一

“重建電影院運(yùn)動(dòng)”被按了暫停鍵，出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的中斷和休止，從表面上來看，這是由疫情帶來的。我們借助電影進(jìn)行思考的文化行動(dòng)被減速了，失去了一個(gè)借以登高望遠(yuǎn)的落腳點(diǎn)，也失去了一些開啟公共話題領(lǐng)域的材料。于是一個(gè)“電影共同體”至少暫時(shí)地被解散了，這導(dǎo)致很多人近乎于失聯(lián)。不是說疫情導(dǎo)致了無法在實(shí)體性空間內(nèi)進(jìn)行聚會(huì)，而是說，一種虛擬空間中的精神聚會(huì)也逐漸寥落了起來。當(dāng)然我們總是有公共交集的機(jī)會(huì)，因?yàn)橛袊@疫情的各種話題，它們密集地在我們身邊生長(zhǎng)出來，一樣承擔(dān)了重要的使命，我們也的確被這些話題和情緒所凝聚起來。但就電影來說，疫情的發(fā)展導(dǎo)致大銀幕觀影活動(dòng)的休止，這卻無可避免地成為電影院的巨大損失。而電影院的損失意味著什么？

上面說的重建電影院運(yùn)動(dòng)，筆者在近日新書《電影意志》（四川人民出版社，2019年12月版）中提到這個(gè)概念。其所指是2002年以后中國(guó)電影院觀影活動(dòng)的重新被塑造。將它強(qiáng)調(diào)為一個(gè)運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)指向：這個(gè)運(yùn)動(dòng)一方面有自然而然的成分，那是中國(guó)市民生活和經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的自然延伸，另外一方面，它也有建構(gòu)性的人工成分，它是某些電影人、電影藝術(shù)新傾向和產(chǎn)業(yè)管理者一起制造的文化需求，經(jīng)歷過那個(gè)年代的觀眾會(huì)知道，那種電影院魅力和電影院觀影激情是如何一點(diǎn)點(diǎn)重新進(jìn)入到我們的生活世界的。當(dāng)時(shí)電影新技術(shù)的發(fā)展和一些大片——《英雄》《2012》《阿凡達(dá)》、3D技術(shù)的升級(jí)等——一起促進(jìn)了這一電影院觀影運(yùn)動(dòng)的潮流。進(jìn)入電影院看電影——而非僅僅被某部影片吸引偶爾來一次電影院——已經(jīng)成為了一種生活習(xí)慣，所以這是一個(gè)重要的精神現(xiàn)象。

“電影院重建運(yùn)動(dòng)”這一說法的另外一個(gè)指向是，它能夠強(qiáng)調(diào)電影院觀影活動(dòng)的文化重要性。這個(gè)運(yùn)動(dòng)必然同時(shí)伴隨電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。這一點(diǎn)以前已有詳細(xì)表述。它強(qiáng)調(diào)電影評(píng)價(jià)對(duì)于知識(shí)分子智識(shí)活動(dòng)的豐富和拓展，由于電影的高度普及性、它與大眾充分接觸的事實(shí)，這使得知識(shí)分子由此形成的觀念具有廣泛傳播力，也就是說，知識(shí)分子可以借助于電影這個(gè)媒介獲得向不同領(lǐng)域和階層傳遞觀念的便利。當(dāng)然我們不能僅僅將電影工具化和媒介化，因?yàn)橛^賞行為有更為豐富的層次。而電影院精神具體指向什么呢？在最近躲避疫情的日子里面，對(duì)于我個(gè)人來說，不是適應(yīng)了獨(dú)處的生活，而是加倍感覺到一種可以彼此看到的生活的必要性。

“電影院就是這樣的一個(gè)場(chǎng)所，它讓我們處于一個(gè)空間內(nèi)，聽到彼此的呼吸，在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的笑聲或鼾聲中，我們有一種共在感。我們通過對(duì)于電影的欣賞和批評(píng)，獲得交流和成長(zhǎng)。電影意志在銀幕上呈現(xiàn)，那是我們共同的命運(yùn)，也來自于我們共同的渴望。”（《他人的電影，我的塊壘》，中國(guó)電影報(bào)，2020年3月4日）

而今我們?nèi)绾卫斫怆娪霸河^影活動(dòng)的中斷？在復(fù)工潮開始之前，有人在網(wǎng)絡(luò)上調(diào)侃公司員工的擔(dān)憂，若再不上班，就會(huì)被老板發(fā)現(xiàn)沒有自己的存在公司也能照常運(yùn)轉(zhuǎn)了，另一個(gè)網(wǎng)絡(luò)段子說，疫情最令化妝品商人擔(dān)憂，因?yàn)槿藗儗?huì)發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間不用化妝品而皮膚并沒有變壞，大家會(huì)領(lǐng)悟到對(duì)化妝品的需求也是被建構(gòu)出來的。這兩個(gè)段子可以用來比喻電影院運(yùn)動(dòng)的建構(gòu)性——疫情帶來的電影院觀影的長(zhǎng)期闕如，會(huì)讓人們發(fā)現(xiàn)電影院可有可無，電影院觀影也許并非那么必不可少。而流媒體對(duì)于市場(chǎng)份額的更多侵占也正在發(fā)生，并將逐漸成為常態(tài)，這次疫情將導(dǎo)致新媒體電影加速代替電影院電影。說實(shí)話，這并非筆者希望看到的事實(shí)。到2018年，中國(guó)電影院銀幕數(shù)量已經(jīng)躍居世界第一，總數(shù)達(dá)六萬塊，如何接續(xù)之前多年培養(yǎng)出來的電影院觀影激情，從經(jīng)濟(jì)上來說是一個(gè)嚴(yán)重的危機(jī)事件，從文化上來說則是一樁頗為具有研究?jī)r(jià)值的學(xué)術(shù)專案。

二

但我們也可以從另外一個(gè)角度來看待這次難得的停頓與擱淺，它的對(duì)于生活之慣性流動(dòng)的阻斷，給予我們一個(gè)充裕的反省時(shí)間。因?yàn)橹袊?guó)的電影院重建運(yùn)動(dòng)走到2019年的確發(fā)生了重大變故，這次巨大的轉(zhuǎn)折可以視作具有非凡的象征性意涵。2002年張藝謀視覺主義大片《英雄》以另類的方式喚起了電影院觀影的必要性，重補(bǔ)了西方自1970年代中后期就完成的視覺奇觀課程，同一年國(guó)家頒布《電影管理?xiàng)l例》，開放了電影發(fā)行和電影院民營(yíng)化，從那時(shí)候起，中國(guó)電影院的發(fā)展浩浩蕩蕩蔚為大觀，到2019年恰好十七年。

十七年是中國(guó)電影史和一般中國(guó)歷史分期的重要時(shí)間單位。幾年前筆者在論文中提到過中國(guó)電影歷史上多次出現(xiàn)的十七年歷史斷代之巧合。我無法判斷這一歷史分期的深意，它也許單純來自于偶然性，但這至少可以作為一個(gè)記憶歷史的訣竅：從1932年左翼影評(píng)小組的建立到1949年，當(dāng)中歷經(jīng)十七年；而1949年到1966年也是十七年——這個(gè)“十七年”是中國(guó)歷史敘事上公認(rèn)和慣用的概念；而1976年到1993年電影機(jī)構(gòu)改革（取消了中影的壟斷發(fā)行權(quán)）也恰好十七年；沒有想到的是，2002年到2019年又構(gòu)成了一個(gè)完整的十七年時(shí)間單位。2019年作為分界線不僅僅是由于COVID-19帶來的隔離以及它所帶來的流媒體變強(qiáng)，更由于電影管理新思路帶來的2019年電影院精神的巨大裂變。

由于中國(guó)電影史上每個(gè)階段的強(qiáng)烈差異性，構(gòu)成了中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的極度不穩(wěn)定，之前我們說過中國(guó)電影代際劃分乃是中國(guó)電影史上獨(dú)特的歷史現(xiàn)象，它是政治不成熟、社會(huì)不穩(wěn)定的表征和結(jié)果，而第六代之后我們期待不再以代來做劃分，而希望創(chuàng)作者置身于一種新的恒定的社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行電影制作和文化生產(chǎn)。而現(xiàn)在這個(gè)新的十七年時(shí)間段落出乎眾人意料，這里存在著一個(gè)可以反思的空間。

電影院必將繼續(xù)開張，它的確在最近開放了一段時(shí)間，但顧客寥寥、票房慘淡，加之疫情走向不確定，不足一周就在3月27日被命令關(guān)閉了。眼下我們失去了即時(shí)出現(xiàn)的新電影談資，時(shí)代的精神也失去了一個(gè)重要的得以顯影的幕布——無論是正向顯影還是反向顯影，它的顯影性無可否認(rèn)。

當(dāng)我們回顧我們的電影生活，只能從去年的電影經(jīng)驗(yàn)說起，也許可以總結(jié)一下我個(gè)人在去年的電影經(jīng)驗(yàn)。就筆者個(gè)人來說，我的電影評(píng)論和借電影談資所進(jìn)行的寫作一度停滯，但歷經(jīng)周折，在年底出版了我之前所撰寫的著作《電影意志》。此書從歷史的剖析和當(dāng)下電影現(xiàn)象的追問中，著力發(fā)掘圍繞電影的幾種意志和力量。

首先，將電影和意志聯(lián)系在一起，似乎將電影作為一個(gè)主體，一個(gè)具有可以生成自我意志的事物，這聽起來酷炫，有后人文主義色彩，它更為強(qiáng)調(diào)科技在電影和社會(huì)進(jìn)化過程里的主要力量。最近幾年后人文主義和科幻片研究十分時(shí)髦，其實(shí)我并非僅僅追趕這一時(shí)髦。如果說我的上一本書《電影政治》（2014）強(qiáng)調(diào)個(gè)體之自我表達(dá)的勇氣和自下而上營(yíng)造電影文化的信心，是人文主義的高度實(shí)現(xiàn)，那么《電影意志》是從人文主義走向技術(shù)主義或者非人文主義。如果說這個(gè)轉(zhuǎn)變和前幾年開始忽然變得流行的學(xué)術(shù)時(shí)尚有所吻合，這的確是一種偶然，并非我有意逢迎——雖然我在書中也談到了很多后人文主義和AI技術(shù)。因?yàn)榫臀覀€(gè)體的電影話語(yǔ)實(shí)踐，包括國(guó)內(nèi)整體的話語(yǔ)實(shí)踐而言，人文主義的意氣的確不復(fù)往日的強(qiáng)盛面貌。在這個(gè)時(shí)節(jié)，我發(fā)現(xiàn)我在新書里更為強(qiáng)調(diào)電影技術(shù)的作用而不是人的作用，這其中包含的消極性也的確有著明顯的時(shí)代淵源。

當(dāng)然技術(shù)也是人力達(dá)成，技術(shù)從某個(gè)角度來說并非反對(duì)人的存在，而是另外一種人文主義的成果。但我們往往將技術(shù)描繪成一種由人創(chuàng)造然后對(duì)人施加宰制的事物。我在書中更多的還是表達(dá)了技術(shù)進(jìn)步主義和技術(shù)樂觀主義，為什么會(huì)這樣？這是我從對(duì)最近幾十年中國(guó)電影史的發(fā)展過程中總結(jié)出來的，我看到技術(shù)進(jìn)步所促成的影像權(quán)力格局的改變，看到新技術(shù)帶來的影像修辭表意的開拓和影像生產(chǎn)傳播的巨大開放性，比如數(shù)字制像技術(shù)（DV等）和流媒體傳播平臺(tái)的出現(xiàn)促進(jìn)了影像生產(chǎn)和接受的多元。

我們想象社會(huì)的進(jìn)化、智識(shí)和道德的積累、人的主體性的逐漸獲得和加強(qiáng)……但時(shí)至今日，我們已經(jīng)可以看到這其中的虛妄。有時(shí)候技術(shù)的推動(dòng)力更大，西方1960年代的文化運(yùn)動(dòng)追求性解放，后來得以實(shí)現(xiàn)心愿并非由于當(dāng)時(shí)人們的振臂一呼，而是由于1966年避孕藥的上市。技術(shù)的重要性自不待言，但完全依賴于技術(shù)也并非徹底保險(xiǎn)，這同樣可以舉最近的社會(huì)進(jìn)程為例，我覺得技術(shù)的發(fā)展讓我們有了可資利用的手段，有時(shí)候你可能會(huì)用壞，但更多的時(shí)候它可以用來拓寬人文領(lǐng)域。而且技術(shù)的激情難以阻擋。去年院線中的技術(shù)熱情略有寥落，前面幾年的3D、AR、VR、AI等技術(shù)的狂熱討論似乎都在2019年告一段落，這與全球經(jīng)濟(jì)不景氣有關(guān)。中國(guó)院線中，唯有李安的《雙子星座》算電影技術(shù)史上的一個(gè)事件。這部電影是對(duì)《比利·林恩的中場(chǎng)休息》高幀率技術(shù)的繼續(xù)實(shí)踐，而在內(nèi)容方面展現(xiàn)了克隆人和被克隆者的倫理關(guān)系（其中使用了對(duì)克隆人這個(gè)人物的數(shù)字造人技術(shù)），這還是在后人文主義的道路上的探索。雖然這部影片被人詬病，認(rèn)為高幀率的投入與收益不匹配，也有人質(zhì)疑高幀率帶來了日常生活場(chǎng)景質(zhì)感上的尷尬，但我仍然認(rèn)為，這一切并非真正的問題，高幀率拍攝日常生活的尷尬可以繼續(xù)由技術(shù)來彌補(bǔ)，而這種技術(shù)實(shí)踐帶來的新的可能性和對(duì)人文世界的開拓非常可貴。

三

電影意志作為一個(gè)概念，它涉及多個(gè)方面，筆者在書中強(qiáng)調(diào)全民共同的人文理想對(duì)于電影表達(dá)的推進(jìn)，以及從1990年代第六代電影以來的獨(dú)立電影風(fēng)貌之下逐漸增長(zhǎng)的個(gè)人主體性的顯現(xiàn)，這種個(gè)人主體性生發(fā)著強(qiáng)烈的創(chuàng)造電影文化新形態(tài)的能量。但是另外一個(gè)方面，個(gè)體與集體的潛在意識(shí)經(jīng)常以晦暗的方式左右著表達(dá)，我們可以用電影意志的思路考察去年的電影表現(xiàn)。

2019年是電影市場(chǎng)和電影文化巨變的一年，一方面主旋律電影在管理部門引導(dǎo)下擴(kuò)大了院線中的排片比例，從《流浪地球》（票房46億）到《我和我的祖國(guó)》（票房31億）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（票房29億）、《攀登者》（票房10億），主旋律票房成績(jī)之巨可以說達(dá)到了歷史的峰頂。此一現(xiàn)象得以發(fā)生，尤其來自于政府力量的促成，一部分票房得自于組織觀看，其中當(dāng)然也分布著一部分自發(fā)的觀看熱情，但另有很大一部分則是由于“重建電影院運(yùn)動(dòng)”開展到一定階段，人們龐大的電影院觀影激情需要得到宣泄，而院線可以選擇的產(chǎn)品有限有關(guān)。所以去年的電影票房與以往不同，更多依賴于電影“爆款”。“電影爆款”是用于表述去年電影產(chǎn)業(yè)的一個(gè)熱門詞匯。2002年作為重建電影院運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，如上所言，不僅僅是由于新美學(xué)和中國(guó)式大片的崛起，還由于發(fā)行放映的市場(chǎng)化，這也是此一運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)實(shí)起點(diǎn)，而去市場(chǎng)化是2019年中國(guó)電影格局的一個(gè)重要特點(diǎn)，這也是對(duì)2002年以來重建電影院運(yùn)動(dòng)的一次重大的改寫。

但另外一個(gè)方面，在去年的院線電影中，有一個(gè)黑色電影的小潮流。黑色電影是發(fā)端于歐美的一個(gè)電影種類，有時(shí)候被稱為風(fēng)格，有時(shí)候被認(rèn)為是電影類型。如果說最早的黑色電影是現(xiàn)代主義在電影中的表達(dá)，那么我覺得黑色電影是一種敘事上的傾向。2019年的《風(fēng)中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會(huì)》都可以算作黑色電影，前者在4月4日上映，后者在12月6日上映，這兩部影片所占票房比例不高，但卻在2019年的電影公共話題上占有巨大的比重，這使得對(duì)黑色敘事的討論從上半年貫穿到了下半年。有人稱2019年為“主旋律電影年”，我則愿意將2019年稱為黑色電影年，其實(shí)兩者是并存的關(guān)系。去年的院線當(dāng)中，除了上述幾部合乎規(guī)格的黑色電影之外，尚有一些帶有黑色元素卻不必納入黑色電影序列的影片，比如《少年的你》，其攝影和美術(shù)有意設(shè)計(jì)黑色元素，喜歡在夜景和雨景中拍攝，故事更是明顯的黑色敘事。這部影片票房15億，它在去年下半年匯聚了巨大的觀影激情和話語(yǔ)能量。

所以我覺得其實(shí)去年電影有兩個(gè)主要色調(diào)——紅與黑。“紅色是中國(guó)電影的超我，黑色是中國(guó)電影的本我。”這是筆者另外一篇文章中的觀點(diǎn)。黑色電影發(fā)生和接受的機(jī)制是什么？時(shí)至今日中國(guó)的觀眾似乎越來越能夠接受黑色電影了，人們對(duì)于黑色電影的美學(xué)，已經(jīng)頗為能夠領(lǐng)略，那是對(duì)灰色生活的觀看和吟詠，一種品嘗酷烈的文化行為。這種美學(xué)在中國(guó)的形成與接受其實(shí)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程。

《南方車站的聚會(huì)》之后我寫過一篇影評(píng)《從第六代電影到黑色電影的轉(zhuǎn)化》（《中國(guó)電影報(bào)》，2019年12月10日），我的直覺是黑色電影是從第六代的黑色敘事發(fā)軔的，因?yàn)檎麄€(gè)1980年代的電影生產(chǎn)都是在電影廠體制下進(jìn)行的，那時(shí)候的敘事需要有光明的結(jié)局，人物也基本上是黑白分明的，正義戰(zhàn)勝邪惡，主要人物往往最終都占據(jù)道德的高地，是一種崇高敘事。當(dāng)然1980年代電影有一個(gè)思潮，就是強(qiáng)調(diào)欲望的合法性，尤其是女性的愛欲、生理欲和人的商業(yè)欲，但這在今天來看其表達(dá)還是相對(duì)簡(jiǎn)單。1980年代最接近黑色電影的是《瘋狂的代價(jià)》（1988年），其中有關(guān)于犯罪和人性的具有現(xiàn)代意識(shí)的表達(dá)，但那屬于鳳毛麟角。整個(gè)1980年代的電影在今天看來，大部分可以被歸為主旋律電影的序列。黑色電影對(duì)于中國(guó)人來說，還是一種新的文化品種，這個(gè)接受有一個(gè)歷史的過程，而從第六代發(fā)軔的黑色敘事，卻是對(duì)黑色電影在中國(guó)的制作與傳播接受做了歷史的奠基和文化的準(zhǔn)備。《風(fēng)中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會(huì)》的作者都在第六代導(dǎo)演譜系當(dāng)中，第六代與黑色電影的關(guān)聯(lián)并非空穴來風(fēng)，而是淵源深厚。

第六代的《越南姑娘》（1999年）就是一部黑色電影——環(huán)境陰暗、人物頹廢、性、犯罪。黑色電影為何必須表達(dá)犯罪？或者犯罪片最有潛力成為黑色電影？因?yàn)榉缸镏械娜松菦]有希望的，而被追殺的罪犯的內(nèi)心必然被絕望的情緒籠罩，縱有歡愉也都是暫時(shí)的。罪犯的人生況味包含了人類命運(yùn)的某種極端化的心理樣態(tài)，而這個(gè)心理樣態(tài)成為另外一種燈塔，讓人生本質(zhì)中灰暗的部分獲得了另類的照耀。在《南方車站的聚會(huì)》中，胡歌的職業(yè)是盜車賊，這個(gè)沒有光的職業(yè)不具備正面的人生意義，不能夠作為人對(duì)于自身的肯定，所以這里存在著一個(gè)悲劇必然性。

如果說盜竊本身并不是最極端的負(fù)面人生場(chǎng)景，當(dāng)胡歌的小兄弟頭顱落地而他無意中殺害了警察那一刻，影片就迅速轉(zhuǎn)入黑色電影最為典型的情境，一種“一路下沉的人生格局”就這樣被迅速搭建起來了。胡歌希望懸賞捉拿他的獎(jiǎng)金讓妻子拿到，所以想辦法聯(lián)系妻子，但所有人都想得到賞金，包括他的黑幫兄弟。影片為胡歌的絕望命運(yùn)設(shè)計(jì)了一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)，為他的死亡必然性布下了天羅地網(wǎng)。影片中還設(shè)立了一個(gè)蛇蝎美女，她喜歡胡歌卻最終出賣了胡割。蛇蝎美女是黑色電影的標(biāo)配。為什么必須是蛇蝎美女？因?yàn)槟鞘悄行杂湍行钥謶值幕旌媳磉_(dá)。所以我說黑色電影是男人的電影，尤其是中年男性的電影（希求女性主義者諒解），它表達(dá)了男性生命中無法控制的欲望和逐漸喪失的希望，它帶有一種人生本體論的意味。

不過今天我們對(duì)于黑色電影的理解，往往更樂意讀取其中的形式趣味，頂多談到黑色電影和人生本體的關(guān)系，在這個(gè)黑色電影的唯美主義外形下，其實(shí)它的出現(xiàn)有自己的歷史和社會(huì)的根由。我們可以從黑色電影的來源觀察：黑色電影的經(jīng)典時(shí)期貫穿于二戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)蕭條和冷戰(zhàn)時(shí)期，那個(gè)時(shí)期的苦難使人們對(duì)生活有了新的認(rèn)識(shí)，而戰(zhàn)爭(zhēng)中的女人占據(jù)了男人的工作崗位，并證明了自己的能力，打破了男性的權(quán)威，威脅著男性優(yōu)越感，據(jù)說這是蛇蝎美女出現(xiàn)在黑色電影中的歷史背景。而我們往往忽略了黑色電影作為社會(huì)反映的文化機(jī)制。

《風(fēng)中有朵雨做的云》講述了一個(gè)時(shí)代的暴力故事，作為導(dǎo)演的婁燁與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系在電影中有強(qiáng)烈的流露，它的觀影機(jī)制也很特殊，觀眾帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情緒奔向電影院，使這部影片成為宣泄社會(huì)情感的媒介。婁燁后來的電影越來越傾向關(guān)注社會(huì)歷史，這也是第六代的傳統(tǒng)。從顯性的創(chuàng)作意識(shí)來談，刁亦男的《南方車站的聚會(huì)》并不是按照第六代美學(xué)慣例來拍的，而是按照“黑色電影寶典”所記載的ABC拍攝出來的，里面設(shè)定了很多黑色電影元素，可以看出一種發(fā)源于知識(shí)的電影激情，我在其中看到了卡羅爾·里德、讓-皮埃爾·梅爾維爾和朱爾斯·達(dá)辛……我也并不能因此就否認(rèn)這種美學(xué)趣味不是來自于導(dǎo)演個(gè)人的精神偏愛，一種深層次的人生領(lǐng)悟以及現(xiàn)實(shí)感懷。影片還是將灰色情緒置放在一個(gè)社會(huì)容器里面，只是《南方車站的聚會(huì)》的社會(huì)呈現(xiàn)并不具體，而使用了一些元素的雜湊和夸張，社會(huì)質(zhì)感偏向于舞臺(tái)化。即將赴死的罪犯在吃面，飯店老板大聲讓他快點(diǎn)付錢；街邊老人在過自己的生活，黑幫的殺戮就在他的身邊發(fā)生，他完全無動(dòng)于衷；燈光陰暗，環(huán)境噪音震天響……導(dǎo)演在這里營(yíng)造了一個(gè)富有寓言性的社會(huì)模型，雖然它顯得過于布景化了，但是你仍然可以從中感覺到一絲現(xiàn)實(shí)批判性的意志。這部影片的人物塑造是有缺陷的，我們與男一號(hào)的內(nèi)心世界相當(dāng)隔膜，影片似乎在用全部的力氣營(yíng)造外部環(huán)境的黑色氣質(zhì)，而這與中國(guó)獨(dú)立電影的某些風(fēng)貌暗中相通。

2019年雖然是主旋律電影年，但《風(fēng)雨云》等影片顯示了另外一種電影意志的不可抑制的勃發(fā)。這是紅與黑的辯證。在最近發(fā)表的一篇文章中我說：“最深層的潛在意識(shí)的表達(dá)構(gòu)成了電影的某種內(nèi)在意志。龔自珍說，欲為平易近人詩(shī)，下筆情深不自持。有時(shí)候左右你筆端的，并非你此刻的表層意識(shí)，而有最深處的事物在不可遏抑的涌現(xiàn)。重視這股深層次的內(nèi)在沖動(dòng)，中國(guó)電影才能獲得力量。”（《他人的電影，我的塊壘》）

電影院的光學(xué)原理，它的隔離感，使得電影院形成了一種獨(dú)特的空間氣氛，在這里我們釋放欲望，也表露著意識(shí)最深處的不安和憂患，我們從“假我”變成“真我”。電影院的銀幕是內(nèi)心世界的投影，雖然大家大多時(shí)候是沉默的，但看電影仍然具有思想聚會(huì)的特征。所謂電影院精神，也許是一種彼此的可見性，一種走出自閉世界的開放性和一種可貴的交流形態(tài)，電影院的共同經(jīng)驗(yàn)對(duì)社會(huì)是一種整合與凝聚，映后交流帶來共識(shí)與差異的磨合，這能激發(fā)思想的鍛煉和認(rèn)同感。這里提供自由的選擇和非強(qiáng)制性的思想聯(lián)系。當(dāng)然，它也遵循快樂原則。在這次電影院重建運(yùn)動(dòng)的異常中斷里，我們也許可以發(fā)起拯救電影院運(yùn)動(dòng)，在可見的生活被嚴(yán)重蠶食，商場(chǎng)被網(wǎng)上購(gòu)物擊垮之后，在網(wǎng)絡(luò)隱身性造成的實(shí)體匱乏的環(huán)境里，電影院是讓我看到你的重要場(chǎng)所。顯然，在必然被CO?VID-19加劇的后人文主義情緒下，我們更加需要看到和撫慰彼此的內(nèi)心世界。你在何處？我們應(yīng)該擬定再次相約。