摘 要

在西方傳統(tǒng)的審美機(jī)制中，教化是通過輸出愉悅的文本策略達(dá)成的；直接發(fā)端于自然主義文本常有的那種冷峻、粗獷與獰厲，西方現(xiàn)代作家義無反顧地訴諸文本的震驚效應(yīng)。震驚召喚審丑，后者使西方現(xiàn)代文學(xué)與“純粹的美”發(fā)生斷裂，文學(xué)不再是對現(xiàn)實的反映，而是反應(yīng)；不再是情感的抒發(fā)，而是理解。震驚不再直接提供觀念化的真理或意義，而是導(dǎo)入體驗并由此開啟反思，使啟示成為可能。文學(xué)從此不再是說服、動員與教誨，而是進(jìn)行對話。就西方文學(xué)審美機(jī)制從愉悅向震驚之現(xiàn)代轉(zhuǎn)換而言，現(xiàn)代主義顯然是對自然主義的繼承和發(fā)展。

一、 從愉悅到震驚

在工業(yè)革命的早期階段，伴隨著傳統(tǒng)教會的式微，宗教和哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)所有共識性正統(tǒng)觀念的影響力日趨衰退，富于想象力的作家為讀者提供了絕大部分價值觀。很大程度上，“詩人和小說家承擔(dān)了以前屬于教士的角色”，由此“作家成了文化英雄”[1]。在傳統(tǒng)文學(xué)中，“作家與讀者之間具有一種穩(wěn)固的關(guān)系，作家能夠設(shè)想他與讀者具備一致的態(tài)度和共同的現(xiàn)實感”[2]。而處于這種關(guān)系中的作品，亨利·詹姆斯稱之為爽心甜嘴的“布丁”。1884年，他在《虛構(gòu)小說的藝術(shù)》中稱：狄更斯和薩克雷的文學(xué)時代“廣泛地存在著一種舒適愉快的感覺，感到一部小說就是一部小說，正如一塊布丁就是一塊布丁那樣，我們同它的唯一關(guān)系就是把它吞下去”[3]。

這種“共同的現(xiàn)實感”，決定了傳統(tǒng)作家在措置自己的文學(xué)敘事時往往公開或潛在地采用一種公共視角。這就是說，明明是作家個人的敘事，卻總是要僭取“我們”的名義，因此不妨將此等情形下的“作家主體”稱之為“復(fù)數(shù)主體”或“類主體”。總喜歡將自己置身于“我們”之中的作家，習(xí)慣于設(shè)想讀者的生活經(jīng)驗與他們類似，有對讀者直接講話的習(xí)慣。請看狄更斯《艱難時世》一書的結(jié)尾：

親愛的讀者！你我的活動范圍雖然不同，但是象這一類的事情能否實現(xiàn)就要看我們的努力如何了。最好是讓它們實現(xiàn)吧！那樣，我們將來坐在爐邊，看著我們的火花化為灰燼而又冷卻了的時候，我們的心也就可以輕松一些。[4]

19世紀(jì)末，工業(yè)革命的持續(xù)推進(jìn)與社會結(jié)構(gòu)的不斷革新，使得作家與讀者間假定的“共同經(jīng)驗”破裂了。美國早期自然主義文學(xué)的代表人物弗蘭克·諾里斯激烈反對“帶著目的去寫作”的傳統(tǒng)文學(xué)，聲稱小說家應(yīng)當(dāng)展示出生活的真實性，其所關(guān)注的焦點應(yīng)是人本身而非理論觀念，避免說教乃是小說家高于一切的律令。為此，他蔑視沒有堅定藝術(shù)立場的作家所炮制的那些“令人愉快的小說，具有娛樂性的小說……一本用紙包好的關(guān)于刀和劍的輕浮的小說，被帶上了去旅行的火車，讀完之后連同嚼過的橘子和吃剩的堅果殼一起被扔出了窗外”[5]。現(xiàn)代主義的代表作家沃爾夫在抨擊傳統(tǒng)文學(xué)的審美機(jī)制時曾稱：作家的“裝腔作勢”與讀者的一味“謙卑”構(gòu)成了他們之間非常“誤事”的隔閡，使得本來應(yīng)該由作者與讀者的平等結(jié)合而產(chǎn)生的健康作品受到破壞。最終產(chǎn)生了“那些舒舒服服、表面光滑的小說，那些故意聳人聽聞的可笑的傳記，那些白開水一樣的批評，那些用和諧的聲音歌頌玫瑰和綿羊的、充作文學(xué)的冒牌貨”[6]。

作者與讀者關(guān)系的改變源自后者發(fā)生了重大變化：其一，讀者的人數(shù)以幾何級數(shù)迅猛增長，文學(xué)閱讀在報紙連載小說的推動下，迅速成為新興中產(chǎn)階級基本的文化生活方式；其二，讀者人數(shù)的增加帶來了讀者的分裂，大眾讀者與原先的貴族精英讀者在審美能力、趣味等方面存在巨大差異，也帶來了讀者的分裂；其三，大眾讀者越來越成為現(xiàn)今“文學(xué)產(chǎn)品”的主要“消費者”，這一現(xiàn)實悄悄地從總體上改變了文學(xué)閱讀的方式與性質(zhì)——閱讀越來越由小眾的藝術(shù)鑒賞蛻變?yōu)榇蟊姷奈幕钕M；其四，“因為它（指大眾——引者注）不實踐任何一種寫作形式，因為它對于風(fēng)格和文學(xué)體裁沒有先入之見，因為它期待從作家的天才得到一切”[7]，大眾在審美活動中處于被動無為的癡迷狀態(tài)，他們的思維與趣味常常被麻木、簡陋、粗俗的惰性所控制，非但缺乏對原創(chuàng)性藝術(shù)文本的敏感，而且往往天然地對其采取拒斥姿態(tài)。在此等情形下，作家與大眾的關(guān)系也就發(fā)生了相應(yīng)的變化。此前，兩者處于分立/策動的協(xié)同狀態(tài)：作家是主動的觀念生產(chǎn)者和灌輸者，大眾是被動的觀念需求者和接受者。而今，兩者的關(guān)系逐漸演變?yōu)榉至?平等的非協(xié)同狀態(tài)：先是“上帝之死”所開辟出的相對主義文化語境彌平了主動者與被動者之間的鴻溝，建構(gòu)起模糊、曖昧的平等關(guān)系；繼之大眾在“麻痹”的“沉默”與“麻醉”的“滿足”中又解構(gòu)了他們與作者的協(xié)同狀態(tài)。而一旦作家與讀者間的協(xié)同關(guān)系消失，曾被公認(rèn)為“精神導(dǎo)師”與“文化英雄”的作家便失去了神圣性。在新的社會-文化機(jī)制中，文學(xué)在主流文化坐標(biāo)系中的地位越來越邊緣化便成了難以規(guī)避的歷史宿命。

由是，作家的創(chuàng)作姿態(tài)也就合乎邏輯地發(fā)生了質(zhì)的變化：一方面，作家一時不能適應(yīng)自己被邊緣化的歷史語境，愈發(fā)憤世嫉俗；另一方面，與生俱來的自由、反叛天性又使他們幾乎本能地接受當(dāng)下“諸神退隱”的文化情景。事實上，他們中的很多人本身就是這一文化情景的始作俑者，因此，他們雖略有不甘，但卻開始主動調(diào)整藝術(shù)家與大眾的關(guān)系——由先前揪著別人耳朵訓(xùn)話的“師爺”，轉(zhuǎn)變?yōu)榕c讀者平等的“對話者”。“教化”向“對話”的轉(zhuǎn)換，使得西方現(xiàn)代文學(xué)有了不同于傳統(tǒng)的文化立場與現(xiàn)實姿態(tài)：一方面，文學(xué)批判的鋒芒似乎收斂了不少，作家普遍變得含蓄起來，不再直接批判現(xiàn)實、指點江山；另一方面，文學(xué)批判的功能非但沒有減弱，反而愈發(fā)加強(qiáng)，部分作家以更為激進(jìn)、自覺的姿態(tài)站在了既定社會-文化的對立面，對其進(jìn)行更為徹底、決絕的解構(gòu)與反抗。換言之，基于某種觀念批判現(xiàn)實的姿態(tài)，被不再持有任何普世主義的觀念武器，而僅憑一己之感受、體驗來顛覆現(xiàn)實的立場所置換。

作家與讀者的關(guān)系從作者自居上位對讀者的訓(xùn)話，變成了彼此平等的對話，這是西方文學(xué)在19世紀(jì)末完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。在傳統(tǒng)的文學(xué)審美機(jī)制中，教化是通過輸出愉悅與安慰的文本策略達(dá)成的；教化被煞費苦心地卷裹在愉悅與安慰的糖衣中，即所謂“寓教于樂”。現(xiàn)在，教化的良藥功能終止了，那層愉悅與安慰的糖衣自然也就因意義的失落隨之剝落。由此，作家的創(chuàng)作獲得了空前的自由，他們無需再苦心孤詣地揣摩并迎合讀者的心理趣味或精神口味。而“不迎合”的創(chuàng)作立場一旦確立，面對現(xiàn)代商品社會人文精神失落造成的讀者的精神麻木，那些真正嚴(yán)肅的現(xiàn)代作家便義無反顧地訴諸震驚的文本效應(yīng)，并希望由此開啟讀者的反思，從而最終達(dá)成心靈的對話。

二、 冒犯與震驚

對現(xiàn)代作家來說，與讀者間的平等關(guān)系，是從他們不再迎合讀者、教化大眾開始的。然而，力圖達(dá)成與讀者“平等對話”的現(xiàn)代作家，由于其顛覆現(xiàn)實的激進(jìn)文學(xué)立場，往往對大眾的日常經(jīng)驗構(gòu)成嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，他們與讀者的關(guān)系反倒變得更加緊張。這一方面表現(xiàn)為往日讀者對作家信賴有加的感人情景消失了，另一方面也表現(xiàn)為作家不再為如何迎合讀者的審美趣味而絞盡腦汁，常常有意識地挑釁大眾的思維習(xí)慣與審美趣味。作家不再以迎合讀者的趣味為策略，通過或批判或褒揚(yáng)的方式直接向讀者宣示規(guī)范和價值，而是在平等的前提下，主動間離他們與讀者之間曾經(jīng)存在的密切關(guān)系，從而最大程度地站在客觀、中立的立場上，將不再被觀念性主題緊緊卷裹的事實呈現(xiàn)給讀者。作家不再迎合讀者的社會心理趣味（道德的、宗教的、傳統(tǒng)審美的等等）[8]，而是主動“選擇騷擾觀眾，危及他們的最珍視的情感的主題……現(xiàn)代作家發(fā)現(xiàn)他們是在文化已被流行的知覺和感受樣式打上烙印的時刻開始他們的工作的；而他們的現(xiàn)代性就體現(xiàn)在對這種流行的樣式的反抗，對官方程序的不屈服的憤怒之上”[9]。

作為個案，作家對讀者這種公然挑釁的姿態(tài)最早可以上溯到19世紀(jì)中葉的波德萊爾[10]，但大面積出現(xiàn)則發(fā)端于19世紀(jì)末自然主義、象征主義、唯美主義以及頹廢派等先鋒文學(xué)的“反傳統(tǒng)”大合唱。若給這一合唱添加個副標(biāo)題，那定然是：“我憎惡群氓。”[11]“即使那些藝術(shù)立場完全南轅北轍的作家，他們恐懼與憤怒的對象也都出奇的一致——中產(chǎn)階級。”[12]自然主義者普遍認(rèn)為，“小說不是一件普通的取悅?cè)藗兊耐嬉猓且环N勘探并發(fā)現(xiàn)真相的工具”[13]。試圖向大眾的整個價值體系發(fā)起挑戰(zhàn)，為此甚至不惜對讀者的觀念體系與思維方式展開攻擊，這是自然主義作家基本的文學(xué)姿態(tài)。龔古爾兄弟公然聲稱：“寫書的目的就是要使讀者不習(xí)慣看，而且看了要生氣。”[14]《黛萊絲·拉甘》一書出版后，批評界一片粗暴、憤慨的喧囂，那些“道德感”極強(qiáng)的讀者更是視之如洪水猛獸。對此，左拉在為該書再版寫下的序言中不無得意地承認(rèn)：“看著他們那副深惡痛絕的樣子，我內(nèi)心還是感到滿意的。”[15]在自然主義作家為自己作品寫下的序、跋、書信或其他辯論性文字中，這種充滿嘲諷的句子比比皆是。莫泊桑在談到作為自然主義文學(xué)領(lǐng)袖的左拉時曾深有感觸地說：“在文壇沒有人比愛彌兒·左拉挑起過更多的仇恨。”[16]

自然主義作家似乎習(xí)慣于對大眾進(jìn)行肆無忌憚的冒犯，這在當(dāng)時文壇的確是令人震驚的新奇景觀。在作家依靠王侯、貴族資助的數(shù)百年間，這種挑釁是無法想象的；而在他們作為職業(yè)作家要依靠稿費生存的市場經(jīng)濟(jì)時代，則愈發(fā)令人訝異。產(chǎn)品的“生產(chǎn)者”怎能如此放肆地冒犯自己的“客戶”？

正是文化-文學(xué)生態(tài)的演變使得嚴(yán)肅的現(xiàn)代作家不得不認(rèn)真審視工業(yè)革命后出現(xiàn)的數(shù)量龐大的中產(chǎn)階級讀者：

他們愛看那些好像把讀者帶進(jìn)了上流社會的書……愛看黃色書籍，少女回憶錄，向女雅士獻(xiàn)殷勤的才子寫的懺悔錄，及其他淫穢的書……讀者還愛看無害而又令人欣慰的書，愛看結(jié)局好的驚險小說以及幻想小說，但要以不影響他們的消化能力和寧靜生活為前提。[17]

真實的形式使人不自在，人們不能接受不說謊的藝術(shù)。[18]

這些假裝害羞和智力有限的觀眾只想看到傀儡，他們拒絕生活的嚴(yán)酷真實。我們的民眾需要美的謊言、老一套的感情、陳詞濫調(diào)式的境遇。[19]

當(dāng)他們從對中產(chǎn)階級讀者文學(xué)趣味的省察，轉(zhuǎn)向?qū)@種現(xiàn)狀成因的探求時，對傳統(tǒng)作家創(chuàng)作心態(tài)的批判就變得不可避免：

理想主義的策略扮演著把鮮花擲向他的垂死病人的醫(yī)生這種作用。我更喜歡的是展示這種垂死狀態(tài)。[20]

藝術(shù)不能被壓縮在光頌揚(yáng)那些羞怯得低著眼睛或咬著自己指頭的好青年和可愛小姐們舉行的婚禮上；藝術(shù)也不能只局限于重復(fù)狄更斯所倡導(dǎo)的以下作用：晚上能引起團(tuán)聚在一起的全家人的感動；能使長期臥病者覺得快樂。[21]

他們所看見、觀察和表現(xiàn)的，只是他們認(rèn)為特別地可以吸引他們所面對的公眾的興趣的一切。[22]

與法國的情形相似，諸多既彼此呼應(yīng)又相互沖突的有關(guān)藝術(shù)、文化的觀念的大量涌現(xiàn)，同樣也是英國19世紀(jì)末的文壇特征。這些觀念——不管是自然主義、象征主義或唯美主義——均將攻擊的矛頭，指向了19世紀(jì)中葉文壇普遍流行的作者向大眾趣味的獻(xiàn)媚。托馬斯·哈代以其頗具自然主義色彩的小說激起讀者的震驚與憤慨，其與大眾的沖突居然導(dǎo)致他最終放棄小說寫作，轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作。作為當(dāng)時英國文壇最重要的作家，他的遭遇顯現(xiàn)著敘事文學(xué)領(lǐng)域風(fēng)氣的巨變。1895年，英國自然主義文學(xué)的代表喬治·摩爾發(fā)表了小冊子《文學(xué)即保姆或傳播道德》，大肆攻擊維多利亞時期占主導(dǎo)地位的文學(xué)倫理化傾向，宣告了安逸的維多利亞式的作者-讀者意見一致狀態(tài)的終結(jié)。就連在藝術(shù)風(fēng)格上頗為保守的蕭伯納，也給自己在1898年發(fā)表的三個劇本加上“不愉快的戲劇”的標(biāo)題，以表明其對讀者感情的攻擊。在“前言”中，他明確表示：“無論如何，我必須警告我的讀者，我的攻擊是針對他們的，并不是針對我的舞臺人物。”[23]

新的文學(xué)生態(tài)決定了嚴(yán)肅文學(xué)似乎必須訴諸激進(jìn)的形式，用震驚“激活”讀者，而冒犯無疑是最快捷、最方便的“激活”讀者的方式。但此種冒犯所激起的敵對情緒不會讓他們徹底拒絕接受新文學(xué)嗎？事實上，審美判斷力的匱乏決定了大眾在審美活動中的惰性，這使他們只有在感到震驚時才有基本反應(yīng)。而反應(yīng)機(jī)制一旦被激活，纏繞于審美活動中的好奇心便會將之直接導(dǎo)向刺激源，爾后經(jīng)過一段時間的適應(yīng)，慢慢接受新事物。“讀者只會久而久之才敬重和承認(rèn)那些先是使他們大吃一驚的人，即帶來新東西的人，作品和繪畫的革新者，——最后，是那些在世上事物不斷的普遍發(fā)展和更新中，敢于違反現(xiàn)成觀點的怠惰和一成不變的人。”[24]所以，在現(xiàn)代社會，對前衛(wèi)作家及其獨創(chuàng)性作品來說，“最嚴(yán)重的威脅不是讀者的反對，不是批評者的惡意中傷，甚至也不是來自官方的壓制，——所有這些際遇雖有時難免帶來阻礙，令人煩惱，但它們卻并非不可克服——且事實上它們常常還會增加作品的知名度。一部藝術(shù)作品最嚴(yán)重的危險莫過于激不起任何反應(yīng)”[25]。

三、 審丑與震驚

美國學(xué)者丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中寫道：“十九世紀(jì)下半葉，維持秩序井然的世界竟成了一種妄想。在人們對外界進(jìn)行重新感覺和認(rèn)識的過程中，突然發(fā)現(xiàn)只有運(yùn)動和變遷是唯一的現(xiàn)實。審美觀念的性質(zhì)也發(fā)生了激烈而迅速的改變。”[26]伴隨著農(nóng)業(yè)文明被工業(yè)文明取代，作家與讀者之間關(guān)系的變化直接帶來文本審美效應(yīng)從愉悅向震驚轉(zhuǎn)換；同時，“令人驚異而又不可否認(rèn)的事實是，正是那些追求全新的審美印象的人發(fā)現(xiàn)了丑陋和病態(tài)的魅力”[27]。為了打撈被傳統(tǒng)文學(xué)所遮蔽的人生經(jīng)驗，重建讀者的感覺機(jī)制，現(xiàn)代作家認(rèn)為自己有責(zé)任反傳統(tǒng)文學(xué)之道而行之，大量描繪那些被傳統(tǒng)審美觀念判定為丑、惡的事物。

現(xiàn)代藝術(shù)特有的震驚效果，直接發(fā)端于自然主義文學(xué)常有的那種冷峻、粗獷與獰厲。自然主義作家大都將其作品看成“一件精工制作的利器，它一下子穿透衣服和皮膚，直接進(jìn)入鮮活的心臟”[28]。“寫得露骨又露骨，大膽又大膽，幾乎使讀者禁不住戰(zhàn)栗起來。”[29]自然主義作家通過客觀、冷靜的筆調(diào)描寫嚴(yán)酷的生活，用銳利的痛感穿透了被高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明所包裹的現(xiàn)代西方文明的表象世界，以殘酷的真實感觸動著人們?nèi)找媛楸缘母杏X系統(tǒng)，令那些在生活的“習(xí)慣”中喪失了真實生命感覺的讀者驚愕莫名。1877年2月3日，讀了新近出版的《小酒店》后興奮不已的馬拉美在寫給左拉的信中，盛贊該書是“一部非常偉大的作品”，因為它體現(xiàn)了審美在當(dāng)代的最新演進(jìn)：“真實成為美的通俗形式。”[30]

對真實感的追求，使自然主義作家的筆觸從一般庸常題材拓展到所謂反常題材，從而開啟了西方現(xiàn)代文學(xué)“審丑”的先河。在自然主義作家看來，用來排愁解悶與勸善說教的傳統(tǒng)文本，既是激蕩心靈軟肋的“癢癢撓”，又是不經(jīng)意間麻痹人們神經(jīng)的鴉片。與此相反，實話實說所抵達(dá)的真實卻每每讓人在震驚中感到殘酷。奉真實為最高原則的自然主義作家拒絕“撒謊”，“總是將人（更多的是女人）置于一種滿是嘲弄和屈辱的命運(yùn)中，并借此暴露日常生活中常常不為人所察知的生命空虛與人性腐敗”[31]。用左拉的話來說，就是“我們要說出人民的真相，讓人震驚……我們的藐視要壓過他們的虛偽”[32]。

自然主義文學(xué)誕生之前，西方文學(xué)少有對底層社會的描寫。早在19世紀(jì)60年代中期自然主義發(fā)軔之時，龔古爾兄弟便在《翟米尼·拉賽特》“初版前言”中提出：“在已經(jīng)實現(xiàn)了普選、民主和自由主義時代的人……我們想知道窮人哭泣的淚水會不會和富人的淚水是一樣的。”[33]對普羅大眾平凡生活的關(guān)注，是自然主義文學(xué)在題材上對傳統(tǒng)文學(xué)的革命性突破。在上流社會的宮廷、沙龍之外，自然主義作家開始將筆觸探進(jìn)鄉(xiāng)村、礦山、監(jiān)獄、荒原、貧民窟……自然主義帶給西方文學(xué)的這種突破性進(jìn)展，從根本上說也許并不是題材選擇本身，而是作家審視生活世界時觀念與方法的革新：這一方面表現(xiàn)為他們開始對底層社會的各色小人物進(jìn)行正面描寫，另一方面表現(xiàn)為他們開始將日常生活的瑣事置于時代、歷史的進(jìn)程中。生活不再充滿瘋狂的喧囂，不再令人極度興奮，而只是機(jī)械的空轉(zhuǎn)、寂寥的持續(xù)、虛空的輪回。在庸常題材的處理上，自然主義作家“將習(xí)俗變成詩歌，將慣例寫成喜劇，將庸常瑣事譜成歷險記”[34]，既表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文學(xué)中盛行的崇高文體的否定（此種崇高文體雖已沒落，卻仍支配著一般讀者的鑒賞習(xí)慣），又體現(xiàn)了對把文學(xué)當(dāng)作愉悅工具的傳統(tǒng)文學(xué)敘事模式的抗議。自然主義作家能夠在平凡、瑣屑的生活中發(fā)掘出一般人熟視無睹的意味并加以表現(xiàn)，這既是其敘事文本的突出特點，也體現(xiàn)著非凡的藝術(shù)成就。“作者具有被人稱為才能的那種特殊的稟賦，就是說，一種強(qiáng)烈的、緊張的、因作者興趣之所在而專注于某事物的能力，一個具有此種能力的人因此就能夠在他所注意的事物中看出別人所不能看到的某些新的東西。”[35]

左拉認(rèn)為：“只有滿足了真實感要求的作品才可能是不朽的，而一部矯情的作品卻只能博取時人的一時之歡。”[36]為了達(dá)成“真實感”，“我們要描繪整個世界，我們的意愿是既剖析美也剖析丑”[37]。在《實驗小說論》中，左拉借貝爾納的話為自己筆下有時難免殘忍的真實進(jìn)行辯護(hù)：“除非人們親自在醫(yī)院的梯形解剖室或其他實驗室去翻攪那惡臭的或跳動的生命之軀，否則對于生命現(xiàn)象便永遠(yuǎn)很難得到真正深刻、豐富、全面的見解……如果一定要打個譬喻來表達(dá)我對生命科學(xué)的感情的話，我愿說這是一個富麗堂皇的客廳，一切都光輝奪目；而要進(jìn)入其中，卻必須走過一個長長的令人厭惡的廚房。”[38]對人性中的陰暗面的描寫，在自然主義之前較為少見，而左拉等作家卻從生物學(xué)、遺傳學(xué)乃至病理學(xué)的角度出發(fā)，把那些傳統(tǒng)文學(xué)家竭力遮蔽的生命本相盡數(shù)揭示出來。“疾病是一種杰出的自然主義材料，對它的描寫達(dá)成了一種恐怖的審美。”[39]在《娜娜》中，高貴的莫法伯爵在情欲的驅(qū)使下，為了討娜娜歡心，身著尊貴的官服，趴在地上裝狗熊；在《土地》中，為財產(chǎn)的占有欲所驅(qū)使，姐姐竟協(xié)同丈夫強(qiáng)奸、殺死了自己懷有身孕的妹妹，而兒子為了財產(chǎn)則放火燒死了自己的父親。這些令人發(fā)指的描寫，揭示了人的動物性，撕下了所謂“正人君子”的遮羞布，把生活殘酷的真相赤裸裸地展現(xiàn)在讀者的面前。“退化、瓦解和放蕩，儼然成了自然主義詩學(xué)的基本表征。”[40]自然主義作家雖然表現(xiàn)出對丑陋、反常狀態(tài)的興趣，但總體來看，這種興趣并沒有像同時期的頹廢派作家那樣凸顯為美學(xué)意義上的迷戀。奧爾巴赫認(rèn)為，左拉對底層社會各種反常、丑陋事物的描繪，并非是為了愉悅，而是為了激發(fā)讀者的共鳴性理解：“幾乎每個句子都在表明左拉創(chuàng)作的高度嚴(yán)肅和道德意義；小說整體上不是一種娛樂消遣或者藝術(shù)性的室內(nèi)游戲，而是將他親眼所見的現(xiàn)代社會像畫一幅肖像畫那樣描繪出來，活靈活現(xiàn)地傳達(dá)給讀者公眾。”[41]

在自然主義等先鋒派作家看來，人性是善與惡的混合，只有認(rèn)清人自身丑、惡的東西，才能真正認(rèn)識人本身。邏各斯中心論的崩潰，使人不再是作為中心的萬物之靈，成為只是作為中介的“存在者”。主體與客體、感性與理性、靈與肉、善與惡、美與丑等范疇的二元對立不再存在，以前所謂的丑與惡也就不再被斷定為純?nèi)幌麡O，而是成了“存在者”創(chuàng)造力的一個組成部分。美與善的邏輯關(guān)聯(lián)趨于瓦解，美與真的聯(lián)系卻空前強(qiáng)化。這里的“真”卻不再是合“理”的真理，而是經(jīng)由“現(xiàn)象還原”才能開啟的真相；不再是絕對客觀或純粹主觀的外在真實或超驗真實，而只是在人與世界遇合時的真實感。由是，人與世界的分離在“現(xiàn)象”中達(dá)成融合，靈與肉的分離在“生命”中達(dá)成融合；美的標(biāo)準(zhǔn)開始由倫理學(xué)意義上的善向現(xiàn)象學(xué)意義上的真偏移，一種以生命為核心的新的美學(xué)——“生命美學(xué)”因此得以確立。這種美學(xué)使傳統(tǒng)的美與丑融為一體，丑以及被傳統(tǒng)美學(xué)判定為丑的惡不再是美的對立面，而是美的特殊形態(tài)，甚至是美的起源，而原先中庸、適度、和諧所構(gòu)成的善，在藝術(shù)中被削弱。顯然，在西方現(xiàn)代美學(xué)中，“美的反面，不是丑，而是不美，或者美學(xué)上的漠不關(guān)心”[42]。

四、 震驚開啟反思

德里達(dá)在論及超現(xiàn)實主義作家安托南·阿爾托之“殘酷戲劇”時說：“我說‘殘酷’就像我說‘生命’一樣……殘酷戲劇不是一個再現(xiàn)。就生命是不可再現(xiàn)而言，它是生命本身。生命是再現(xiàn)的不可再現(xiàn)的起源。”[43]“再現(xiàn)”即再造，通過觀念對現(xiàn)實的再造。在傳統(tǒng)的文學(xué)文本中，由于作家的思維總是站在一個“類主體”的宏大立場上展開，所以，在抽象的理性觀念與鮮活的生命體驗之間，他們的敘事總是習(xí)慣性地貼近前者。一旦細(xì)致的感性生命體驗被忽略，所謂對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)也就只能宿命般地淪為對觀念的抽象演繹。自然主義反對以人造的觀念體系“再現(xiàn)”世界，而強(qiáng)調(diào)讓世界在真實顯現(xiàn)中說明自身。經(jīng)由強(qiáng)調(diào)體驗的直接性與強(qiáng)烈性，自然主義作家主張讓真實的生活本身“進(jìn)入”文本，而不是以文本“再現(xiàn)”生活，從而達(dá)成對傳統(tǒng)“摹仿現(xiàn)實主義”的革命性改造。

“審丑”使西方現(xiàn)代文學(xué)與“純粹的美”發(fā)生了斷裂。文學(xué)不再是對現(xiàn)實的“摹仿”“再現(xiàn)”，而是“消解”“去蔽”；不再是對現(xiàn)實的“反映”，而是“反應(yīng)”；不再是情感的“抒發(fā)”，而是“理解”。由此，傳統(tǒng)西方美學(xué)中的審美距離說受到挑戰(zhàn)，審美活動與生命活動的同一性得到強(qiáng)化，這就有了尼采所謂“殘忍的快感”[44]，即震驚。西方現(xiàn)代作家所追求的震驚效應(yīng)絕不是為震驚而震驚，而是通過震驚喚醒讀者的生命意識，促使他們反思早已因習(xí)慣而置若罔聞的生活。

自然主義作家普遍已經(jīng)意識到“不諧調(diào)是機(jī)遇，它會導(dǎo)致反思”[45]。因此，他們主張作家“應(yīng)該小心地避免把各種仿佛有點兒突然的事件串在一起。他的目的決不是講故事給我們聽，讓我們歡娛，或者使我們感動；而是強(qiáng)制我們思索，使我們理解各種事件內(nèi)在的深刻含義”[46]。因此，梅林一針見血地指出，左拉的小說“與其說是詩人在怡然自得地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時憑空臆造出的純藝術(shù)品，毋寧說是革新的警告和喚醒人們的呼號”[47]。

在震驚之審美效應(yīng)的問題上，現(xiàn)代主義作家普遍接受了自然主義作家的觀念。既然放棄了教化大眾的“神圣使命”，那么文學(xué)打動讀者的方式也就只能訴諸震驚所帶來的“心靈痙攣”。葉芝稱，這種“痙攣”“使我們進(jìn)入沉思，任我們幾乎陷入迷離恍惚”，心靈“緩慢地鋪張，有如月光溶溶、幻影叢集的大海”[48]。布萊希特強(qiáng)調(diào)使用“間離效果”以迫使觀眾感到震驚而非迷醉，進(jìn)行反思而非認(rèn)同，做出自己的判斷而非接受他人的教化。大致說來，現(xiàn)代主義文學(xué)拒絕讓讀者簡單地接受文本。因為在他們看來，那除了造成讀者的想象惰性外，沒有任何積極意義；而藝術(shù)存在的價值，是讓讀者的想象力活躍起來。因此，文體實驗所帶來的閱讀難度及意義含混，便成了現(xiàn)代主義作家追求的藝術(shù)效果。這使得現(xiàn)代主義文本是一個向讀者開放的結(jié)構(gòu)，而非一個強(qiáng)行進(jìn)入讀者內(nèi)心的載體。它在讀者身上喚起的不再是簡單的感動、愉悅，而應(yīng)該是復(fù)雜的震驚、懷疑與反思。喬伊斯和普魯斯特等人所運(yùn)用的技巧，就要求讀者在接受作品時更為積極主動，必須擺脫心靈完全被傳統(tǒng)小說家所牽引的習(xí)慣，用自己的心靈之眼發(fā)現(xiàn)事物本身所顯現(xiàn)出來的奇異性。

在《美學(xué)理論》中，阿多諾將“新異性”界定為描述現(xiàn)代主義文學(xué)的重要范疇。在他看來，對“新異性”的追求，是現(xiàn)代主義的核心沖動與理論綱領(lǐng)；因此，它與此前文學(xué)史上那種標(biāo)志著藝術(shù)發(fā)展的主題、題材和技巧的更新完全不可同日而語。一般說來，“更新”乃是一種在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展；而現(xiàn)代主義的“新異性”則完全不同，它既不是傳統(tǒng)的發(fā)展也不是發(fā)展的傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)的打破與新質(zhì)的重造；它要否定的不再是此前流行的技巧、手法、風(fēng)格或其他枝節(jié)性的東西，而是作為整體的傳統(tǒng)。現(xiàn)代主義對新異性的追求，使得很多論者常常認(rèn)定它與傳統(tǒng)的關(guān)系乃是一種斷裂的關(guān)系。但事實上，反傳統(tǒng)大潮下現(xiàn)代主義作家的這種對新異性的訴求，在理論上的動靜遠(yuǎn)比在實際創(chuàng)作中要大。因而，如將這種新異性的訴求視之為與傳統(tǒng)的斷裂，倒不如將其理解為一種為達(dá)成聳人聽聞的震驚效應(yīng)所選取的策略或方法。

作為現(xiàn)代藝術(shù)普遍具有的新的審美效果，震驚不同于傳統(tǒng)審美追求的那種溫情、愉悅的感動，它不再直接提供觀念化的真理或意義，但卻導(dǎo)入體驗并由此開啟深沉的反思。文學(xué)從此不再提供教化，而是進(jìn)行對話。教化的文本總是用屬于過去的某種觀念來向現(xiàn)在要求穩(wěn)定，其效應(yīng)訴求顯然是基于過去的；而對話則是個體基于自己的生命體驗對當(dāng)下及過去的審視與沉思，這會瓦解現(xiàn)在與過去的既有秩序，其最終效果顯然是開啟未來的。

五、 震驚導(dǎo)出創(chuàng)新

先鋒派作家普遍習(xí)慣于在對全面、刻意的新異性迷戀中追求文學(xué)的震驚效應(yīng)，這正如齊格蒙·鮑曼在《后現(xiàn)代性及其缺憾》一書中指出的那樣：

作品的構(gòu)建所憑借的規(guī)則，只有在事后才可以被發(fā)現(xiàn)，即不僅在創(chuàng)造行為的終端，而且也在閱讀或分析的終端……規(guī)則總是在不斷的形成之中，不斷地被尋求被發(fā)現(xiàn)；每次都是相似的獨一無二的形式，從而也是相似的獨一無二的事件；每次不斷地與讀者、觀眾和聽眾的眼、耳朵和思維遭遇。沒有一種形式（規(guī)則恰好在其中被發(fā)現(xiàn)）能被現(xiàn)存的規(guī)范或習(xí)慣預(yù)先地決定，沒有一種形式能被認(rèn)為是正確的，從而被認(rèn)可或?qū)W習(xí)。規(guī)則一旦被發(fā)現(xiàn)或被特別制定，就根本不會對未來的閱讀有約束力。創(chuàng)造及其接受都是被不斷發(fā)現(xiàn)的過程，而且一種發(fā)現(xiàn)根本不可能發(fā)現(xiàn)有待被發(fā)現(xiàn)的一切……[49]

現(xiàn)代主義藝術(shù)既不提供意義，也拒絕按照理性的邏輯來論證某個在作品中居于核心地位的觀念。在面對現(xiàn)代主義文本時，接受者遭遇的是意義的缺失，并由此意識到運(yùn)用理性演繹的方式去閱讀已不適用。對習(xí)慣于傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀和按照理性邏輯來解讀世界與人生的讀者而言，現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義曖昧、模糊乃至虛空，讓他們感到震驚，而這正是先鋒派藝術(shù)家的意圖[50]。

在意義的層面之外，西方現(xiàn)代作家在形式上也進(jìn)行各種大膽的先鋒實驗，使讀者感到震驚。在震驚效果的營造上，與自然主義文本主要訴諸題材的殘酷相比，現(xiàn)代主義作家更關(guān)注文本形式創(chuàng)新所帶來的震驚。現(xiàn)代主義作家大都持有如下信仰：“傳播的程度并不構(gòu)成藝術(shù)對公眾的價值……一部自身具有強(qiáng)烈的激情，或者在形式上有非凡的展現(xiàn)，或者宣示著光輝的思想的藝術(shù)作品，不論它的語言多么深奧難懂，最終都會給它所在的社會帶來榮譽(yù)。同樣我們也可以論證，一部俗氣十足、工于心計的藝術(shù)作品，即使它清晰易懂，也沒有多大價值。”[51]尤其是表現(xiàn)主義和荒誕派作家，經(jīng)常運(yùn)用反常規(guī)的語言進(jìn)行“反生活化”的敘事。在卡夫卡的《審判》《城堡》，斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》，尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》，貝克特的《等待戈多》等作品中，人物言行破碎、古怪，意義模糊、含混，一方面搗碎了人們的日常感受-經(jīng)驗方式，另一方面也讓人們在驚愕莫名的“陌生感”中解除了心靈的禁錮與束縛，在突如其來的“頓悟”中撕開既定社會-文化秩序所造成的對存在真相的遮蔽。恩·費歇爾在評論卡夫卡時就認(rèn)為：“卡夫卡所使用的是一種幻想性的諷刺方法，是有意把事物變形、使之荒誕的方法。通過這種夸張至荒誕地步的手法，使讀者在震驚之余發(fā)現(xiàn)他們所賴以生存的世界并非那么舒心適意，而是一個充滿著畸形變態(tài)的世界。”[52]

現(xiàn)代主義作家大都堅持左拉等自然主義作家所確立的“實驗主義”文學(xué)立場，強(qiáng)調(diào)小說文體的開放性，努力探索這種文體尚未實現(xiàn)的各種可能性。在《狹窄的藝術(shù)之橋》一文中，沃爾夫曾聲稱：“在十年或十五年之內(nèi)，散文將被用于許多目的，它在以前從來沒有被用于這些目的。我們將被迫為那些聚集在小說這個名目之下的不同書籍創(chuàng)造新的名稱。”[53]就喬伊斯的《尤利西斯》創(chuàng)作而論，首先存在著一個能否被稱為“小說”的問題：沒有鮮明的性格，沒有明確的主題，沒有一以貫之的故事情節(jié)，甚至根本就沒有什么值得敘述的“事件”或“行動”……事實上，典范的現(xiàn)代主義敘事文本，大都是多種修辭形式和文學(xué)形式的混合之物。在《尤利西斯》中，占全書近十分之一篇幅的第17章，采用了教義問答或庭審筆錄的形式，其間還穿插了樂譜與表格；第7章近四萬字，通過在文本中不斷插入報紙標(biāo)題，模擬新聞文體，并且還穿插了演說稿；以婦產(chǎn)科醫(yī)院為背景的第15章，敘事語言跌宕多變，通過對英語文學(xué)史上各個時期文體風(fēng)格的戲擬，實現(xiàn)對新生兒成長過程的類比。《尤利西斯》一書在綜合中所表現(xiàn)出來的這種刺目的含混性與包容性，使得美國批評家哈里·萊文將其稱為“結(jié)束一切小說的小說”[54]。

另外，現(xiàn)代主義作家令人眼花繚亂的語言實驗也大大地強(qiáng)化了其文本對一般讀者的震驚效果。“語言以及人類話語的本質(zhì)，將不可避免地成為現(xiàn)代主義小說家（和劇作家）的一個主要主題，其原因就在于，如果我們想理解現(xiàn)代的心靈，我們就必須理解這顆心靈所借以存在的媒介——語言。”[55]在現(xiàn)代主義文學(xué)中，“詩的語言無需再模仿自然，或者以一篇論文或一個故事的方式來闡明，而是要產(chǎn)生一種新的現(xiàn)實。詞不再僅僅是一些參預(yù)事物本身的符號……詞的任務(wù)不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用的意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預(yù)見的可能性和諾言、它們本身具有的靜止的和神奇的意義，把最為平庸的現(xiàn)實變成一種神話創(chuàng)作的素材”[56]。尤其是現(xiàn)代主義中最激進(jìn)的未來主義者、達(dá)達(dá)主義者、超現(xiàn)實主義者，他們“共同尋求的不是語言的新語言，發(fā)明了震動策略——思想在意識到自身受禁錮之后，可能在驚愕中獲得解放”[57]。

六、 西方現(xiàn)代文學(xué)的否定精神與運(yùn)動形態(tài)

從19世紀(jì)末開始，漸趨佳境的資本主義社會的內(nèi)在文化矛盾愈發(fā)昭彰地呈現(xiàn)在人們的面前：一方面是物質(zhì)的豐裕與行為上的自由；另一方面則是精神的匱乏與個性上的平等或平庸，體制的統(tǒng)一性變得日益強(qiáng)大，人們的總體狀況卻如阿多諾所說，“向著一種匿名性意義上的非個性發(fā)展”[58]。

在現(xiàn)代傳媒越來越成為市場經(jīng)濟(jì)中最具活力、最具擴(kuò)張性的文化產(chǎn)業(yè)后，情景戲劇、體育運(yùn)動、要案審理、選舉大戰(zhàn)、選美大賽、戰(zhàn)爭以及各種商業(yè)廣告源源不斷地“飛”進(jìn)人們的客廳床頭，而所謂主流的社會意識形態(tài)也就不知不覺地潛入人心。人們的精神與思維由此愈發(fā)趨向“量化”與“標(biāo)準(zhǔn)化”的“勻態(tài)”，成為鮑德里亞意義上的“黑洞”：一方面，由于主體意識的喪失而愈發(fā)發(fā)不出自己的聲音，大眾越來越成為事實上被“麻痹”了的沉默的大多數(shù)；另一方面，由于大眾傳媒所提供的娛樂性的狂歡場面巧妙迎合并不斷復(fù)制著大眾的口味、興趣和生活方式，大眾似乎越來越在“麻醉”中心滿意足。輔之以愈來愈急功近利的教育體制以及人之物化/工具化的生存方式的綜合作用，現(xiàn)代社會逐漸將人的頭腦“鈣化”為貯滿了各種知識與規(guī)則的“移動硬盤”。現(xiàn)代人的頭腦愈來愈習(xí)慣于被動地“被充存”、機(jī)械地“做反應(yīng)”，從而失去了應(yīng)有的生命敏感。種種跡象表明，在習(xí)慣性的現(xiàn)代生存中，人的某種可貴的感覺能力似乎被阻斷了，純正的情感越來越成為某種奢侈品，抵達(dá)意義而非把握知識的真正理解也就變得愈發(fā)困難。

在技術(shù)與商業(yè)全面支配生活與思維的時代，傳統(tǒng)文學(xué)之娛樂-愉悅效應(yīng)與心理補(bǔ)償功能被剝離為大眾文化的專有功能，文學(xué)作品不再能“感動”并“愉悅”大眾。作家-讀者之間的關(guān)系由此發(fā)生了歷史性巨變，西方現(xiàn)代作家只能舍棄傳統(tǒng)的愉悅而選擇震驚，并以此作為基本的藝術(shù)策略，抵抗文學(xué)在現(xiàn)代社會-文化坐標(biāo)系中被“邊緣化”的處境，在“標(biāo)準(zhǔn)化”與“普泛化”的精神汪洋中努力打撈個體之鮮活的感性-物質(zhì)經(jīng)驗，并最終拯救生命與意義。

質(zhì)言之，西方現(xiàn)代作家用“震驚”這種新的藝術(shù)策略，來承擔(dān)自己的社會-文化責(zé)任。他們或主動或被迫地站在社會-文化的邊緣地帶，以思想游擊戰(zhàn)的方式不斷攻擊既定的社會習(xí)俗、文化時尚及其語言程序。正如雷納托·波焦利所言，“先鋒派看上去給人的印象，以及實際所起的作用，就像一個否定性的文化”[59]。他們將自己的使命定位為對既定現(xiàn)實的顛覆與解構(gòu)，“自然主義表明了其本身具有一種突破文本結(jié)構(gòu)規(guī)則束縛的傾向，其詩學(xué)的首要原則很可能是‘不確定性’：模糊、混亂或消解秩序”[60]。文學(xué)作為藝術(shù)，越來越成為與社會-文化現(xiàn)實構(gòu)成對抗的唯一精神因素，“藝術(shù)的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)……藝術(shù)的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定”[61]。審美形式給那些習(xí)以為常的內(nèi)容和經(jīng)驗以沖擊，由此導(dǎo)致新的意識和新的知覺的誕生[62]。

在19世紀(jì)末自然主義文學(xué)運(yùn)動展開的過程中，左拉及其他自然主義作家之所以敢于不斷用自己的作品與言論震驚/冒犯讀者和批評界，在很大程度上是因為他們有著發(fā)起并推進(jìn)文學(xué)運(yùn)動的自覺意識。年輕時曾在廣告界打拼的左拉顯然比其文壇前輩更深諳時代的文化邏輯，更清楚文學(xué)生態(tài)正悄然發(fā)生著的巨大變化，因而也就更明白：新的文學(xué)需要命名、綱領(lǐng)和宣傳造勢，要用廣告性的語詞乃至行為來宣示自己的存在，因為大眾的神經(jīng)需要“刺激”和“震驚”。在很多國家，自然主義在與文學(xué)傳統(tǒng)、公眾/社會的激烈沖突中往往以文學(xué)“革命”的“運(yùn)動”方式展開。或松散或緊密的文學(xué)社團(tuán)的大量出現(xiàn)、標(biāo)新立異乃至排斥異己的雜志或叢書的刊行、連接不斷的筆墨官司以及真正的司法訴訟、與大眾的沖突、媒體上的“圍剿”與“反圍剿”、宣言與綱領(lǐng)……所有這些都是自然主義文學(xué)作為文學(xué)“革命”存在的標(biāo)志。而在自然主義文學(xué)運(yùn)動之后，以激進(jìn)的革命姿態(tài)挑釁流行的大眾趣味，以運(yùn)動的形式為獨創(chuàng)性的文學(xué)變革開辟道路，愈發(fā)成為西方現(xiàn)代文學(xué)展開的基本方式。在浪漫派那里，這種情形就已經(jīng)有過最初的預(yù)演，但總體來看，在既往的歲月中，文學(xué)演進(jìn)的“運(yùn)動”形態(tài)始終未曾以如此普遍、激烈的方式進(jìn)行。自然主義文學(xué)與大眾的對抗，在某種意義上是西方傳統(tǒng)文學(xué)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性事件，成為西方現(xiàn)代文學(xué)與公眾關(guān)系的基本表征之一。

自然主義文學(xué)以降，所有重要的文學(xué)思潮、文學(xué)流派乃至具有獨創(chuàng)性的偉大作家，都曾遭遇公眾的不解、漠視與敵對，而其自身也幾乎以同樣的強(qiáng)度對公眾回報以蔑視、冒犯與攻擊。“運(yùn)動的原則是現(xiàn)代主義的實質(zhì)性要素，是它的凝聚力和演變的基本成分。”[63]對此，雷納托·波焦利在《先鋒派理論》一書中曾做過精彩的分析。在波焦利看來，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)得以產(chǎn)生的社會環(huán)境和文化氛圍均發(fā)生了巨大變化。在此等情形下，現(xiàn)代藝術(shù)對當(dāng)下社會和既定文化愈來愈呈現(xiàn)出一種抵抗、否定的反叛姿態(tài)，而現(xiàn)代藝術(shù)家也越來越傾向于成為在思想和藝術(shù)上令人恐懼的“恐怖分子”：嘯聚都市、鄙棄規(guī)范、標(biāo)新立異[64]。盡管許多現(xiàn)代主義作家以自己強(qiáng)大的個性保持著超越一切派別之上的獨立姿態(tài)，但查拉、馬里奈蒂、布勒東等立于潮頭的“前衛(wèi)”人物，卻將自己的身影更多地定格于“文學(xué)運(yùn)動”的風(fēng)潮而非“文學(xué)文本”。他們已經(jīng)不再是枯坐苦吟的傳統(tǒng)藝術(shù)家，而更像是密謀暴動的革命家；而他們的文學(xué)活動，在很大程度上也已從藝術(shù)文本的創(chuàng)作演進(jìn)為流派宣言的制定。對于達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等激進(jìn)先鋒派運(yùn)動中的作家來說，文學(xué)作為藝術(shù)，更多地體現(xiàn)為作家的生活方式、表演、事件、行動。“宣言、卡巴萊、即興表演、夸示炫耀，這樣都可變成現(xiàn)代藝術(shù)所需要的新環(huán)境和攻擊陳規(guī)舊例的行動——運(yùn)動活動的常見特色之一，就在于它對有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的美學(xué)和社會性格的所有或大多數(shù)現(xiàn)存命題或假定，都持異議。”[65]而其中，帶有攻擊性的各種花哨“宣言”尤其成為現(xiàn)代主義先鋒人物最喜歡的表達(dá)手段。《未來主義宣言》《第一政治宣言》《未來主義文學(xué)技巧宣言》《未來主義綜合戲劇》《未來主義電影》《未來主義舞蹈宣言》……在1909—1924年間，僅出自馬里奈蒂之手的各種未來主義宣言就有26篇之多。“主義”或“學(xué)派”總是會在夸大某些東西的偏執(zhí)中傾向于分裂或宗派主義；在現(xiàn)代主義內(nèi)部各式“主義”或“學(xué)派”的旗幟走馬燈般變幻不定的歷史語境中，宣言合乎邏輯地成了現(xiàn)代主義者手中最輕便、快捷、實用（往往也最速朽、浮躁、無效？）的藝術(shù)形式。

空前火爆的“運(yùn)動性”是西方現(xiàn)代文學(xué)最引人注目的標(biāo)志性特征。在文學(xué)運(yùn)動的展開過程中，作家對藝術(shù)問題具有敏銳的自我意識與自覺的理論追求，這是西方現(xiàn)代文學(xué)又一個突出特點。文學(xué)家這種不懈的藝術(shù)追求與發(fā)達(dá)的理論意識，使得文學(xué)理論的推陳出新與文學(xué)批評的繽紛多彩成為西方現(xiàn)代文壇一道獨特的景觀。文學(xué)理論與文學(xué)批評的空前繁榮，不僅促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展，使其更新的速度陡然加快，而且它對創(chuàng)作如影隨形般的伴隨，在很大程度上使其成了西方現(xiàn)代文學(xué)的一個有機(jī)組成部分。自文學(xué)擺脫依傍他者的謙卑習(xí)慣而獲得自身的獨立性的時候開始，關(guān)于文學(xué)究竟是什么的爭訟非但沒有消弭，反而突然以一種新的方式出現(xiàn)了。無疑，理論上的這種爭訟不已，又回身反哺、強(qiáng)化了西方現(xiàn)代文學(xué)的“運(yùn)動”形態(tài)。

注釋

[1][11] 羅蘭·斯特龍伯格：《西方現(xiàn)代思想史》，劉北成、趙國新譯，中央編譯出版社2005年版，第354頁，第367頁。

[2][23][55] 彼得·福克納：《現(xiàn)代主義》，付禮軍譯，昆侖出版社1989年版，第5頁，第11頁，第64頁。

[3][53][54] 轉(zhuǎn)引自彼得·福克納：《現(xiàn)代主義》，第13頁，第58頁，第93頁。

[4] 狄更斯：《艱難時世》，全增嘏、胡文淑譯，上海譯文出版社1978年版，第361頁。

[5][39] Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism, A Divided Stream, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1956, p. 116, p. 128.

[6] 沃爾夫：《班奈特先生和勃朗太太》，崔道怡等編選：《“冰山”理論：對話與潛對話》，工人出版社1987年版，第640頁。

[7] 薩特：《什么是文學(xué)》，《薩特文學(xué)論文集》，施康強(qiáng)等譯，安徽文藝出版社1998年版，第141頁。

[8] 左拉、德萊塞等自然主義作家對筆下人物懸置道德評判，表現(xiàn)出質(zhì)疑傳統(tǒng)宗教倫理的非道德立場，這在19世紀(jì)末西方文壇最易觸發(fā)中產(chǎn)階級讀者的道德義憤。Cf. Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism, A Divided Stream, pp. 189-192.

[9][50][58][59] 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第8頁，第159頁，第14頁，第11頁。

[10] Cf. Jean Pierrot, The Decadent Imagination, 1880-1900, tran. Derek Coltman, Chicago: The University of Chicago Press, 1981, p. 27.

[12] Cesar Grana, Bohemian versus Bourgeois, New York & London: Basic Books Inc., Publishers, 1964, p. 161.

[13] Haskell M. Block, Naturalistic Triptych: The Fictive and the Real in Zola, Mann and Dreiser, New York: Random House, 1970, p. 11.

[14][17][33] 龔古爾兄弟：《〈翟米尼·拉賽特〉初版前言》，張倩婳譯，朱雯等編選：《文學(xué)中的自然主義》，上海文藝出版社1992年版，第293頁，第293頁，第293—294頁。

[15] 左拉：《〈戴蕾斯·拉甘〉第二版序》，老高放譯，柳鳴九主編：《法國自然主義作品選》，天津人民出版社1987年版，第727頁。

[16] 莫泊桑：《愛彌爾·左拉》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第370頁。

[18][20] 左拉：《給伊弗·居約的信》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第290頁，第285頁。

[19] 左拉：《致路易·烏爾巴克》，程代熙主編：《左拉文學(xué)書簡》，吳岳添譯，安徽文藝出版社1995年版，第80頁。

[21] 于依思芒斯：《試論自然主義的定義》，傅先俊譯，《文學(xué)中的自然主義》，第326頁。

[22] 布呂納介語，轉(zhuǎn)引自拉法格：《左拉的〈金錢〉》，羅大岡譯，《文學(xué)中的自然主義》，第345頁。

[24] 愛德蒙·德·龔古爾：《〈親愛的〉序》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第304頁。

[25][27][41] Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, tran. & ed. Willard R. Trask, Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 500, p. 505, p. 510.

[26] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第94頁。

[28] Frank Norris, “A Plea for Romantic Fiction”, in Sergio Perosa (ed.), American Theories of the Novel: 1793-1903, New York: New York University Press, 1985, P. 219.

[29] 田山花代：《露骨的描寫》，唐月梅譯，柳鳴九主編：《自然主義》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第543頁。

[30] 馬拉美：《給愛彌爾·左拉的信》，馬振聘譯，《文學(xué)中的自然主義》，第336頁。

[31][34][40][60] David Baguley, “The Nature of Naturalism”, in Brian Nelson (ed.), Naturalism in the European Novel: New Critical Perspectives, New York: St. Martin’s Press, 1992, p. 19, p. 25, p. 26, p. 13.

[32][37] 左拉：《論小說》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第234頁，第247頁。

[35] 列夫·托爾斯泰：《〈莫泊桑文集〉序言》，尹錫康譯，《文學(xué)中的自然主義》，第427頁。

[36] Emile Zola, “Naturalism in the Theatre”, in George J. Becker (ed.), Documents of Modern Literary Realism, Princeton: Princeton University Press, 1963, p. 208.

[38] Emile Zola, “The Experimental Novel”, in Documents of Modern Literary Realism, p. 178.

[42] W. T. 斯泰司：《美的意義》，轉(zhuǎn)引自李斯托維爾：《近代美學(xué)史評述》，蔣孔陽譯，上海譯文出版社1980年版，第91頁。

[43] 轉(zhuǎn)引自彼得·比格爾：《先鋒派理論》，第17頁。

[44] 參見尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第352頁。

[45] 杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館2005年版，第14頁。

[46] 莫泊桑：《論小說》，《漂亮朋友》，王振孫譯，上海譯文出版社1993年版，第406頁。

[47] 梅林：《愛彌爾·左拉》，張玉書、韓耀成、高中甫譯，《文學(xué)中的自然主義》，第451頁。

[48] 葉芝：《自傳》，轉(zhuǎn)引自詹姆斯·麥克法蘭：《新現(xiàn)代主義戲劇：葉芝和皮蘭德婁》，馬·布雷德伯里等編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第530頁。

[49] 齊格蒙·鮑曼：《后現(xiàn)代性及其缺憾》，郇建立、李靜韜譯，學(xué)林出版社2002年版，第125頁。

[51] 大衛(wèi)·貝斯特：《藝術(shù)·情感·理性》，李惠斌等譯，工人出版社1988年版，第247頁。

[52] 恩·費歇爾：《卡夫卡學(xué)術(shù)討論會》，袁志英譯，袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》下，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第973頁。

[56] 羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社2008年版，第95—96頁。

[57] 格雷厄姆·霍夫：《現(xiàn)代主義抒情詩》，馬·布雷德伯里等編：《現(xiàn)代主義》，第305—306頁。

[61] 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第386頁。

[62] 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第217頁。

[63][65] 馬爾科姆·布雷德伯里，詹姆斯·麥克法蘭：《運(yùn)動、期刊和宣言：對自然主義的繼承》，馬·布雷德伯里等編：《現(xiàn)代主義》，第168頁，第169—170頁。

[64] 在《先鋒派理論》一書中，雷納托·波焦利聲言，首先要將先鋒派視為一種具有無政府主義傾向的“社會現(xiàn)象”而非“美學(xué)事實”來研究。See Renato Poggioli, The Theory of Avant-Garde, trans. Garald Fitzgerald, Cambridge: Harvard University Press, 1968, p. 3, pp. 61-68, p. 82.

本文為國家社會科學(xué)基金重大項目“19世紀(jì)西方文學(xué)思潮研究”（批準(zhǔn)號：15ZDB086）、浙江省社會科學(xué)規(guī)劃重大項目“19世紀(jì)西方文學(xué)思潮經(jīng)典文獻(xiàn)翻譯與研究”（批準(zhǔn)號：16YSXK11ZD）成果。