“貧困時(shí)代詩(shī)人何為”，200多年前德國(guó)詩(shī)人荷爾德林在哀歌《面包和酒（第7節(jié)）》中發(fā)出了時(shí)代之問。隨后，海德格爾以哲學(xué)家的洞察進(jìn)一步闡釋了“貧困時(shí)代”的景象：“世界黑夜彌漫著它的黑暗。上帝之離去，‘上帝之缺席’，決定了世界時(shí)代……不光諸神和上帝逃遁了，而且神性之光已經(jīng)在世界歷史中黯然熄滅。”（《詩(shī)人何為？》）在2019年的第12屆波蘭克拉科夫神曲戲劇節(jié)上，該節(jié)藝術(shù)總監(jiān)巴托斯·西德洛夫斯基又沿著海德格爾的“世界黑夜”發(fā)出了“漫漫長(zhǎng)夜里，藝術(shù)家應(yīng)該扮演著怎樣的角色”的藝術(shù)之問，只是這里面對(duì)的不是“神性之光”的暗淡，而是直面現(xiàn)實(shí)警醒：“對(duì)許多人來說，死寂的黑暗確實(shí)讓人迷失方向。藝術(shù)家們的聲音雖然重要且響亮，但似乎達(dá)不到應(yīng)有的效果。為什么還有那么多人被虛假新聞蒙蔽了雙眼，而這些虛假新聞卻變成了構(gòu)建新秩序的真相？為什么那么多人在面對(duì)仇恨、排斥和蔑視的語(yǔ)言時(shí)依然保持沉默？”參與此次戲劇節(jié)的30多部作品雖然并非當(dāng)下波蘭戲劇的最強(qiáng)陣容，卻無(wú)一例外地在試圖尋找上述問題的答案，用藝術(shù)的敏感甚至挑釁逼近這個(gè)世界的真相，展現(xiàn)著波蘭戲劇藝術(shù)家介入當(dāng)下的姿態(tài)和良知。這或許也是當(dāng)下波蘭戲劇創(chuàng)作力持續(xù)不斷的奧秘所在。而承擔(dān)起“漫漫長(zhǎng)夜”里“掌燈人”角色的重?fù)?dān)便落在了波蘭戲劇的主力——導(dǎo)演身上。

不管是面對(duì)政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教等領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題，還是戲劇舞臺(tái)的觀念更迭、形式革新，“二戰(zhàn)”后波蘭戲劇的發(fā)展，導(dǎo)演都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，并成為助推波蘭戲劇保持創(chuàng)作生機(jī)的核心引擎。特別是上世紀(jì)90年代以來，依靠克里斯蒂安·陸帕引領(lǐng)，格日什托夫·瓦里科夫斯基、格熱戈日·雅日納、楊·克拉塔等后起者的持續(xù)發(fā)力，從相對(duì)封閉走向自由開放的波蘭戲劇，用一系列深邃復(fù)雜的歷史反思、尖銳前沿的時(shí)代透視、顛覆傳統(tǒng)的文本實(shí)驗(yàn)、挑戰(zhàn)常規(guī)的時(shí)空表達(dá)，不僅使以“導(dǎo)演中心制”為特征的波蘭戲劇得到進(jìn)一步鞏固，為其贏得了歐洲乃至世界劇壇的廣泛聲譽(yù)，也使批判性、多元化、包容性的波蘭戲劇個(gè)性特征愈加明顯，戲劇與現(xiàn)實(shí)、劇場(chǎng)與論辯之間的關(guān)系愈加緊密。可以說，面對(duì)新自由主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，在與娛樂、商業(yè)大潮的抗?fàn)幹校ㄌm戲劇非但沒有妥協(xié)或者失去陣地，反而以其愈加堅(jiān)決的挑戰(zhàn)、挑釁姿態(tài)和拒不妥協(xié)的冒險(xiǎn)、批判精神，讓波蘭戲劇成為了波蘭人精神和思想的棲息地，以及觀察波蘭社會(huì)、人性的瞭望塔。而這種批判性或者說反叛性，自亞當(dāng)·密茨凱維奇以來，至格洛托夫斯基、康鐸，再到如今風(fēng)頭正勁的“90后”一代，傳承至今，未曾中斷。

在波蘭當(dāng)今劇壇，陸帕以及他的學(xué)生瓦里科夫斯基、雅日納等，依舊是人們觀察波蘭戲劇劇場(chǎng)走向的風(fēng)向標(biāo)，畢竟，陸帕將波蘭戲劇的劇場(chǎng)高度提升到了探索人性與哲思的新的層面。然而，在這些大師、名家的光環(huán)之下，延續(xù)他們前行的波蘭戲劇實(shí)踐者們又將如何去實(shí)現(xiàn)他們的劇場(chǎng)理想，如何在劇場(chǎng)中建構(gòu)個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，如何在“導(dǎo)演中心制”的時(shí)代標(biāo)識(shí)各自的存在與風(fēng)格？從近年來波蘭各個(gè)劇院的演出到克拉科夫神曲戲劇節(jié)、弗羅茨瓦夫“對(duì)話”戲劇節(jié)等知名節(jié)慶演出，越來越多“新一代”導(dǎo)演的崛起和迅速成長(zhǎng)，讓我們看到了波蘭戲劇前行過程中的豐富、活力與自信。這些“新一代”們出生于上世紀(jì)70年代末至90年代，成名于新世紀(jì)的第二個(gè)十年，有不少是陸帕的學(xué)生，也有瓦里科夫斯基等人的追隨者，在他們身上，看不到政治社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代痕跡，也沒有來自傳統(tǒng)、體制與文化的負(fù)重感、使命感，面對(duì)前輩的“權(quán)威”與“經(jīng)典”，他們選擇的是輕裝上陣、劍走偏鋒。對(duì)他們而言，經(jīng)典性或者持久性并非創(chuàng)作的終極目標(biāo)，個(gè)體的現(xiàn)實(shí)訴求或者話語(yǔ)表達(dá)的欲望也遠(yuǎn)大于對(duì)經(jīng)典或者原文本的尊重與剖析。經(jīng)典成為可以隨意處置的材料，并與他們離經(jīng)叛道的形式實(shí)驗(yàn)結(jié)合在一起。沒有傳統(tǒng)的障礙是不可逾越的，劇場(chǎng)的邊界在“新一代”的舞臺(tái)上跨越了規(guī)則、超越了想象，他們?cè)谒囆g(shù)上拒絕迎合，又在表現(xiàn)方式上竭力拉近著舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的距離，諸如電影、電視、流行音樂、網(wǎng)絡(luò)聊天、手機(jī)直播等以往戲劇里面很少出現(xiàn)的大眾文化、流行文化元素，在他們的舞臺(tái)上反而成為其實(shí)現(xiàn)個(gè)體理念和思考的重要手段，如此一來，舞臺(tái)變得越來越綜合，戲劇變得越來越“自由”。

出生于1979年的米哈烏·博爾楚赫（Micha? Borczuch）被評(píng)論界譽(yù)為最有天賦的導(dǎo)演之一，也是時(shí)下波蘭關(guān)注度較高的年輕導(dǎo)演。博爾楚赫有著雕塑系和導(dǎo)演系的雙重教育背景，這些背景使他在空間、表演和敘事的處理上游刃有余。他的作品曾連續(xù)兩年獲得克拉科夫戲劇節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，即2015年的《啟示錄》（Apocalypse）和2016年的《關(guān)于我媽媽的一切》（All About my Mother），前者文本的基礎(chǔ)來自意大利著名女記者奧莉婭娜·法拉奇的最后兩本書《理智的力量》和《現(xiàn)代啟示錄》，以及意大利導(dǎo)演帕索里尼尚未完成的“死亡三部曲”，這也體現(xiàn)出他的創(chuàng)作特點(diǎn)，對(duì)電影的迷戀和傾向于對(duì)不同文本的組合與拼貼；后者雖然參考了西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦的同名電影，展示的內(nèi)容卻來自創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)演和主演的媽媽都死于癌癥，他們的成長(zhǎng)過程都離不開疾病的陰影和創(chuàng)痛，演出將記憶的表達(dá)、情感的憂郁與演員自然、細(xì)膩的表演融為一體，創(chuàng)造了一種高于生活的時(shí)空真實(shí)。他的最新作品《道德焦慮的電影》（Cinema of Moral Anxiety），同樣是一部多文本的組合之作。全劇以梭羅的《瓦爾登湖》為基礎(chǔ)，結(jié)合了上世紀(jì)七八十年代波蘭“道德焦慮電影”時(shí)期克日什托夫·基耶斯洛夫斯基1979年執(zhí)導(dǎo)的《影迷》以及安杰伊·瓦伊達(dá)的電影片段，同時(shí)還摘錄了波蘭電影演員亞采克·波涅賈維克（Jacek Poniedzia?ek）的部分日記內(nèi)容等，在一種穿插、蒙太奇式的敘事中，將自然與現(xiàn)實(shí)、自由與逃避、理想與幻滅等的對(duì)峙關(guān)系融入到了梭羅、莫斯、女演員和她的兄弟們的經(jīng)歷與即興表演中。這里沒有過去戲劇傳統(tǒng)的線性敘事，一個(gè)個(gè)近似意識(shí)流的片段在過去、現(xiàn)實(shí)與虛擬的生活場(chǎng)景與意象組合中自然延展著。博爾楚赫擅長(zhǎng)借助不同的敘事方式建構(gòu)他的精神隱喻。該劇中，不管是模擬自然的回歸，還是對(duì)于家庭、道德、政治等討論的復(fù)現(xiàn)，手提斧頭的梭羅的形象和他的選擇，恰恰代表著導(dǎo)演對(duì)于怪誕與無(wú)序現(xiàn)實(shí)的非暴力反抗態(tài)度，甚至于質(zhì)疑。憑借《道德焦慮的電影》的出色表現(xiàn)，博爾楚赫摘得第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。此外，他近期在華沙多樣劇院執(zhí)導(dǎo)的《我的奮斗》（My struggle）同樣值得關(guān)注。該劇根據(jù)挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高的《我的奮斗》改編，用4個(gè)小時(shí)的時(shí)間長(zhǎng)度將原作者人生的文學(xué)記錄與創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷進(jìn)行了“現(xiàn)實(shí)版”對(duì)接，展示了當(dāng)下社會(huì)另一種虛偽與絕望。

同樣生于上世紀(jì)70年代的采薩利·托馬舍夫斯基（Cezary Tomaszewski）也是一位藝術(shù)背景復(fù)雜的導(dǎo)演，在完成華沙戲劇學(xué)院的專業(yè)學(xué)習(xí)后，他接著去奧地利學(xué)習(xí)了舞蹈藝術(shù)、并在華沙國(guó)家歌劇院磨煉了15年的聲樂，來自身體、音樂等領(lǐng)域的藝術(shù)技能給予其戲劇更多的綜合性和靈活度，也讓他的作品跳出了原作的經(jīng)典模式，變成了一個(gè)有關(guān)現(xiàn)實(shí)隱喻和嘲諷的論辯場(chǎng)。他參加第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)的作品《我的停留快結(jié)束了，我還是一個(gè)人——一出療養(yǎng)院輕歌劇》（My Stay’s Almost Over and I’m Still Alone. A Sanatorium Operetta）就是帶有鮮明諷刺效果的作品。整個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)由各界社會(huì)名流命名的SPA療養(yǎng)院和水泵房，一群特別的客人來到這里參觀，萬(wàn)達(dá)修女向他們介紹最受歡迎的治療方法。客人們想知道什么是最值得投資的：健康旅游、感官體驗(yàn)或者是醫(yī)療用水？因?yàn)樽钚碌难芯勘砻鳎?035年時(shí)，水的價(jià)格將高于石油。怎么享用和投資這些資源？療養(yǎng)院的負(fù)責(zé)人約瑟夫·迪特爾博士創(chuàng)造了一種具有非凡特性的神秘飲料。一切的變化在客人們喝了這種飲料之后發(fā)生了。劇中療養(yǎng)院是現(xiàn)實(shí)各種奇葩人生、復(fù)雜情感的匯聚地，也是一種帶有儀式感的生命實(shí)驗(yàn)室。演出中，與整個(gè)敘事、表演同步的是電影、歌劇、輕歌劇等元素的穿插，像《窈窕淑女》《風(fēng)流寡婦》《亞瑟王》《茶花女》等多部作品唱段，它們同荒誕的敘事、浮夸的表演一起，以一種看似文明優(yōu)越的尊貴揭示世俗人生下的蕪雜，用情感的過度宣泄反襯時(shí)下處處彌散著的憂郁和真實(shí)情感的缺位，共同組成了一個(gè)體現(xiàn)著后現(xiàn)代色彩的、關(guān)乎世事人心的精神寓言。

“80后”的拉多斯瓦夫·李赫齊克（Rados?aw Rychcik）在2008年時(shí)曾協(xié)助陸帕完成了《工廠2》的創(chuàng)作，獲得了不少的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，并成為陸帕最為叛逆的學(xué)生。他獨(dú)立走上導(dǎo)演之路后，改編、執(zhí)導(dǎo)了法國(guó)作家羅蘭·巴特的《戀人絮語(yǔ)》、福樓拜的《包法利夫人》、密茨凱維奇的《先人祭》、意大利作家翁貝托·埃科的《玫瑰之名》、韋斯皮揚(yáng)斯基的《婚禮》《解放》等作品。綜合化、陌生化、符號(hào)化是李赫齊克創(chuàng)作較為鮮明的特點(diǎn)。這尤其體現(xiàn)在他對(duì)經(jīng)典作品的改編上，人物依舊是原來的人物，只是他們的身份變成了不同類型的“現(xiàn)代人”、“知名人士”以及不同文化的“代言人”，角色的置換帶來了他們行為方式的怪誕與沖突，也從一種不和諧中增加著批判的色彩。在表演上，針對(duì)這些多文化元素、符號(hào)編織成的敘事情境，李赫齊克不斷變換著表演形式，通過對(duì)演員表現(xiàn)力和耐力的極限施壓，制造演出的壓迫感。在他的《先人祭》里，原作中的神秘、浪漫、史詩(shī)遭遇了美國(guó)流行文化的侵襲：教堂和牢房變成了有自動(dòng)可樂售貨機(jī)的籃球場(chǎng)，一個(gè)三人女子組合坐在臺(tái)前的沙發(fā)上唱著不同時(shí)代美國(guó)的流行歌曲；祭師不再扮演為死者舉行祭奠儀式、呼喚先人鬼魂的角色，而是成了主持萬(wàn)圣節(jié)慶典的小丑；原作中被他召喚而來的佐霞、約久和魯霞、地主等變成了瑪麗蓮·夢(mèng)露、電影《閃靈》中的雙胞胎、三K黨成員、獨(dú)眼拉拉隊(duì)長(zhǎng)等美國(guó)社會(huì)文化的符號(hào)；群鳥合唱隊(duì)變成了現(xiàn)實(shí)中備受種族隔離制度傷害的黑人。更具顛覆性的改編來自主角古斯塔夫，他的身上不再積蓄著民族壓迫與家國(guó)分離的怒火，而是以長(zhǎng)發(fā)和大胡子出現(xiàn)，提著老式錄音機(jī)，喝著可口可樂，猶如一位四處流浪的嬉皮士，對(duì)主流社會(huì)的陳規(guī)陋習(xí)進(jìn)行尖銳的調(diào)侃。舞臺(tái)上，時(shí)間進(jìn)行了后現(xiàn)代式的重新置換，最具大眾娛樂色彩的流行文化與最為慘痛的種族隔離制度并置，上流社會(huì)的精神奢靡與垮掉一代的落拓不羈相互碰撞，多個(gè)空間符號(hào)元素的拼貼，使浪漫主義對(duì)民主、平等、自由的斗爭(zhēng)呼聲在異國(guó)的文化環(huán)境中找到了回聲，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典文本對(duì)全球化問題的關(guān)注。

在劇壇頗有爭(zhēng)議和影響力的“90后”導(dǎo)演雅庫(kù)布·科施瓦內(nèi)克（Jakub Skrzywanek）則在內(nèi)容與形式上采取了更加激進(jìn)和挑釁的態(tài)度，其觸碰的話題大都是政治、社會(huì)或者既定觀念里，大家一直試圖繞開或者因其敏感而躲避的內(nèi)容。像2018年的《詛咒》和之后的《我的奮斗》就因猛烈的政治攻擊和宗教指涉受到各方面的威脅與抗議，引發(fā)了各派別之間的爭(zhēng)論。他擅長(zhǎng)關(guān)注的是社會(huì)邊緣人的生存境遇與精神世界，致力于私密性的、個(gè)體化的敘事方式，藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)約、質(zhì)樸中積蓄著瞬間就能爆發(fā)的情感破壞力。在第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)上，他執(zhí)導(dǎo)的《我們是未來》（We are the Future）是波蘭戲劇院實(shí)驗(yàn)室的扶植項(xiàng)目之一。該劇的表演者雖然都是招募的學(xué)生，但是觸及的話題一點(diǎn)都不輕松。這是一次帶有文獻(xiàn)劇場(chǎng)風(fēng)格的演出，4個(gè)主人公（未來的總統(tǒng)夫人、飛行小姐、韓流歌手粉絲和一個(gè)“不在場(chǎng)的男人”）從黑暗的管道中爬出來，充滿著對(duì)現(xiàn)實(shí)的咒罵與仇恨，懷揣著對(duì)未來的夢(mèng)想和憧憬，呈現(xiàn)了一段由語(yǔ)言、影像、音響構(gòu)成的青春殘酷事件。演出中，演員們對(duì)未來的規(guī)劃富有烏托邦意味，但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的性別、宗教、自由、父權(quán)制等話題，他們講述的故事卻無(wú)一不充滿著對(duì)規(guī)則和道德的嘲弄、不屑，讓人一度對(duì)波蘭當(dāng)下青年的生存狀態(tài)產(chǎn)生疑惑。實(shí)際上，導(dǎo)演力圖通過不同青年人群的參與，探討當(dāng)代青年人與社會(huì)時(shí)代之間的緊張關(guān)系，進(jìn)而探究仇恨、暴力、孤獨(dú)的成因。這種用極端化的沖突去處理現(xiàn)實(shí)問題的方式，體現(xiàn)了導(dǎo)演的一貫追求。

此外，出現(xiàn)在第12屆克拉科夫神曲戲劇節(jié)上的拉戴克·斯坦賓（Radek St?pień）、帕夫·希翁德克（Pawe? ?wi?tek）以及為數(shù)眾多的女性導(dǎo)演，也是“新一代”導(dǎo)演中值得關(guān)注的藝術(shù)家。“90后”的斯坦賓擅長(zhǎng)對(duì)莎士比亞、斯特林堡、阿瑟·米勒等人經(jīng)典作品的現(xiàn)代闡釋與新解，其新作《推銷員之死》將父子間的情感放置于復(fù)雜的人際關(guān)系之中，展現(xiàn)了一段深陷于夢(mèng)想和責(zé)任、關(guān)愛與失望沖突中的悲劇人生；《斯沃瓦茨基正在死去》（S?owacki is Dying）用波蘭歷史上兩位著名詩(shī)人斯沃瓦茨基和密茨凱維奇的交叉命運(yùn)，諷刺了浪漫主義傳統(tǒng)背后浮夸和做作的本質(zhì)。希翁德克則注重對(duì)當(dāng)代文本、文學(xué)作品的處理和改編，著力發(fā)揮劇場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話功能。由他導(dǎo)演的根據(jù)波蘭女作家多羅塔·馬斯·奧夫斯卡（Dorota Mas?owska）同名暢銷小說改編的《白-紅旗下的波俄戰(zhàn)爭(zhēng)》（Show White and Russian Red）以男性的視角看女性，直面當(dāng)下民族主義泛濫和潛在危機(jī)。演出的講述和表演完全交給了6位女演員，她們身著華麗的服裝、身處遍地玫瑰的絢麗場(chǎng)景，反串扮演著男性強(qiáng)者，然而，滿嘴的骯臟語(yǔ)言、無(wú)聊的生活幽默，讓她們的存在和言行本身就是一個(gè)莫大的諷刺，也正是在對(duì)原文本的角色轉(zhuǎn)換與意義再造中，導(dǎo)演的價(jià)值立場(chǎng)得到了張揚(yáng)。

從前輩手中接過“掌燈人”使命的“新一代”讓我們看到了波蘭當(dāng)下劇壇的多元與活躍。這是一個(gè)青年導(dǎo)演自由創(chuàng)造的時(shí)代，也是一個(gè)藝術(shù)標(biāo)新立異的時(shí)代。只是在追求自我表達(dá)、張揚(yáng)個(gè)性的同時(shí)，一些導(dǎo)演在面對(duì)經(jīng)典、文本時(shí)表現(xiàn)出來的不屑與輕蔑，在對(duì)愈加私密性的個(gè)體隱私、愈加嚴(yán)肅的歷史和道德禁忌、愈加技術(shù)化的表現(xiàn)形式過于迷戀與崇拜時(shí)，創(chuàng)作思維的偏執(zhí)性、藝術(shù)作品的即時(shí)性、劇場(chǎng)接受的圈子化危機(jī)也就悄然而至。經(jīng)典和偶像可以破壞，只是一切推倒了，能夠留下的東西越來越少了，未來的重建將會(huì)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。