí)空中,但讓每一部有可取之處的原創(chuàng)作品面世仍是我們最大的成就感。就如同不能因?yàn)槿松K將死亡就選擇不活一樣,也不能因?yàn)樽髌方K將消失而選擇不去寫作,這是作者與編者達(dá)成的共同價(jià)值觀,去寫或許有一天會留下印跡,不寫永遠(yuǎn)不會留下印跡。一部作品是否偉大的確立權(quán)不在作者手中,不在編輯手中,而在時(shí)間手中,誰又能掌控時(shí)間呢。
七
做編輯日日讀稿,讀大量未刊來稿,讀兄弟刊物刊發(fā)稿,讀來讀去,偶爾讀到一篇亮眼睛的稿,如砂礫中看到了珍珠一般興奮,但多數(shù)、多多數(shù)時(shí)候,讀得讓人悵然若失,讀得讓人懷疑小說還是不是一門有野心的藝術(shù):故事溫吞乏力,寫法四平八穩(wěn),語言智趣了無,觀念陳腐淺薄。不錯(cuò),眼下諸多寫作缺少一種勁爆的征服力量。或許因?yàn)闇赝痰淖髌诽啵闾貏e期待讀到有力度的寫作。
何為有力度的寫作?美國的弗蘭納里·奧康納、安妮·普魯和蘇聯(lián)的巴別爾堪稱完美地詮釋了“寫作力度”這一個(gè)詞。寫過《好人難尋》的奧康納,并不個(gè)人化的寫作,作品極具個(gè)人風(fēng)格,粗糲的幽默,與暴力的威脅正面交鋒,頑強(qiáng)冷靜的敘述背后藏有柔情。《斷背山》讓安妮·普魯聲名遠(yuǎn)播,她文風(fēng)彪悍,簡潔爽利,摒棄不必要的抒情和議論,筆下人物的內(nèi)心與惡劣的自然環(huán)境一致,粗放,冷峻。博爾赫斯推崇巴別爾的《紅色騎兵軍》,稱他具有音樂性的語言風(fēng)格,與幾乎難以形容的殘忍的場面描寫形成了鮮明對照。直面一切、粗糲冷峻、柔情大愛,構(gòu)成三位“力量型”作家的關(guān)鍵詞,無不在啟示我們:有力度的寫作是追求個(gè)性與獨(dú)一性的寫作,是與自己過不去也與大師過不去的寫作,是與自己討論與內(nèi)心決斗的寫作,是永遠(yuǎn)不斷求變否定自己的寫作,是非已有經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)成寫法的寫作,是抵達(dá)藝術(shù)之根本的寫作。
八
對于當(dāng)下寫作,我們想重提文學(xué)的理想性。每天清晨當(dāng)我們打開新聞網(wǎng)站,來自全世界任何一個(gè)角落的沖突、災(zāi)難、暴力、殘酷、傷感的新聞事件總是第一時(shí)間吸引我們的注意力,讓我們陷入無能為力的譴責(zé)和嗟嘆之中,陷入不快和暗淡的心緒之中。此刻,或許能平復(fù)、安慰我們并給我們信心和力量的,是那些富有理想性的文學(xué)作品。
文學(xué)的理想性是指文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的“豐富而美好的道德詩意,崇高而偉大的倫理精神,普遍而健全的人性內(nèi)容以及照亮人心的思想光芒(批評家李建軍語)。”提到文學(xué)的理想性,有人認(rèn)為無非就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)膚淺的抒情、心靈雞湯式的精神按摩、無邊無際的歌功頌德、應(yīng)景應(yīng)時(shí)的主旋律等,其實(shí)這是對文學(xué)理想性的誤解和偏解。文學(xué)的理想性并非廉價(jià)的理想性。我們不排除有少數(shù)作家用那種廉價(jià)的理想性獲得了一時(shí)的熱鬧,但文學(xué)真正的理想性是具有大格局、人類性和永恒性的,比如沈從文的《邊城》,那種自然淳樸的鄉(xiāng)土世界中人性的善良美好和心靈的澄澈純凈,無時(shí)不在凈化我們;比如余華的《活著》,他寫的是接二連三的死亡,給我們的卻是活下去的力量……在廣闊的生活面前,文學(xué)的理想性總是在儲存生活的鮮活與生動(dòng)、觸摸現(xiàn)實(shí)的尖利與殘酷、暢敘和表達(dá)一切的善與美。
九
如何讓一篇小說擁有強(qiáng)大的說服力?是許多有追求的小說家期待解決的寫作難題。說服力是秘魯作家略薩的“發(fā)明”,是指小說通過故事、人物、細(xì)節(jié)、敘述等方式對讀者的說服和征服,吸引讀者并讓他們相信小說所講述的一切。略薩說一些小說之所以優(yōu)秀,是因?yàn)樗鼈儞碛辛艘环N不可抗拒的說服力。
當(dāng)下有些小說說服力欠缺,是不爭的事實(shí)。它們要么讓讀者感覺小說在故事表面滑行,沒有深入到某種真實(shí)當(dāng)中去,要么讓讀者感覺小說人物的活力和生命力不夠,沒有寫出人物內(nèi)心的波瀾來,要么讓讀者讀來昏昏欲睡,總是想將小說丟棄到一邊去,小說的語言、敘述以及故事結(jié)構(gòu)不太講究,隨意而為,等等。如何寫出說服力?略薩給出了一個(gè)原則性的建議,他說:“當(dāng)小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運(yùn)行而不是外部某個(gè)意志的強(qiáng)加命令發(fā)生的,我們越是覺得小說更加獨(dú)立自主了,它的說服力就越大。當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實(shí)里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時(shí)候,那它就已經(jīng)擁有了最大的說服力。”略薩的建議包含三點(diǎn)意思:讓小說按自己內(nèi)部結(jié)構(gòu)運(yùn)行;獨(dú)立自主,自給自足;從故事層面邁入精神層面。至于如何做到以上三點(diǎn),則有賴于各人各顯神通了。
十
近日再讀李漁的《閑情偶寄》,越發(fā)覺得《閑情偶寄》是一本奇書,李漁是一個(gè)奇人,奇在把雅事說得很俗,把俗事說得很雅,奇在雅和俗如此完美地融合在一個(gè)作家身上。支撐起這個(gè)“奇”字的當(dāng)是作家的大才華、大學(xué)問。若把400年前的李漁擱到今天,他就是學(xué)術(shù)超人、暢銷作家、著名出版家、著名編劇兼經(jīng)紀(jì)人,等等。
翻開《閑情偶寄》,第一部分是談雅事的,談怎樣填詞寫曲,他談得明白曉暢,很有操作性,即使將它拿來指導(dǎo)我們今天的寫作,也不過時(shí),也有針對性和有效性。不妨初略節(jié)選幾條李漁的寫作“三字經(jīng)”,算是他對我們今天寫作的提醒。立主腦——主腦非也,即作者立言之本意也。脫窠臼——新也者,天下事物之美稱也。而文章一道,較之他物,尤加信焉。密針線——編戲猶如縫衣,其初則以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。剪碎易,湊成難,湊成之工,全在針線密集。減頭緒——頭緒繁多,傳奇之大病也。審虛實(shí)——虛不似虛,實(shí)不成實(shí),詞家之丑態(tài)也,切忌犯之。重機(jī)趣——機(jī)者,傳奇之精神,趣者,傳奇之風(fēng)致。少此二物,則如泥人土馬,有生形而無生氣。戒浮泛——可淺顯不可粗俗。忌填塞——填塞之病有三:多引古事,迭用人名,直書成句。其所以致病之由亦有三:借典核以明博雅,假脂粉以見風(fēng)姿,取現(xiàn)成以免思索。求肖似——說一人,肖一人,勿使雷同,勿使浮泛……
十一
我們以為,談?wù)撔≌f以及小說寫作這類事兒,有點(diǎn)像盲人摸象。小說這頭大象,一個(gè)藝術(shù)的龐然大物,若有若無地立在那里,我們走向它,觀看并觸摸它,然后做出判斷:小說是怎么回事兒?小說寫作該注意些什么?等等。其實(shí)我們每次談?wù)摰闹皇切≌f這頭大象的局部,諸如它的一條腿、一只鼻子、一副牙齒之類,當(dāng)然這樣也不錯(cuò),無數(shù)的談?wù)摌?gòu)成無數(shù)的局部正在拼貼出它的整體形象,我們在無限靠近它,但從來沒有完美地勾勒出它并真正認(rèn)識它,因?yàn)樾≌f是一個(gè)大象群,而且它永遠(yuǎn)處于變化和成長當(dāng)中。
盡管如此,我們還是要贊賞盲人摸象——這一永懷激情的談?wù)摲绞胶陀啦粷M足的探索態(tài)度。或許我們該為作為貶義使用了上千年的“盲人摸象”正名了:一方面,摸,觸摸,是一種重視體驗(yàn)的感覺方式,直接感覺事物的溫度、質(zhì)地,這個(gè)虛擬時(shí)代稀缺的就是體驗(yàn)之感;另一方面,無數(shù)的人摸象,形成無數(shù)的局部,便有構(gòu)成事物整體的可能,有時(shí)候?qū)τ谔幱诓粩嘧兓o法把握全貌的事物,比如小說,局部就是整體,局部就是認(rèn)識。也許那種傳播了上千年、對盲人摸象給予嘲諷的笑聲該停歇下來了。
十二
有時(shí)候,文學(xué)會散發(fā)出一種光芒,叫伯利恒之光。
一個(gè)智障小男孩出生在一個(gè)日子過得緊巴巴但彼此相愛的家庭。小男孩愛實(shí)話實(shí)說,不說實(shí)話耳朵會刺癢,比如去看醫(yī)生,他會對醫(yī)生說你有口臭,諸多類似情形弄得父親頗為難堪。圣誕節(jié)快到了,天氣寒冷,看完醫(yī)生后小男孩要一頂溫暖的帽子,父親給他買了。在回家的公汽上,小男孩向父親提出要買一部手機(jī),父親拒絕了,理由是打電話可以打座機(jī),另外家里收入用做交房租、水電、吃飯后便所剩無幾。小男孩父親是一名倉庫管理員,母親失業(yè)在家。圣誕節(jié)到了,父親要送一件特殊禮物給他們。父親出了趟遠(yuǎn)門,冒著嚴(yán)寒去火車站,為了從那盞從伯利恒空運(yùn)過來的油燈把自己的手持油燈點(diǎn)燃,等待了許久。圣城伯利恒是耶穌誕生地,父親帶回家的是伯利恒之光。在油燈的油快耗盡了之前,父親趕到了家點(diǎn)燃了桌上的蠟燭。父親去洗熱水澡了,小男孩看到桌上的蠟燭,一口吹滅了。母親看到后慌了,趕忙用火柴點(diǎn)燃了蠟燭,并囑咐孩子千萬不要說出吹滅了蠟燭的真話。圣誕晚餐開始了,父親看著跳躍的火苗,對兒子說這可不是普通火苗啊,它是伯利恒之光。小男孩搶著說伯利恒是耶穌誕生地。當(dāng)小男孩正要說實(shí)話他吹滅過蠟燭時(shí),被他媽媽偷偷摁住了,他第一次憋住沒有說出實(shí)話,那一刻他的耳朵也不再刺癢。父親用手籠住火苗,提議道我們來祈禱吧。
伯利恒的圣火給一個(gè)家庭帶來了溫暖、力量和希望。這是捷克著名小說家斯維拉克在小說《伯利恒之光》中講述的故事。這也是文學(xué)的一種光芒。
十三
一年又一年。時(shí)間在平靜與喧囂間滑過。一月一期,文學(xué)刊物也成為一個(gè)時(shí)間刻度,有形的紙本將無形的時(shí)間凝固下來,時(shí)間變得可供翻閱,而紙本上那些稱作“文學(xué)”的文字,攜帶著記憶、生活以及夢想的氣息,為一個(gè)奔涌向前的時(shí)代留下形象、記錄聲音、講述傳奇。
每每想到一本刊物對于未來的時(shí)間意義和文化意義,我們辦刊的信心便增長起來,我們就會想方設(shè)法去尋覓與今天這個(gè)時(shí)代血肉相連的文本,去尋覓與今天這個(gè)時(shí)代相匹配相呼應(yīng)的寫作者。盡管電子媒介閱讀習(xí)慣,正將紙本刊物的生存逼進(jìn)墻角,但夾縫中的突圍是否會催生一種新的嚴(yán)肅文學(xué)形式呢?也許。可以肯定的是,我們期待中的那種文學(xué)不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)的樣子,也不是20世紀(jì)托爾斯泰、普魯斯特、納博科夫等大師的樣子,它是什么呢?它有點(diǎn)像意大利的卡爾維諾說的輕文學(xué)——輕得似翅膀而非羽毛;也有點(diǎn)像美國的詹姆斯·弗雷說的勁爆小說——它有強(qiáng)大的吸引力,故事富有戲劇性;它觸動(dòng)讀者的身心,感人或者令人愉悅;它道出人類社會重要的東西,或明或暗;它的表達(dá)簡潔、準(zhǔn)確和美。
十四
或許可以這么說,對小說而言,沒有文學(xué)性價(jià)值的故事不值得去寫,即使寫了,也不過是過眼云煙,曇花一現(xiàn),不會在讀者的心靈之河中投下任何漣漪。故事的文學(xué)性價(jià)值終將決定小說的價(jià)值和小說的生命力。
何為故事的文學(xué)性價(jià)值?套用德國思想家本雅明的觀點(diǎn),就是去解決一個(gè)敘事難題:在日漸減少的值得講述的經(jīng)驗(yàn)中去追求消耗不盡的故事和小說。當(dāng)這種追求獲得成功時(shí)故事便擁有了文學(xué)性價(jià)值。我們必需去尋找讓故事的文學(xué)性價(jià)值最大化的途徑和方式。有一類洞穿時(shí)代巨變迷霧且有意無意命名了一個(gè)時(shí)代的故事,具有文學(xué)性價(jià)值。有一類力求掙脫社會事件束縛而進(jìn)入人的性格、內(nèi)心和潛意識的故事,具有文學(xué)性價(jià)值。有一類潛入人類精神領(lǐng)域并對諸如孤獨(dú)、荒謬、羞恥、憐憫、愛、同情等存在本質(zhì)予以開掘的故事,具有文學(xué)性價(jià)值。有一類基于想象力和認(rèn)知的創(chuàng)造,從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物的故事,具有文學(xué)性價(jià)值。有一類故事很小很淡,它或許只是一段人生經(jīng)歷或者一個(gè)事件片段,但它智慧、幽默,滿紙反諷、隱喻,令人捧腹,給人傷感或希望,這類故事具有文學(xué)性價(jià)值。
十五
2019年10月,波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克在瑞典斯德哥爾摩發(fā)表諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說。托卡爾丘克站在科技高速發(fā)展、信息轟鳴的全新時(shí)代與悠久傳統(tǒng)、總在表述世界低語的古老文學(xué)相交匯的十字路口,探討文學(xué)的困頓與挑戰(zhàn)。時(shí)隔多月之后再來重溫這篇可能載入史冊的演說,我們?nèi)杂腥绯蹩磿r(shí)的振聾發(fā)聵之感。
托卡爾丘克意識到了我們正在面臨的巨大困頓:古老的文學(xué)如何表達(dá)全新的世界?她毫不留情面甚至有些憂慮地指出,我們?nèi)狈χv述世界故事的新方法。她說:“我們不僅沒有準(zhǔn)備好講述未來,甚至講述具體的當(dāng)下、講述當(dāng)今世界的超高速轉(zhuǎn)變也沒準(zhǔn)備好。我們?nèi)狈φZ言、缺乏視角、缺乏隱喻、缺乏神話和新的寓言。然而,我們確實(shí)經(jīng)常看到有人試圖利用陳舊過時(shí)的敘述,這些敘述無法將未來融入對未來的想象。”文學(xué)是對世界的低語,但世界的喧囂正在消滅這一切。盡管如此,但托卡爾丘克從未喪失對文學(xué)的信念,她說:“文學(xué)是極少數(shù)可能讓我們貼近世界確鑿事實(shí)的領(lǐng)域之一”“文學(xué)建立在自我之外對他者的溫柔之上”。她在思考:我們該如何寫作?她的小說《太古和其他的時(shí)間》就是對思考的實(shí)踐,她試圖找到一些可能的方法來講述全新的世界故事,比如:“如今是否有可能找到一個(gè)新型故事的基礎(chǔ)”;“有沒有一個(gè)故事可以超越一個(gè)人沉默寡言的自我監(jiān)獄”;“我也夢想著有一種新的敘述者——一個(gè)‘第四人稱’的敘述者”,等等。很顯然,托卡爾丘克的思考是基于未來寫作的方向和方法的。而這也正是我們需要的。
十六
新冠肺炎疫情的爆發(fā)和曼延,為我們自以為天長地久的所謂歲月靜好和消費(fèi)狂歡的日子按下了暫停鍵。封城,隔離,救治,戒備,恐懼,堅(jiān)固的日常在災(zāi)疫面前多少有些脆弱和不堪一擊。還好,我們有全國一盤棋的戰(zhàn)“疫”之策,有基于他者的良知和渴盼陰霾過去的信念。這段日子,那些生活和人性深處幾乎被我們忘卻的重力詞語重回我們身邊:生與死,愛與憎,責(zé)與罰,贊與譽(yù),良心與抗?fàn)帲\(yùn)與苦難,善惡與道德,等等。加繆說:“這一切不再是抽象的思想概念,而與每個(gè)人息息相關(guān),需要天天面對,時(shí)刻處理。”
面對此次重大災(zāi)難,文學(xué)寫作是否可能?該如何展開?如何維持文學(xué)在災(zāi)難面前的有效性和尊嚴(yán)?作為寫作者,我們該如是自問。“災(zāi)難寫作”因其奇崛的生活故事和直抵人性的精神圖景,成就了諸多經(jīng)典作品,當(dāng)然也激發(fā)了諸多平庸而俗氣的寫作。“災(zāi)難寫作”有多種時(shí)效性:近期、中期和遠(yuǎn)期,災(zāi)難發(fā)生時(shí)可寫,災(zāi)難完結(jié)后也可寫;有多種書寫維度,比如記錄、反思、抗?fàn)帯①濏灥取o論如何,“災(zāi)難寫作”必需基于文學(xué)的本質(zhì)而展開,它的終極旨意在于,構(gòu)建民族和人類的精神品質(zhì),表達(dá)個(gè)體生命的卑微與高尚、韌性與寬闊。
十七
編輯部的編輯們聚在一起偶爾會談到,現(xiàn)在做編輯與以往相比既好也難。好在通訊、辦公電子化之后,約稿、談稿、編稿在電腦、手機(jī)上完成,方便快捷,不再像過去鴻雁傳書、筆加剪刀加漿糊手工作坊似的處理文稿,快是快了,但也失卻了一份文情雅氣。不過還是難,難在獲得好稿,難在發(fā)現(xiàn)有潛質(zhì)的青年。
近讀幾篇談魯迅做編輯的文章頗有些感觸。其實(shí),今日編輯的難也是魯迅那個(gè)時(shí)代做編輯的難,沒想到編輯之難難了上百年。魯迅先生說:“其實(shí),投稿難,到了拉稿,則拉稿亦難,兩者都很苦,我就是立誓不做編輯者之一人。當(dāng)投稿時(shí),要看編輯者的臉色,但一做編輯,又就要看投稿者,書坊老板,讀者的臉色了。臉色世界。”盡管魯迅說立誓不做編輯,但他一生主編過的文學(xué)期刊達(dá)10余種之多,看來他很樂意做編輯,且如出版家趙家璧所說“魯迅先生是一個(gè)出色的編輯工作者”。魯迅做編輯認(rèn)真精細(xì),做校對連一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號都不放過,他還親自設(shè)計(jì)封面,送稿到印刷廠。他對編輯人員要求也高,他說:“編輯應(yīng)當(dāng)有清醒的頭腦,他比作家知道更多的東西,掌握更全面的情形,也許不及作家想得深。編輯不能隨心所欲地吹捧一個(gè)作家,就像他無權(quán)力用地位壓制一個(gè)作家一樣,這是個(gè)起碼的條件。”我們編輯要記住魯迅先生的教誨,像他那樣做一個(gè)出色的編輯。
十八
有讀者向我們編輯抱怨,說當(dāng)下很多小說要么熱衷書寫瑣碎乏味、一地雞毛的生活,要么著迷于講述悲慘、苦難、黑暗的故事,一篇甚于一篇,讀得人喘不過氣來,還說看到一些文學(xué)期刊都沒興趣翻開,不想給夠沉重的生活增加新的沉重和不安了。對于讀者的抱怨,有作家反駁:文學(xué)不是嬰兒的奶嘴,不是安慰劑,文學(xué)不可回避苦難和黑暗,且要直視、表現(xiàn)和反思苦難和黑暗。要我們說,讀者沒錯(cuò),他期待輕逸的小說緩解生活之重,他期待小說呈現(xiàn)苦難中的信心、黑暗中的光亮,此為正當(dāng)?shù)木裥枨蟆W骷乙矝]錯(cuò),他講述苦難和黑暗,是為求得人的生命尊嚴(yán)和文明的進(jìn)步,這是作家的存在價(jià)值。或許真正的錯(cuò)并不在于是否寫了苦難和黑暗,而在于是否穿越了苦難和黑暗,賦予苦難和黑暗以溫暖和希望。寫苦難和黑暗而止于苦難和黑暗,這是當(dāng)下小說寫作需走出的困頓之一。