2019年，詩(shī)人徐厭策劃、主編的《內(nèi)蒙古女子詩(shī)歌雙年選》（2017/2018年卷）（以下簡(jiǎn)稱《雙年選》）由內(nèi)蒙古大學(xué)出版社正式出版發(fā)行，這是國(guó)內(nèi)首次關(guān)于女性詩(shī)歌的一次地域性大匯總。在“選本”文學(xué)泛濫的今天，本書能夠立足地域、立足女性，無疑為“蒙地”詩(shī)學(xué)研究提供了珍貴的文本范例。探析內(nèi)蒙古詩(shī)歌創(chuàng)作，無論男性詩(shī)人還是女性詩(shī)人，始終有一股強(qiáng)勁的草原風(fēng)在他們的頭頂盤旋，有一種深切的關(guān)注與憂傷注入了草原的內(nèi)核，如詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家劉永所說，“草原話語(yǔ)對(duì)于內(nèi)蒙古詩(shī)人而言，是一個(gè)宿命般的標(biāo)識(shí)”。草原作為一個(gè)特定的地域標(biāo)識(shí)早已在“蒙地”詩(shī)人們心中生根發(fā)芽，無論時(shí)隔多久、無論走出多遠(yuǎn)，草原是作為一種精神價(jià)值的標(biāo)引存在于他們心靈世界的。

縱觀《雙年選》文本，具有很高辨識(shí)度的地域性特征還是非常明顯的。草原傳統(tǒng)的抒情因子仍是“蒙地”女詩(shī)人們選擇的一個(gè)重要范式，民族文化仍是其重要的精神根脈和創(chuàng)作源泉。詩(shī)人們醉心于草原山川風(fēng)貌的描摹并生發(fā)出生命詠嘆式的謳歌，如崔榮對(duì)當(dāng)代內(nèi)蒙古詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，“構(gòu)建草原詩(shī)歌，具有濃郁的民族文化符號(hào)。”特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，草原的生態(tài)環(huán)境引起了詩(shī)人們的普遍關(guān)注，在“綠水青山就是金山銀山”的時(shí)代精神感召下，具有悲憫情懷的女性詩(shī)人以其精微觀察與深刻體驗(yàn)直逼現(xiàn)實(shí)、直擊人心，觀照與慈悲、傷痛與追問構(gòu)成了其詩(shī)歌的深度和力度，絲毫不遜于男性詩(shī)人們幽深刻骨的理性思辨，這是一種共時(shí)性的社會(huì)認(rèn)同或集體情緒，尤其表現(xiàn)在80年代以前出生的詩(shī)人群體中。如高金鷹的《命運(yùn)》：

桑寶利格草原/半片兒半片兒的雪地/羊兒的毛呼著冬的風(fēng)/用勁啃著地皮/它們走過雪地/逆轉(zhuǎn)方向/我看見一卡車的羊/被拉進(jìn)城里

這是現(xiàn)實(shí)的鏡頭，詩(shī)人冷靜地處理著眼中所見，羊兒生存的艱難，以及等待它們的殘酷命運(yùn)。在草原，我們感受潔白羊群美感的同時(shí)，是否眼睛向下，是否感受到詩(shī)人為我們呈現(xiàn)出來的生命的無奈與悲壯。詩(shī)人仿佛是一個(gè)走入歷史深處的孤獨(dú)者，她正凝視著草原的羊群，這不是一般意義的情境性述說，而是帶著現(xiàn)代人的焦慮對(duì)草原生命的理性洞悉和由此及彼的關(guān)切與審視。

詩(shī)是存在憂患意識(shí)的，正如楊匡漢先生所說，“一旦詩(shī)人意識(shí)到歷史的必然法門和人自身生命運(yùn)動(dòng)及其現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)之間無法規(guī)避的沖突的時(shí)候，生命的困惑和體驗(yàn)的痛苦便開始折磨著他。”（《中國(guó)新詩(shī)學(xué)》）詩(shī)人在這里感受到的正是來自現(xiàn)實(shí)與想象差距的煎熬。遼闊的草原從歷史走向現(xiàn)代，那種滲透到骨子里的草原情結(jié)仍在跳躍閃爍，但在這片“草原”上，詩(shī)人卻無法行走，草原的空間感被延伸到時(shí)間的縱深中，這種內(nèi)省的智慧和“與憂俱生”的情懷也隨著心靈的折射，演化為一種“怨而不怒”型的含淚的低吟。

比較新中國(guó)成立后詩(shī)人們對(duì)于草原的盡情謳歌，《雙年選》中詩(shī)人們?cè)诒磉_(dá)對(duì)于草原的鐘情時(shí)多是憂心忡忡、欲言又止的，如李娜的《戈壁》（節(jié)選）、娜仁琪琪格的《我總是在母語(yǔ)的暖流里，流淚滿面》、覺斕的《一匹受傷的駱駝》等。女詩(shī)人們以一顆赤子之心敏銳地觀察著一切、感受著一切，在欣喜草原人民過上幸福生活的同時(shí)更多是對(duì)自然生態(tài)的一種緬懷和叩問，回應(yīng)當(dāng)下生態(tài)文明建設(shè)的核心理念，她們從詩(shī)情的角度進(jìn)行著思考和陳述。

還有一個(gè)不容忽視的客觀現(xiàn)象，隨著城市化進(jìn)程的加快，用漢語(yǔ)寫作的“蒙地”詩(shī)人對(duì)“草原文化”逐漸疏離，草原的經(jīng)典意象和場(chǎng)景已經(jīng)成為一個(gè)民族的記憶或精神的圖騰。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，很多女性詩(shī)人往往更側(cè)重于個(gè)性化話語(yǔ)方式表達(dá)，“日常經(jīng)驗(yàn)”被瞬間放大，詩(shī)人們通過冷靜、客觀的觀察，不動(dòng)聲色地完成對(duì)客觀生活的寫實(shí)，并從繁雜的原生態(tài)生活中提煉思想，使詩(shī)歌從閉合的內(nèi)在情緒中走出來，真切地敞開并凸顯出生存的本象。正如詩(shī)人、批評(píng)家霍俊明所說，“蒙地的女性詩(shī)歌無論是個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)、性別意識(shí)還是語(yǔ)言景觀乃至?xí)r代的總體情勢(shì),從未像今天這樣變得如此多元、廣闊甚至蕪雜、多變而難以進(jìn)行任何總體性的概括。”

戲劇化敘事

所謂“戲劇化”，就是詩(shī)人通過情境戲劇化手段，組織詩(shī)歌材料實(shí)現(xiàn)敘事的一種技巧。這是詩(shī)歌由內(nèi)心意識(shí)轉(zhuǎn)向?qū)嵕吵尸F(xiàn)的有效方式，并通過場(chǎng)景設(shè)置、人物對(duì)白，以及作者與隱性讀者和主人公之間的間接對(duì)話，來建構(gòu)自己的詩(shī)意世界。21世紀(jì)的詩(shī)歌寫作結(jié)束了泛抒情，更多詩(shī)人以冷靜、客觀、深思來模擬著情緒的律動(dòng)，并通過情境轉(zhuǎn)化完成情感表述。如《雙年選》中白曉光的《暮色旅館》（節(jié)選）、王子晗的《寫給母親》（組詩(shī)）、弄月之喵的《我，從來處來》等。以大學(xué)生詩(shī)人陳靜怡的《走廊》為例：

黑暗中出現(xiàn)一條/又長(zhǎng)又寬的走廊/盡頭處有光/光里有門/門上有窗/窗外有紛飛的大雪/有過路的行人/還有向外眺望的我自己

戲劇性的場(chǎng)景布置：黑暗、走廊、光、門、窗、我；窗外，又有大雪、行人。故事是空白的。我也是走廊中的一分子，和門、窗一樣，安靜地存在著，我生于世界，我融于世界，在這個(gè)世界中，我只是一個(gè)簡(jiǎn)單的存在。文本中褪去了抒情主人公，從另一個(gè)層面打開詩(shī)歌的一扇窗，通過簡(jiǎn)約的場(chǎng)景完成了詩(shī)意的對(duì)接和轉(zhuǎn)化。

日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化處理

在日常經(jīng)驗(yàn)里，每個(gè)人的情感都會(huì)隨著事物的變化而變化，如大哭以傷悲，大笑以開懷，大罵以解恨，甚至用言不及義的窮聊天來印證此刻的無聊……這些經(jīng)驗(yàn)支離渙散地在生活中漂流，而在詩(shī)人的世界中，如果以審美的心態(tài)去體驗(yàn)，就會(huì)形成具有審美價(jià)值的深層次體驗(yàn)。特別是新時(shí)期的女性詩(shī)歌，她們?cè)谥Ρ憩F(xiàn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)時(shí)，除了私語(yǔ)式獨(dú)白，更多傾向于曲折的表達(dá)、含蓄的退讓，在特定的文化語(yǔ)境中尋求自我突破。她們一方面從里爾克的“詩(shī)歌是經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)典表述出發(fā)，另一方面又開始關(guān)注內(nèi)心的審視，通過內(nèi)省的精神品質(zhì)構(gòu)筑了主體和客體深深介入的完整經(jīng)驗(yàn)，從而給精神以自由翱翔的空間。

縱觀《雙年選》文本，超越“直白地陳述”，把日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為精神世界的審美形態(tài)，這是“個(gè)人化寫作”的另一種形式。如青藍(lán)格格的《磨刀貼》，讀著、讀著，就讓人很“疼痛”。詩(shī)人采用敘述的方法，鋪陳了父親磨刀的過程：

此刻，我一邊燉肉/一邊看著父親為我磨刀/我很小的時(shí)候/父親就是這樣，他一邊燉肉/一邊磨刀……”“他磨著磨著/就將我磨成一柄/鋒利的刃/但我流過多少血，父親不知道/但我多么腐朽，父親不知道/就像我并不了解我的父親，就像我的父親并不了解/他磨過的/每一柄/刀

詩(shī)人以“磨刀”為切入點(diǎn)，在“磨刀”的過程中，“父親”漸漸老去，“我”也漸漸長(zhǎng)大，但讓詩(shī)人感到“揪心”的是她對(duì)于“父親”并沒有多少了解或關(guān)注，一種強(qiáng)烈的“虛無感”橫亙于文本之中，“人情的虛無”“人的虛無”，即使最親密的父女，有些事情、有些情感也是虛妄的。

如水孩兒的《今夜你說要來》、唐月的《煮婦說》、曾煙的《波斯菊時(shí)光》等，無論寫人、敘事、狀物，都是透過語(yǔ)言進(jìn)行“自我”指涉，是混合著詩(shī)人激情、策略、幻覺和現(xiàn)實(shí)感的書寫。

總之，“日常經(jīng)驗(yàn)”被放大的“個(gè)體化寫作”是《雙年選》女性詩(shī)人的顯著特征，也是詩(shī)歌走下神壇、融入大眾生活的具體體現(xiàn)。毋庸置疑，“個(gè)體化寫作”雖然帶來詩(shī)歌話語(yǔ)方式的百花齊放，但我們還是要慎重對(duì)待一種文體的嬗變。作為詩(shī)歌寫作者，要真正理解什么是詩(shī)歌，無論是傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”，還是具有先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“語(yǔ)言”變革，最終還是要把握現(xiàn)代詩(shī)的意識(shí)背景、語(yǔ)言態(tài)度、精神結(jié)構(gòu)和基本的藝術(shù)符號(hào)。作為具有鮮明地域特征和民族特征的“蒙地”詩(shī)歌，融入固然重要，但強(qiáng)勁的抒情因子還是不應(yīng)該被摒棄，雖然有些詩(shī)人仍然在不遺余力地書寫著藍(lán)天、碧草、大漠、荒原……但讀完以后感到了千篇一律的失落與遺憾，草原風(fēng)明顯內(nèi)力不足，只是呈現(xiàn)出了自然的蒼茫、荒涼、雄奇等境象，缺乏深刻的“內(nèi)省”意識(shí)，無法給讀者帶來靈魂的震撼，在某種意義上讓抒情變得蒼白無力。詩(shī)歌是最躁動(dòng)不安的藝術(shù)，也是最智慧的藝術(shù)，理性和激情永遠(yuǎn)同在，無論采用哪種話語(yǔ)方式，平淡或奇崛，但最終都要以深刻的思想支撐起詩(shī)意的空間。