內(nèi)容摘要：晚清民國時期誕生了大量的李商隱集句詩。這與大變局下朝事的紛紜、宮禁秘事的詭譎及士人的凄惘密切相關。受惠于李商隱詩本身的“詭秘”，部分李商隱集句詩充當了規(guī)避政治風險的“隱微書寫”，從而使哀艷凄迷的宮廷意象與末世氛圍得以充溢文本間。但規(guī)避政治風險不是近現(xiàn)代詩人選取李商隱詩作為集句資源的唯一緣由。他們情感、認知或思想的矛盾或張力，同樣是不可忽視的一大因素；這種矛盾或張力借由李商隱集句詩的“褶皺”而依稀流露出來。因此，這些李商隱集句詩不但是傳統(tǒng)上之所謂“詩史”，亦寓有末世士大夫的“心史”。

李商隱集句詩[①]在近代以前遠不像杜甫集句詩、陶淵明集句詩那樣引人注目，晚清民國時期卻極一時之盛。21世紀以來的幾種集句詩研究專著，很少征引、考錄或論述[②]。事實上，這一時期數(shù)千首李商隱集句詩是一個不可忽視的存在，它與大變局下朝事的紛紜、宮禁秘事的詭譎及士人的凄惘密切相關。受惠于李商隱詩本身的秾麗詭秘，李商隱集句詩既承擔了政治壓力之下的“隱微書寫”，又在“褶皺”中展現(xiàn)了近現(xiàn)代士人情感、認知或思想的內(nèi)在矛盾及張力。這是一個值得注意的文學現(xiàn)象。此前論著涉及的相關文獻比較粗疏，所以本文先從李商隱集句詩的文獻開始論起。

一、集李小史：作為文學現(xiàn)象的李商隱集句詩

清代是集句文學的高峰期。不論是類似集杜詩、集陶詩那樣的專集一家，還是《香屑集》《萃錦吟》那樣的雜集百家，都極為壯觀。在清代前中期，像倪廣文、王汝璧、周頤慶等人都有集李詩[③]，但都是散篇。李商隱集句詩，專門勒為一編，可能始于乾隆間王啟焜的《獺髓集》[④]；王啟焜之后，梁接山又有《羅浮紀游集玉溪生詩》一冊，查揆稱其“咀宮嚼商，經(jīng)奇緯麗”[⑤]。這兩種集李詩集似乎都沒有流傳下來。道、咸間，龔璁的《留春山房詩鈔》初集至四集遞刻行世，里面收錄不少李商隱集句詩[⑥]。咸豐年間，石贊清的《饤饾吟》是一部集唐詩集，也包括了極可觀的李商隱集句詩。可惜這兩種不是專門的集李詩集。

光緒十六年（1890），史久榕的《麝塵集》刊刻問世，這應當是第一部單行的刻本集李詩集。汪辟疆對《麝塵集》評價很高：“竹坪曾集玉溪生詩七律八十首，七古一首、五律五十首，共刻之，題曰《麝塵集》。翁叔平、徐花農(nóng)皆推為天衣無縫、工致絕倫者也。近人工集句者，無此巨帙。痦堂而后，當推竹坪。”[⑦]這里的“痦堂”即康熙間的黃之雋，其《香屑集》被清人視為集句詩的典范，《四庫全書總目》甚至有“前無古人，后無來者”[⑧]之評。汪辟疆稱“痦堂而后，當推竹坪”，是極力贊美之詞。值得注意的是，汪辟疆還提到“翁叔平、徐花農(nóng)皆推為天衣無縫、工致絕倫者也”。翁叔平即翁同龢，徐花農(nóng)即徐琪，兩人都久居京門。“天衣無縫、工致絕倫”八字則出自翁同龢的《麝塵集跋》[⑨]。考史久榕《麝塵集自跋》有云：“徐君花農(nóng)見而悅之，為作序語。同學諸子，爭先索觀，一時傳鈔，頗多訛字，朋輩患之，堅請付梓。”（《麝塵集》卷末自跋）可見《麝塵集》尚未刊刻時，已風靡于京中士子間。刊行時，有多家序跋，除翁、徐而外，還有史悠咸、袖海軒主人、段友蘭、李昌祿、戚人銑、汪金鑾、蠖叟、傅鐘麟、殷李堯等人。這說明其在京師文人圈中廣為流播。

的確，光緒朝的集李風氣正導源于曾在或正在京師生活的進士或文人們。他們集李詩，往往是“相約”為之。王以慜的《檗塢詩存別集》、胡欽的《賜[奭斗]閣外集另編》即是彼此約定集李的產(chǎn)物。王以慜是光緒十六年進士，授翰林院編修，官御史。其《檗塢詩存別集》有光緒二十九年（1903）江西官書局石印本，又有光緒末刻《蘭言集》本。而《蘭言集》正是王以慜《檗塢詩存別集》與胡欽《賜[奭斗]閣外集另編》的合刊本。《檗塢詩存別集》自序有云：“歲己亥，晤胡德齋同年于豫章，約以集唐句相往復，乃復集義山詩。”[⑩]“己亥”即光緒二十五年（1899），王以慜離京出任江西知府，所以才能“晤胡德齋同年于豫章”，胡德齋即胡欽。自序中說“約以集唐句相往復，乃復集義山詩”，其文甚明。《檗塢詩存別集》卷下《柬胡德齋同年》一詩又云：“孤鶴從來不得眠，含冰漢語遠于天。”自注：“時相約集玉溪生詩。”（《近代珍稀集句詩文集》，第403頁）可堪為證。胡欽《賜[奭斗]閣外集另編》卷前有王以慜的集李商隱句題詞四首，其中一首有云：“中禁詞臣尋引領，蜜房羽客類芳心。”自注：“吳綗齋欲為付石刊，以去任未果。”[11]據(jù)此，吳士鑒在江西學政任上時，已經(jīng)計劃石印胡欽的集李詩集。王以慜《檗塢詩存別集自序》亦有云：“本兒戲也，以索閱者眾，聊錄而存之。”（《近代珍稀集句詩文集》，第378頁）可見，當時王、胡二人的集李詩也已經(jīng)在一定范圍內(nèi)有所流播，所以不但吳士鑒“欲為付石刊”，而且“索閱者眾”。

比王以慜、胡欽稍后，汪榮寶、徐兆瑋、曹元忠三人同官京曹，也計劃合刊集李詩集《楚雨集》[12]。“楚雨集”之名是汪榮寶所擬，取自李商隱“楚雨含情皆有托”之句，暗示有所寄托。當時謀合刻集李詩集者，不止他們?nèi)耍懤m(xù)加入的還有陸增煒與孫景賢兩人。《楚雨集》最終沒有刊出，僅有稿本存徐兆瑋手中，后歸今常熟圖書館收藏，但在當時卻促成了一股集李風氣。相關各人都有集李詩集或集李詩篇傳世，現(xiàn)略作考錄：

1.汪榮寶《楚雨集》。合刻集《楚雨集》沒有刊成，入民國，汪榮寶將自己的集李詩集命為《楚雨集》。1937年出版時，附錄于《思玄堂詩》。

2.曹元忠《凌波榭集李詩》《秘殿篇》等。《凌波榭集李詩》，手抄本，藏復旦大學圖書館；《秘殿篇》，稿本，潘景鄭《著硯樓書跋》著錄。各詩均見1941年印行的《箋經(jīng)室遺集》。

3.徐兆瑋《集義山詩稿》等。《集義山詩稿》稿本一種，藏常熟圖書館。入民國，徐兆瑋集李不輟，其《虹隱樓詩文集》所收集李詩句要幾倍于此。

4.孫景賢《舊集玉溪詩》。此集附錄于《龍吟草》，1920年徐氏虹隱樓鉛印本。

5.陸增煒《悼秀集》。陸增煒曾集李商隱文作序一篇，博得肅親王善耆的稱賞。此集后來更名《錦瑟集》，存亡未知。

彼時集李風氣，可見一斑。考陸增煒《錦瑟集自敘集樊南文》（《華國》1925年第2卷第10期）有云：“后來酬唱，近到西昆，常繼風流，實煥緗素。時則有同僚六君子者，皆當代才子，詩家者流，由中秘書，有大手筆。”這篇序文是集李商隱文而成，卻相當寫實。“時則有同僚六君子者，皆當代才子，詩家者流”就是指自己與汪、曹、徐等人相約集李。“由中秘書，有大手筆”兩句亦非泛語，當時徐兆瑋為翰林院編修，汪榮寶為京師譯學館教習。

光緒朝的集李風氣是由這些曾在或正在京師生活的文官們推動的。由晚清進入民國，尚有嵩堃《西昆貫玉稿》《獺祭集》、周慶云《玉溪碎錦集》、悔盦居士《清溪惆悵集》、佩韋《佩韋集義山句》、許寶蘅《詠籬仙館別集》等專門的集李詩集。其中，嵩堃是滿族正藍旗人，西林覺羅氏，字公博，世居京師，入民國，改名林彥博。其《西昆貫玉稿》有光緒二十九年石印本、1933年刻本；《獺祭集》有1944年《國學叢刊》本，署林彥博。《獺祭集》包含《西昆貫玉集》原先的部分內(nèi)容。周慶云從潘飛聲那里獲閱《西昆貫玉稿》之后，將自己的《玉溪碎錦集》與之合刻。悔盦居士《清溪惆悵集》則收在國學扶輪社《香艷叢書》第十五集。《佩韋集義山句》有1928年前后的鉛印本，瞿宣穎書名，扉頁及版心都題作“集玉溪生句”。許寶蘅《詠籬仙館別集》四卷，創(chuàng)作時間從光宣朝一直延續(xù)到1960年左右。除了這些專集而外，他如易順鼎、楊士琦、高旭、周棄子、袁克權、陳家慶、李瑞清、陶寒翠、梅振宗、張爾田、盛春浪、顧金澄、張伯賢、鄭桐蓀、黃公渚、林庚白、段凌辰、李猷、陳文松等人都有散篇作品可以考見。

不難發(fā)現(xiàn)，《麝塵集》刊行后，集李蔚為風氣。光緒以來，僅編為專集的集李詩集就有十余種。這些創(chuàng)作者差不多都有“北京閱歷”。集李風氣的擴散與延續(xù)實有跡可循。首先，像翁同龢、善耆等樞臣或權貴都曾稱賞集李詩句。不止于此，另一權貴奕?本人還撰有《萃錦吟》，是晚近集唐詩集的翹楚。流風所被，自成漣漪。其次，京師文人的集李創(chuàng)作，往往是“相約”為之，容易引起效應。第三，晚清民國的“集李史”，頗帶有傳承與挑戰(zhàn)上的自覺性。王以慜在《檗塢詩存別集自序》中就提到龔璁的《留春山房詩鈔》、石贊清的《饤饾吟》，還刻意“刪其復篇重句及前人已見之聯(lián)”（《近代珍稀集句詩文集》，第378頁），又與胡欽密切關注到劉揖青、易順鼎等人的集李創(chuàng)作[13]；徐兆瑋他們謀刻《楚雨集》的時候，也閱讀了王以慜的《檗塢詩存別集》，同樣很關注彼此間的“重復”[14]；林彥博作《獺祭集》，明言不滿意《麝塵集》的七古“意境在可解不可解之間”，因此自己“語意務求融貫，層次務求分明”[15]；周慶云在《玉溪碎錦集》自序中強調(diào)“先伯兄芹軒曾集義山詩一卷”[16]；許寶蘅一生都致力集李，還親手過錄了汪榮寶、曹元忠、胡欽等人的集李詩[17]，甚至1950年錄完自己的集李詩后，不無得意又不無惋惜地聲稱：“寫近集玉溪詩五十八首……屬對運思，力避雷同，惜袞甫、君直皆作古人，無與共賞此奇者矣。”（《許寶蘅日記》，第4冊，第1611頁）風氣或風會一旦形成，它會不斷地向周邊或晚輩那里擴散。

但解釋一種文學現(xiàn)象，僅僅從交游、風氣或文獻等角度來加以說明是不夠的。更應該思考的或許是：大量的李商隱集句詩為什么在這個時代出現(xiàn)？李商隱詩的什么特質(zhì)使得自身大放異彩？集李的創(chuàng)作者們在試圖書寫或表達什么？

二、李商隱集句詩與隱微書寫

去考察晚近李商隱集句詩蔚為文學現(xiàn)象的根源，仍須回到光緒朝。史久榕作《麝塵集》時，朝野還在同光中興的余蔭中，所以僅限于展現(xiàn)才情。但之后的集李創(chuàng)作大不相同。光緒二十五年，王以慜離京出任江西知府，與胡欽相約集李，至光緒二十九年左右完成。他在《檗塢詩存別集自序》中說：“嗚呼，玉溪往矣，世變方新……當時解人正復難索，今且淚盡量珠，灰殘?zhí)尴灒錇榘V絕，又何如者？”（《近代珍稀集句詩文集》，第378頁）傅春官《題辭》亦云：“瑟瑟煙塵黯九州，論文今日孰吾儔？紅樓朱箔寧珍重，此調(diào)傷心不再留。”（《近代珍稀集句詩文集》，第378頁）這暗示了《檗塢詩存別集》的寫作與“世變”相關。后汪榮寶等人謀刻《楚雨集》亦與此類似。曹元忠《楚雨集自序集李義山文》（《華國》1925年第2卷第9期）云：“然內(nèi)難外憂，興兵動眾……惟有歌詠，以通性靈。”“內(nèi)難外憂，興兵動眾”是此序關鍵詞。這些集李詩作都指向了當時的朝局。

但是，所謂朝局，也有顯、隱之分。像中法海戰(zhàn)、中日海戰(zhàn)的失敗，這些“顯”性的一面，屢見于詩人的歌詠，絕非禁忌。朝局中“隱”性的一面，則別是一事。曹元忠《楚雨集題詞集李義山句》云：“楚雨含情皆有托，非關宋玉有微辭。”[18]王以慜《賜[奭斗]閣外集另編題辭》云：“直遣麻姑與搔背，非關宋玉有微辭。”（《賜[奭斗]閣外集另編》卷首）“微辭”二字，恰是集李創(chuàng)作的一個特色。也因為這一點，當時的創(chuàng)作者們頗存畏懼。王以慜有句云：“良工巧費真為累，終遣君王怒偃師。”[19]“良工巧費”是自謙之詞，形容自己的集句詩雖然耗費了心力、充滿了技巧，但終究是雕蟲篆刻之道。下一句“終遣君王怒偃師”是說自己卻也許由此召怒取禍。而汪榮寶等人謀刻《楚雨集》未果，亦與這種擔憂相關。徐兆瑋在日記中說：

付梓之議，袞（按：指汪榮寶）所創(chuàng)也。彼甚珍惜其詩，急欲裱暴，而又恐盛名之下，或有鬼蜮，以詩集矢于彼者，事固難料。若吾輩泯泯無聞，則彈射所不及，大可言論自由，可見名之一字，有時而為患也。（《徐兆瑋日記》，第1冊，第696頁）

不光汪榮寶有此憂慮，參與謀刻《楚雨集》的曹元忠亦然。他在《秘殿》詩的小序中說：

修門十載，更歷萬狀。欲言不敢，為思公子；長歌當泣，取近婦人。托旨閨幨，從事義山。雖效尤西昆，挦扯彌甚，而曲終奏雅，義歸麗則。所謂國人盡保展禽，酒肆無疑阮籍，玉溪生倘許我乎？作《秘殿篇》。（《箋經(jīng)室遺集》卷一八《秘殿集李義山句》，《清代詩文集匯編》，第790冊，第571頁）

這段話見于《箋經(jīng)室遺集》，明言《秘殿》是“修門十載，更歷萬狀”時的“欲言不敢”之作。《箋經(jīng)室遺集》乃王欣夫編印，后來王欣夫看到稿本《楚雨集》，才發(fā)現(xiàn)舊稿《秘殿》詩前沒有小序[20]。據(jù)此，小序當是曹元忠入民國后所加。當時諸人的謹慎、憂懼，可見一斑。曹元忠還撰有《楚雨集序》一篇，是集李商隱文而成，其中有云：“實于不咈之朝，聊有寄言之路。見人世未知之事，則其志愿；得王者自家之化，則致謳謠。常將直道而行，惟求主悟；得以言之無罪，實屬皇明。”（《楚雨集自序集李義山文》）“見人世未知之事”“惟求主悟”“得以言之無罪”等表述暗示了他們謹慎、憂懼的緣由所在。這些李商隱集句詩還指向了朝局“隱”性的一面，宮廷、權力、陰謀、殘酷、禁忌，等等。

顯然，李商隱集句詩在這里乃是“隱微書寫”[21]，一種為免于災禍或風險而采取的修辭策略。這需要辨析或澄清。從近代的李商隱接受史來說，西昆體的興起有一個分明的“詩史”指向[22]。自然，這種“詩史”指向根植于李商隱的詩學路數(shù)之中。汪榮寶、曹元忠、徐兆瑋等集李創(chuàng)作者在創(chuàng)作《楚雨集》之前已經(jīng)結集過《西磚酬唱集》。此集亡佚不傳，但汪榮寶《西磚酬唱集序》（《華國》1925年第2卷第5期）流傳了下來。該序向被視為近代西昆派的理論宣言，有云：“詩歌之道，主乎微風；比興之辭，不辭婉約。若其情隨詞暴，味共篇終，斯《管》《孟》之立言，非《三百》之為教也。”依此，李商隱集句詩的創(chuàng)作也遵循李商隱詩“比興”“婉約”的詩學路數(shù)。然而，在特定情形下，它又是一種“隱微書寫”，汪榮寶、曹元忠的畏慎已經(jīng)證實了這一點。李商隱本人也未嘗外于此例，故朱鶴齡《箋注李義山詩集》序云：“義山厄塞當涂，沉淪記室，其身危，則顯言不可而曲言之。”[23]揆其義，正近于隱微書寫。在集李創(chuàng)作中，作為“比興”的詩學路數(shù)，與作為“隱微”的修辭策略，并不是非此即彼的，有時候是事情的一體兩面。這涉及到非常微妙的個人與政治壓力的博弈或互動機制，茲擬結合中國詩學傳統(tǒng)與清代言論空間兩方面進一步闡發(fā)。

“隱微書寫”并不意味著絕對“隱蔽”；假如是這樣，它就失去了意義。換言之，盡管曲折或晦澀，它是可以被理解的。這樣一來，作者仍承擔著或一程度的風險。這就是為什么汪、曹雖作了隱微處理，依然心存畏慎。在某種意義上，隱微書寫是貫穿于古典詩學傳統(tǒng)之中的。錢鍾書先生說過，“政治的壓迫”剝奪了詩人“坦白抒寫的自由”，“對國事朝局的憤慨”常常要“移花接木，繞了個彎，借古典來傳述”，“明明是時事，偏說‘詠史’，明明是新愁，偏說‘古意’，甚至還利用‘香草美人’的傳統(tǒng)，借‘古意’的形式來起‘詠史’的作用，更害得讀者猜測個不休”。錢先生進一步認為：“當然，碰到緊急關頭，這種煙冪[幕？]未必有多少用處。”[24]汪榮寶擔心“事固難料”的原因也在于此。從整個中國歷史來看，只要不是特定的緊急關頭，隱微書寫就是有效的。畢竟，它為個人與皇家各自保留了余地。詩人還會借助于詩學倫理為自己預先作辯護。前引汪榮寶《西磚酬唱集序》“詩歌之道，主乎微風（諷）”、曹元忠《楚雨集序》“常將直道而行，惟求主悟”，都是把自己放在了忠君的位置上。但汪、曹都明白，即便如此，政治風險是存在的，哪怕幾率很小。即以所謂“直道而行，惟求主悟”而言，光緒間吳可讀以直諫（尸諫）而備極哀榮，梁鼎芬以直諫而連降數(shù)級，曹元忠的好友沈鵬則以直諫而被捕入獄。“直諫”作為一種備受推重的君臣倫理尚且如此，則在緊急關頭，揭發(fā)宮廷陰私的所謂“微風（諷）”更是不足憑恃的。表面看，晚清的文字獄案件，似乎有名的只有“蘇報案”。但上海租界是一回事，天子腳下又是一回事；清廷實際管控能力是一回事，主觀意愿又是一回事；處在京官的位置上，考慮的事情與革命黨人不盡相同；個體在性格、膽量上的差異永遠存在；“鬼蜮集矢”的事也很“難料”。政治壓力好比房間里的大象，不需要隨時動作以顯示自己的存在，但房中人不可能忽視它。職此之故，汪、曹的畏慎絕非多余。

事實上，去書寫當代朝局“隱”性的一面，如宮廷、權力、陰謀、殘酷、禁忌等，向來是詩人所畏慎的。宋代洪邁在評價《長恨歌》《連昌宮詞》時已慨嘆“今之詩人不敢爾也”[25]。晚清士人對此中利害是清楚的。但他們畢竟展開了隱微書寫。筆者以為，這恰恰受惠于清代文字獄在嘉慶以后的大致終結。照一般邏輯，似乎只有文字獄時代才需要隱微書寫，一旦文字獄風潮結束，隱微書寫就不必存在。這種理解可能過于簡單。康雍乾三朝的文字獄固然懲處了一批悖逆的士人，但其所以駭人聽聞，在于相當多的文字獄案是近乎捕風捉影、吹毛求疵甚至莫名其妙的。清廷以此來震懾士人，包括打擊潛在的自以為聰明的隱微書寫，從而全方位壓制言論與思想。如果這時采取隱微書寫，加以刊行，差不多等于自投羅網(wǎng)[26]。因為文字獄在其極致處近乎“誅心之論”，是隱微書寫的“天敵”。其空前的震懾作用正基于此。嘉慶以后，文字獄風潮衰歇，才重新為隱微書寫提供了健康的彈性空間。比如雍正年間發(fā)生過屈大均案，道光初龔自珍已經(jīng)敢于書寫閱讀屈大均了，但龔詩題目是《夜讀番禺集書其尾》[27]，并不言《翁山文外》或《詩外》，而是生造了一個“番禺集”；“番禺”是屈大均籍貫。可見適當?shù)碾[微處理仍屬必要。光緒間，朝局多變，宮廷內(nèi)的權力、陰謀、禁忌不斷吸引著士人的目光。這時興起的西昆體或集李詩固然是本之于李商隱的詩學路數(shù)及其美學維度，不過在某些題材上同樣充當著隱微書寫。雖然光緒朝不存在此前的那種文字獄，但這并不表示士人可以無所顧忌地寫當代宮廷“穢史”，加以發(fā)表。準此，隱微書寫就是必要的。隱微書寫并不保證絕對安全，汪榮寶擔心的“或有鬼蜮，以詩集矢”就是一種潛在的風險。但如前所述，它畢竟不同于“坦白抒寫”，為個人與皇家各自保留了余地。只要沒有特殊情況，這種默契或平衡一般來說就不會被打破；隱微書寫的意義也在于此。不是說所有的李商隱集句詩都是隱微書寫，但在特定題材、特定詩人那里，它包含這一策略。

這種“隱微書寫”的具體表現(xiàn)形式與集句詩的文體及李商隱詩的文本都密切相關。中國的集句詩，導源于西晉的傅咸，發(fā)揚于北宋的王安石。集句者是在舊有的文本世界中重新進行編織、補綴。李商隱集句詩的創(chuàng)作者都想到了“千絲網(wǎng)”“巧絲”“穿針”等意象：“不知腐鼠成滋味，惟與蜘蛛乞巧絲。”[28]“如何漢殿穿針夜，不記人間落葉時。”[29]“莫將越客千絲網(wǎng)，用盡陳王八斗才。”[30]他們用穿針織網(wǎng)用來形容自己綴集李商隱詩的辛苦。這是相當精妙的譬喻，李商隱詩世界的文本縱橫交錯，好比是一張巨“網(wǎng)”，自己將以此為資源，萃而取之，穿針引線，來編織一張新的“千絲網(wǎng)”。在希臘、拉丁文學史上，集句（cento）的本義亦復如是，意指針織物或補綴物[31]。可見集句的藝術就是文本織綴的藝術。從形態(tài)看，集句是最典型的“互文本”：借前人的文本，寫自己的意思。

集句詩是借他人的文本補綴而成，那么集句者便不可能對文本有絕對的掌控。集句文體的性質(zhì)決定了它在表達上的劣勢，那就是曖昧、含糊。但這又恰恰是它的優(yōu)勢所在。而且，相較于其他人的詩歌文本，李商隱的詩歌文本更加晦澀。許學夷《詩源辨體》云：“商隱七言律，語雖秾麗，而中多詭僻。”[32]浦起龍《讀杜心解·發(fā)凡》云：“惟少陵、義山兩家詩，非注弗顯，注本亦獨多。然義山詩可注不可解，少陵詩不可無注，并不可無解。”（中華書局1961年版，第5頁）胡薇元《夢痕館詩話》云：“或問：《錦瑟》《藥轉》與‘碧文圓頂’之義，曰：‘詩，比喻之詞，當以不解解之……’”[33]不論是許學夷所謂的“中多詭僻”，還是浦起龍所謂的“義山詩可注不可解”，抑或是胡薇元所謂的“以不解解之”都指出了李商隱詩歌的特點。李商隱的詩歌文本富于包蘊性，幾乎可以施之萬事。所以林彥博說：“予自幼嗜玉溪詩，弱冠隨宦侍先恪愍公側，適幕客有繪仕女者屬題《文君當爐圖》，戲為集句，居然成章。自后，遂覺玉溪詩包羅萬有，每遇一題，隨手掇拾，均能綰切。”（《獺祭集》）李商隱詩一面“包羅萬有，每遇一題，隨手掇拾，均能綰切”，一面“詭僻”“可注不可解”。這正是隱微書寫所需要的。

與此同時，李商隱詩帶有的那種哀艷凄迷，又是大多數(shù)其他經(jīng)典詩人所難以企及的。魏子安在《花月痕》里安排韋癡珠、韓荷生兩個才子“集李義山詩，聯(lián)得古風一首”[34]，并不全是一意炫才，也想借此點綴一下全書哀艷凄婉的氛圍。對于光緒末的士人來說，末世凄迷之感當領會更深。當他們想要去書寫朝局之隱、末世之感的時候，綴集詭僻而又凄迷的李商隱詩句就是一個再好不過的選擇。事實上，朝局本身就是“詭僻”而凄迷的。從戊戌政變開始，光緒朝的朝局開始走向失控，先是帝后失和，光緒帝被軟禁，進而有廢立之謀，繼而有庚子事變，而五大臣被斬、珍妃被殺、兩宮西狩、東南互保、剿滅義和團、李鴻章奉命議和卻在上海觀望等只是其中的插曲，然后《辛丑條約》簽訂以后，樞廷先是廢除科舉，接著又戲劇性地準備推行某些看上去比戊戌變法還要激進的改革條目。這種詭僻的朝局都在李商隱集句詩中有密集的反映。短短十來年誕生了好多家集李詩集充分說明了二者的關系。

朝局“隱”性的一面，并不是孤立的存在，它們會與政治、外交、戰(zhàn)爭等糾纏在一起。因此，集句詩人的書寫，常常是以“顯”帶“隱”、兩面并存。這一時期的李商隱集句詩包羅萬象，極詭僻、凄迷之至。這里不可能作全面的分析，僅舉有代表性的主題之一：帝、后的不同“形象”。潘景鄭曾在《曹君直秘殿篇稿本》跋中說：“晚清數(shù)十年中，牝雞司晨，內(nèi)禍外侮，薦臻無已，憂時者知國祚之將移，緘口不敢議政，而托之于詩人諷詠之旨，此亦雅頌之遺意乎？”[35]潘景鄭以晚清數(shù)十年朝局中“牝雞司晨”這一事實來解釋《秘殿篇》等集句詩的書寫是有見地的，但必須指出，這并不是光緒朝李商隱集句詩誕生的唯一原因，而只是比較有代表性的一個主題。這不妨從兩宮西狩說起。

在書寫兩宮西狩時，集句創(chuàng)作者都不約而同想到了李商隱“送到咸陽見夕陽”這句詩：

送到咸陽見夕陽，簾鉤鸚鵡夜驚霜。文吏何曾重刀筆，男兒安在戀池隍。春風舉國裁宮錦，驪岫飛泉泛暖香。愿得化為紅綬帶，盡知三十六鴛鴦。（王以慜）（王以慜《讀史雜感》，《近代珍稀集句詩文集》，第382頁）

送到咸陽見夕陽，久留金勒為回腸。思牢弩箭磨青石，驪岫飛泉泛暖香。玉璽不緣歸日角，翠華無日到東方。蟾蜍夜艷秋河月，不為離人照屋梁。（汪榮寶）（汪榮寶《思玄堂詩》附錄《楚雨集·華清》，沈云龍編《近代中國史料叢刊》第60輯，臺灣文海出版社1970年版，第598號，第212頁）

送到咸陽見夕陽，久留金勒為回腸。漢陵走馬黃塵起，驪岫飛泉泛暖香。灞水橋邊倚華表，蓮華峰下鎖雕梁。空聞虎旅傳宵柝，玉殿秋來夜正長。（曹元忠）（《箋經(jīng)室遺集》卷一八《秘殿集李義山句》，《清代詩文集匯編》，第790冊，第572頁）

“送到咸陽見夕陽”指兩宮西狩的蒼涼凄惶，到陜西時，但見一片殘陽。三首詩中，除了這句之外，還有共同的一句：“驪岫飛泉泛暖香。”驪岫即驪山，在今西安市臨潼區(qū)城南。這句顯然帶有譎諫或諷刺，指慈禧在西狩中獲得安定之后荒淫依舊。但卻并不指向光緒，因為誰都知道戊戌變法后，慈禧重新公開掌政，光緒已經(jīng)被軟禁，而就在西狩之前，珍妃還被慈禧命人投到宮井中。與之相應的是集李詩中的光緒形象：

嚴城清夜斷經(jīng)過，兼忘當年舊永和。青冢路邊南雁盡，碧松根下茯苓多。金鑾不問殘燈事，玉殿猶分下苑波。腸斷秦臺吹管客，村砧笛塢隔風蘿。（王以慜）（《讀史雜感》，《近代珍稀集句詩文集》，第383頁）[36]

玉輦忘還事幾多，兵殘楚帳夜聞歌。空庭苔蘚饒霜露，六國樓臺艷綺羅。堪嘆故君成杜宇，老憂王室泣銅駝。滿宮學士皆顏色，兼忘當年舊永和。（汪榮寶）（《思玄堂詩》附錄《楚雨集·華清》，《近代中國史料叢刊》第598號，第213頁）

永巷長年怨綺羅，風光今日兩蹉跎。從來此地黃昏散，望斷平時翠輦過。滄海月明珠有淚，長亭歲盡雪如波。鴛鴦可羨頭俱白，一夜芙蓉紅淚多。（曹元忠）（《箋經(jīng)室遺集》卷一八《秘殿集李義山句》，《清代詩文集匯編》，第790冊，第571頁）

枉是蛟龍解覆舟，君恩如水向東流。皇都陸海應無數(shù)，玉帳牙旗得上游。細路獨來當此夕，春陰只欲傍高樓。幾人曾預南薰曲，猜意鴛雛竟未休。（徐兆瑋）（徐兆瑋《詠史》，《虹隱樓詩文集》，華東師范大學出版社2015年版，第190頁）

王以慜、汪榮寶這兩首寫的都是兩宮西狩后光緒帝的落寞身影。兩首詩中的“兼忘當年舊永和”可能指庚子事變前的京師承平，也可能指戊戌政變前光緒帝短暫的親政時光，但不論何指，此刻光緒帝的落寞身影躍然紙上。曹元忠這首寫的是戊戌政變后至兩宮西狩前夕光緒帝被軟禁的光景；在詩的最后，“鴛鴦可羨頭俱白，一夜芙蓉紅淚多”則隱隱指向了珍妃的被殺，而第三聯(lián)“滄海月明珠有淚，長亭歲盡雪如波”則將光緒帝被軟禁時的凄清悄愴寫得淋漓盡致。徐兆瑋這首并沒有正面寫光緒帝，“君恩如水向東流”“春陰只欲傍高樓”“幾人曾預南薰曲”都是暗喻朝中大臣趨附慈禧，但光緒帝的形象正隱藏在這些文本之后：他被朝中大臣們晾在一邊。到目前為止，這些詩尚具有“隱微書寫”的特質(zhì)。但有時候，詩人的這種情感過于激蕩則竟變而為“直書其事”了，曹元忠《秘殿》第二十八首說道：

背闕歸藩路欲分，可憐榮落在朝昏。君王不得為天子，暗室由來有禍門。若向南臺見鶯友，至今青海有龍孫。將來為報奸雄輩，上帝深宮閉九閽。（《箋經(jīng)室遺集》卷一八《秘殿集李義山句》，《清代詩文集匯編》，第790冊，第572頁）

這樣的例子在晚近李商隱集句詩中非常罕見，也許可以解釋為詩人感情過于濃烈，而短暫地失去了自我節(jié)制。故此，曹元忠《秘殿》的最后一首帶有極強烈的幻滅與蒼涼感：

嘉辰長短是參差，九日樽前有所思。神女生涯原是夢，楚天云雨盡堪疑。一年幾度枯榮事，萬戶千門開閉時。空記大羅天上事，寒灰劫盡問方知。（《箋經(jīng)室遺集》卷一八《秘殿集李義山句》，《清代詩文集匯編》，第790冊，第572頁）

如果說“神女生涯原是夢，楚天云雨盡堪疑”“一年幾度枯榮事，萬戶千門開閉時”是寫“詭僻”的話，那么“空記大羅天上事，寒灰劫盡問方知”就是寫“凄迷”，仿佛一種不可抗拒的末世景象與悲劇宿命正在襲來。

類似的隱微書寫根植于李商隱詩歌文本的悄愴詭僻。文本的“詭僻”進而與朝局、人心的“詭僻”連為一體，充溢著哀艷凄迷的宮廷意象與末世氛圍。集句者借此營造了亦古亦今的幻境，傅春官《檗塢詩存別集題詞》所謂“異代心思顛倒合，那堪哀艷各千秋”（《近代珍稀集句詩文集》，第378頁）。

三、李商隱集句詩的“褶皺”

“隱微書寫”的確是李商隱集句詩在晚近興盛的原因：作者面對著政治壓力乃至風險，不得不小心翼翼地隱藏自己，換言之，作者確切知道要說什么，只是不便直說，添了一層煙霧而已。這只解釋了作者出于避禍的修辭策略，卻忽略了其他因素：那就是作者的情感、認知與思想常常并不處在一個恒定的或確切的狀態(tài)中，而是有可能處在空白、混沌、焦慮、困惑、變化、分裂或沖突之中。于是他們干脆偷個懶，投個誠，或者借個力，把權力交給“文本”自身。集句文本來自他人，自己的聲音不僅僅包裝在其中，亦淹沒、混淆在其中。

寫到這里，容筆者最低限度地稍作延展，以資映證。當代北愛爾蘭作家深受所謂“北愛問題”的困擾；它的根源要追溯到17世紀初的族群、宗教、疆域和后來的民族國家及其政體問題。這一背景的存在，使當代北爾愛蘭詩人格外熱衷于集句創(chuàng)作，形成了引人注目的“北愛爾蘭集句詩”[37]。他們的集句創(chuàng)作當然也包括了不宜直說的“隱微書寫”，但更包括了愛爾蘭詩人進退維谷的焦慮與位置感，愛爾蘭文學的沉默與突圍[38]。因為愛爾蘭人發(fā)現(xiàn)自己處在不幸的局面里：要么將彼此聯(lián)系得更緊密，要么將彼此剝離得更對立。他們在抒發(fā)個人關切與書寫政治認同的夾縫中體驗著無能，在一系列糾葛中處于難以言說、不知何去何從、但又不可能絕對沉默的困境。于是，集句詩成了一個選擇；他們?nèi)巫约旱牟淮_切的聲音汩沒其中。19世紀末20世紀初，處在光宣朝“詭僻”朝局之下的士人，在情感與認同上可能亦有難以言說的曖昧，所以借助于李商隱詩句的“詭僻”加以書寫。已有研究者注意到義山體在近代的興起表征了“從晚清走向民國的詩心映射”，士人用“比興微諷、不辭隱約”的西昆風度醞釀出具有崇高感和悲劇美的作品[39]。換言之，近代西昆體在精神史或心靈史的維度上意義非凡，即汪榮寶《西磚酬唱集序》所謂“今之所賦，有異前修”“將墜之泣，無假雍門之彈；欲哭不忍，有同微開之志”（《西磚酬唱集序》）。筆者在考察晚近李商隱集句詩時亦有同感。不過，筆者更看重李商隱集句詩背后士人在情感、認同上的那種張力、混沌或矛盾。在展開具體分析之前，筆者仍想從集句詩、李商隱這兩個關鍵詞入手，作理論上的闡發(fā)。

集句詩在19世紀的時候，西方人也稱之為“馬賽克/鑲嵌物”（mosaic），其本義即是發(fā)源于古希臘、在建筑上可用于拼成各種裝飾圖案的紙皮磚。這就是說，詩行好比紙皮磚，而集句詩就好比是一種文本建筑或文本圖案。在古典詩歌中，李商隱的詩恰給人一種鮮明的建筑印象。不論是朱祖謀曾暗示的“七寶樓臺”比喻[40]，還是劉若愚對李商隱詩的“巴洛克”月旦，都指向了這一點。劉若愚說：“除了晦澀之外，李商隱的詩還有一系列特征：沖突勝過寧靜，靈與肉的張力，超凡乃至怪異的追求，前人巨大影響下的努力超越，對華麗與深沉的追索。”[41]正是這些特征，使劉若愚將李商隱比作巴洛克詩人，因為巴洛克藝術雖然看上去頗為“程式化、對稱和僵化”，但最初顯出的乃是“熱烈的激情同堅定、冷靜控制之間的張力”[42]。作為類比，劉若愚還提到了多恩（JohnDonne）這位巴洛克詩人；過去，他更多地被稱為“形而上派詩人”。這并非劉若愚的孤明先發(fā)。民國時，吳宓就說過：“宓又好讀李義山詩，原因別具。一由于陳伯瀾姑丈。二由于英國十七世紀之‘形而上派’詩人。”[43]這同樣是因為李商隱與形而上派詩人在詩歌藝術上的相似性。正如人們在多恩的詩歌里發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代性”焦慮[44]，人們也同樣在李商隱詩歌里發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代性”，上引劉若愚的論述正出現(xiàn)在他的大著《李商隱的詩世界》的最后一節(jié)《李商隱與現(xiàn)代西方讀者》。可以順便指出，同樣背負著“七寶樓臺”負面批評的吳文英，其詞亦被認為含著“現(xiàn)代性”[45]。這種闡釋當然見仁見智，但肯定觸及了相關文本的某些特質(zhì)。所謂“現(xiàn)代性”，包蘊極廣，一言難盡，甚至這個概念本身也受到責難，不過就審美、情感或體驗來說，人們往往假設古典是相對寧靜、穩(wěn)定或均衡的，而“現(xiàn)代性”則裹挾著短暫、新異、飄浮、分裂、矛盾、沖突或不確定性，如此等等。不論是多恩，抑或是李商隱、吳文英，之所以被如此審視，就在于其詩歌文本強烈的隱喻、象征特質(zhì)，文本建筑上華麗、堆砌、重疊、奇異或浮夸的巴洛克風格。正是這種特質(zhì)與風格使其好像獲得了或攜帶了“現(xiàn)代性”。進一步探求其秘密，則在于這種特質(zhì)與風格使詩歌充滿了“褶皺”。

褶皺（fold）一詞，作為一種闡釋路徑，源自德勒茲《褶皺：萊布尼茨與巴洛克》一書。這暗示了巴洛克與“褶皺”的關系：巴洛克本質(zhì)上就是無窮的褶皺；而“褶皺亦由褶皺構成，就像洞穴之中別有洞穴”[46]。褶皺帶來了內(nèi)在的張力、沖突或矛盾，從而表征了情感、生活或世界的面相。而李商隱詩歌是典型的巴洛克的，堆砌、重疊之中，充滿了所謂“褶皺”，所以他的詩才顯得忽冷忽熱，冷中有熱，熱中有冷，在灰燼中顯出生命的沖動，充滿靈與肉的沖突，既華麗又憂郁。也正是這種“褶皺”，與文本的隱喻系統(tǒng)一道使其詩歌極為晦澀而富于包蘊性。集句詩曾被比作紙皮磚，指向一種建筑圖案，則“七寶樓臺”或“巴洛克”式的李商隱詩正是建筑的天生好材料。在光宣朝的詭僻朝局之下，有些士人在情感與認同上有難以言狀的混沌或矛盾，李商隱詩的“褶皺”便為他們提供了表達或書寫的空間，情感、體驗、認知上的空白、困惑、變化、分裂或沖突，得以曲折流露。為此，本文仍從“隱微書寫”里的宮廷故事著眼，去探尋那些精神或情感上的“褶皺”。

1912年2月12日，清廷頒布遜位詔書，開啟了中華民國紀元。就在這時，汪榮寶創(chuàng)作了《楚宮》四首[47]，題下注“詠國變以后西苑”。西苑是攝政王載灃處理政務的地方，許寶蘅《辛亥紀事》自注云：“監(jiān)國攝政王治事于西苑勤政殿，每日辰入午歸私邸，雖川楚事殷，不改常度。”[48]汪榮寶“詠國變以后西苑”云云就是代指清王室。盡管汪榮寶不像他的弟弟汪東那樣是一個激進的革命者，但他也從來不像曹元忠那樣比較保守。清亡后，他未有過做遺民的念頭，至少政治出處上是如此。入民國，他一直出任憲法、出使或外交方面的官職。在清廷遜位過程中，他是積極推動者，遜位詔書頒下的當天，他日記稱：“匕鬯不驚，井邑無改，自古鼎革之局豈有如今日之文明者哉。”[49]但這組詩當中，他的情感相當復雜。組詩第一首第一句“十二玉樓空更空”帶有張力。“空”已然是一種空虛的狀態(tài)，“空更空”在事理上是不存在的，但卻是絕妙的修辭。前引德勒茲謂“褶皺亦由褶皺構成，就像洞穴之中別有洞穴”，正可與“十二玉樓空更空”互相發(fā)明。題目《楚宮》，正來自第一首結尾“幾人曾預南薰曲，獨立寒流吊楚宮”。這組《楚宮》里，“常娥搗藥無時已，子晉吹笙此日同”“蠟照半籠金翡翠，風聲偏獵紫蘭叢”“玉檢賜書迷鳳篆，赤鱗狂舞撥湘弦”等聯(lián)都是典型的李商隱句，堆砌、華麗，帶有鮮明的巴洛克風格：迷離而憂郁，冰冷而熱烈。在第四首詩中，第二聯(lián)“猶自金鞍對芳草，更持紅燭賞殘花”明顯是諷刺載灃等權貴亡國時的麻木不仁，即所謂“不妨常日饒輕薄”。看上去這與詩歌最后“曾苦傷春不忍聽”的悲憫有所沖突。但一面譏刺，一面悲憫、哀悼，并非完全不可理解，人的內(nèi)心本來就充滿了張力。這有文獻可證。偽滿成立時，《郭則沄自訂年譜》記載道：“時汪袞甫歸自東瀛，居都下，感憤時事，頗有故國之思。山人屢過深談，至是復相與欷歔累嘆。袞甫曰：‘異時有編《綱目》者，必大書曰：“帝為滿洲國執(zhí)政，清亡。”是大清不亡于辛亥，而亡于今日也。’山人不敢置一詞……”（鳳凰出版社2018年版，第73頁）據(jù)此，1931年汪榮寶對清王室仍有相當?shù)那楦校瑒t清帝遜位時所作《楚宮》在譏刺之余帶有深切的悲憫、哀悼之情也就不足為奇了。這種復雜情感出色地融入到了李商隱集句詩里。

1923年，徐兆瑋作了一組《云臺》（《虹隱樓詩文集》，第351—352頁）。有理由相信，這組詩是寫1923年春夏間溥儀擬遣散皇宮里的宮監(jiān)、宮娥。當時小朝廷內(nèi)外議論紛紛，此詩第一首第一句所謂“云臺高議正紛紛”。溥儀遣散他們，原因有很多：民國每年所撥銀兩，不敷宮廷日用，且因政局不穩(wěn)，多有拖欠，所以皇宮經(jīng)濟壓力極大；宮監(jiān)、宮娥會不時盜竊、販賣皇宮中的寶貝，后來徹查時，甚至不惜縱火泯跡。從理論上說，宮監(jiān)、宮娥除了侍奉人主之外，并不怎么有別的技能，因而一旦出宮，結局會比較凄慘。徐兆瑋不是清遺民，但他是前清翰林院編修，所以考察這組詩，頗有意思。組詩“世路干戈惜暫分”“獨自江東上釣船”“可能留命待桑田”“對影聞聲已可憐，驚魚撥剌燕翩翾”“烏鵲失棲長不定”“守到清秋還寂寞”“冶葉倡條遍相識，廊深閣迥此徘徊”“得寵憂移失寵愁，春陰只欲傍高樓”“十二玉樓空更空”等句都是指宮監(jiān)宮娥被逐出宮而言。不難看出，徐兆瑋對宮監(jiān)宮娥們充滿了同情。“春陰只欲傍高樓”是說宮監(jiān)宮娥們只不過想就著高樓找個棲身之所，而“守到清秋還寂寞”一句則意謂隨著清王朝的覆滅他們都一直相伴，未曾離去，結果現(xiàn)在反而遭遣散。第四首“空糊赪壤真何益，忍為黃金不顧人”，謂皇運已然至此，還忍心為了節(jié)儉財用而不顧舊日宮人嗎？最后一首的最后一聯(lián)，“南朝禁臠無人近”指的是皇宮容不下宮監(jiān)宮娥；而“豈得虛當?shù)谝还Α眲t是諷刺，此句出自李商隱《四皓廟》，馮浩注指出是“冷刺”[50]，在這里意謂：這就是你們小朝廷最大的作為了嗎？然而，如果我們認為這首詩僅僅是對小朝廷表示一味冷刺的話，則又失之簡略。第三首“金鑾不問殘燈事”已經(jīng)暗喻了小朝廷的身不由己。“金鑾”與“殘燈”這兩個意象放在一起，總是凄涼的。“萬里重陰非舊圃”不但對宮監(jiān)宮娥而言如此，對溥儀或內(nèi)務府大臣紹英而言亦復如此，故而結尾“空城舞罷腰支在，省對流鶯坐綺筵”的悲劇意味是雙向的：不僅指向被遣散的宮娥宮監(jiān)，亦指向孤坐在空蕩蕩的紫禁城里的少帝溥儀。金鑾、殘燈、榆莢、買笑、重陰、舊圃、章色、巴箋、空城、流鶯、綺筵這些意象的次第出現(xiàn)，復雜多變、參差起伏的情感亦得以隱寓其間。

還值得進一步舉例的是，抗日戰(zhàn)爭勝利后的幾年中許寶蘅創(chuàng)作了一組《玉殿》詩[51]，計有八首。許寶蘅晚年在偽滿洲國任過執(zhí)政府秘書長。這組《玉殿》即是哀悼偽滿洲國的覆滅[52]。第一首“如何四紀為天子”即指溥儀，所謂四紀不是確數(shù)，大略指光緒三十四年（1908）溥儀登大統(tǒng)至1945年偽滿覆滅。第二首“空聞虎旅傳宵柝，終見降王走傳車”、第六首“項羽何曾在故鄉(xiāng)”“萬里西風夜正長”都是指溥儀被蘇聯(lián)軍隊所俘虜。第三首和第七首寫偽滿的成立及傾覆。第8首寫坐閱興亡的感慨。第四首“九龍呵護玉蓮房，乘運應須宅八荒”當然是指眾人擁戴溥儀成立偽滿洲國，但結尾一聯(lián)“若信貝多真實語，盡知三十六鴛鴦”則比較費解。考許寶蘅1912年2月12日日記云：

三時到廳，知辭位之諭旨已下。二百六十八年之國祚遂爾旁移，一變中國有史以來未有之局，古語云：“得之易者，失之亦不難。”豈不信哉！戊申之冬，有謂本朝以攝政始，當以攝政終。又黃蘗禪師有詩云“繼統(tǒng)偏安三十六”，當時以為指年而言，不料僅三十六月。古來鼎革之際，必紛擾若干年，而后國亡，今竟如此之易，豈天心已厭亂耶？（《許寶蘅日記》，第1冊，第394頁）

看上去“盡知三十六鴛鴦”與黃蘗禪師“繼統(tǒng)偏安三十六”僅僅是字面偶合，但考慮到前一句是“若信貝多真實語”，可知許寶蘅確實刻意將二者作了勾連。“若信貝多真實語”一句出自李商隱《題僧壁》，馮浩注云：“《阿難問事經(jīng)》：佛言至真而信者少。《楞嚴經(jīng)》：樺皮貝葉書寫此咒，余詳《安平公詩》。《金剛般若經(jīng)》：如來是真語者、實語者。”[53]這一句指向的就是“佛言”或“如來真語”，而“繼統(tǒng)偏安三十六”正出自黃蘗禪師之口。三十多年后，當新建的偽滿亦已傾覆，許寶蘅再次記起了這句“讖言”。因此，這聯(lián)詩的意思就是：當年宣統(tǒng)踐位才短短“三十六月”就國祚遷移，其實天心已然可知，后來建立偽滿，也不過是執(zhí)念、妄念而已，其結局早已注定。“若信貝多真實語，盡知三十六鴛鴦”中的“若信”與“盡知”之間便飽含了歷史的宿命感，而“三十六鴛鴦”艷麗意象之下隱藏的是詩人的復雜的情感世界或認知世界：偽滿的傾覆帶來了巨大的悲痛；是有不甘，但又心服口服，在某種意義上，偽滿本就只是執(zhí)念；一方面是反顧、反省，一方面又等于為偽滿的傾覆找到了解脫、寬慰之道，人事上的種種其實都無礙前因后果的必然性；于是，在悲痛中又找到幾分寧靜、幾分釋然，盡管可能略帶苦澀。當組詩來到最后一首最后一聯(lián)的時候，詩人留給我們的是：“悠揚歸夢惟燈見，一片非煙隔九枝。”的確，仍能感受到詩人的絲絲凄悲，但這種凄悲已經(jīng)變得悠揚而迷離。

不言而喻，不論是汪榮寶、徐兆瑋，還是許寶蘅，都在其集李詩中寄寓了復雜乃至沖突的情感。本文強調(diào)李商隱詩歌文本的“褶皺”，并不是說汪榮寶等人的情感、認知或思想是完全被動地受文本操控的，而是說它們經(jīng)由文本的“褶皺”而流露出來。李商隱詩歌的“褶皺”，無處不在。正像前文指出的，“十二玉樓空更空”就是最直觀、最簡單的一例。事實上，這句詩出現(xiàn)在汪榮寶《華清》組詩第一首的第一句、徐兆瑋《云臺》組詩最后一首的第一句，而許寶蘅《玉殿》最后一首的第一句則是“十二樓前再拜辭”。從表面上看，三組詩中的“十二（玉）樓”分別喻指北京的西苑、故宮與長春的偽滿皇宮，無足深怪。然而，“十二玉樓”這一意象總是出現(xiàn)在組詩第一首或最后一首的第一句，很可能是因為集句者還冥冥意識到這一意象具有不同尋常的力量，應當放在組詩最醒豁或最要緊的位置。

“十二玉樓”這一意象出自《史記·孝武本紀》：“方士有言‘黃帝時為五城十二樓……’。”《集解》引應劭云：“昆侖玄圃五城十二樓，此仙人之所常居也。”[54]那么所謂“十二樓”本意乃是仙山樓閣，為仙人所居。李商隱詩句中，除了“十二玉樓空更空”“十二樓前再拜辭”之外，還有“十二層城閬苑西”“十二玉樓無故釘”“碧城十二曲闌干”“更在瑤臺十二層”“連城十二昔虛傳”等句子。李商隱為何如此酷愛這一意象？這里筆者愿意繼續(xù)去探索。德勒茲已經(jīng)注意到巴洛克風格的特點是將褶皺發(fā)展到無窮，他進而意識到，“靈魂”也充滿了褶皺，甚至“去思考就是去折疊（tofold）”。所以“褶皺美學”的最小單位就是指向“思想的兩個樓層”，下一個樓層充滿了窗子，上一個樓層是關閉的、黑暗的，但兩個樓層之間卻又時時刻刻在共鳴著，因此上下樓形成了自相矛盾的連結[55]。職此之故，在思考“褶皺”的時候，不能僅僅著眼于巴洛克風格本身，更要試著洞察本源。對李商隱來說，“十二玉樓”指向的是仙界或仙人，但著眼的從來不是肉身的不死或不朽，抑或仙人的擺脫萬端，恰恰相反，李商隱從仙界或仙人身上看到的乃是人間情欲，貪、嗔、怨、怒、煩惱、癡情、凄迷，如此等等。有別于凡人一瞑俱空的是，仙人的這種情欲是永恒的，無可更改，無可消泯。“玉樓”是高寒寂寥的，但此中情欲是熱烈的。惟其如此，李商隱才能出入于天上、地下，寫出“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”“莫驚五勝埋香骨，地下傷春亦白頭”之句。假如說人間是下一個樓層，那么仙界就是上一個樓層，彼此迥殊，卻時刻共鳴。這顯現(xiàn)出李商隱情感、思想或思維上的“褶皺”本質(zhì)。其詩堆金砌玉，游鸞舞鳳，無限折疊，十足巴洛克的，正是情感、思想或思維的外在流露。“玉樓”而冠以“十二”，本身又賦予了仙界以層次感或褶皺感。“空”而“更空”，則是褶皺的再一次展開。當“十二（玉）樓”被用于指稱人間樓殿時，盡管其蘊含的力量往往隱而不露，但確實存在，不同于直指某樓某殿。這樣，在詩境里，北京的西苑、故宮及長春的偽滿皇宮就在一定程度上被虛化乃至升華了，在悲劇意義上顯示出強大的穿透力。

結語

李商隱詩世界的“褶皺”，經(jīng)由文本，來到晚清民國的李商隱集句詩中。相比于“隱微書寫”，“褶皺”同樣是集李詩的魅力所在。假如說“隱微書寫”是一種與外部世界相周旋的修辭策略的話，那么“褶皺”便是深深根植于人心深處的不確定的或矛盾的情感，借文本而露出一個依稀的面相。因此，光宣之際，確切地說，在光緒二十五年至光緒三十三年這不到十年的時間里所產(chǎn)生的多家李商隱集句詩集，極詭僻、哀艷、凄迷之至，不但是傳統(tǒng)上之所謂“詩史”，其實亦寓有末世士大夫的“心史”。入民國后，依然有其延續(xù)。就這一意義而言，李商隱的詩句為集句者提供了最稱心的原料，集句者則將李商隱詩固有的“隱微”與“褶皺”發(fā)揮到了極致，營造了一個亦古亦今、“包羅萬象”的詩世界。要而言之，李商隱集句詩是晚清民國時期一個相當重要的文學現(xiàn)象，詩人對“宮廷”的持續(xù)書寫乃是突出的一例。

注釋：

[①]按照中國古代通行的稱法該是“集李商隱詩（句）”或“集李詩”，但前者拗口，不適合出現(xiàn)在題目中，且關鍵詞“集句詩”反而被抹去或腰斬了，后者則過于簡略，所指不明，所以本文仿西人“維吉爾集句詩”（VirgilianCentos）的通例，稱“李商隱集句詩”。

[②]宗廷虎、李金菱《中國集句史》（山東文藝出版社2009年版）第七章只提到曹元忠《凌波榭集李詩》手抄本一種。張明華、李曉黎《集句詩文獻研究》（社會科學文獻出版社2012年版）在文獻考錄方面創(chuàng)獲甚多，但于“同光宣”三朝也只著錄了《麝塵集》《檗塢詩存別集》《集義山詩稿》幾種（參見第155-179頁）。

[③]它們分別是倪廣文《集玉溪生句題墨蘭》（參見黃錫蕃《閩中書畫錄》卷一三，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社2002年版，第1068冊，第422頁）、王汝璧《離席寄惱韓同年集玉溪詩十二首》（參見王汝璧《銅梁山人詩集》卷六，《續(xù)修四庫全書》，第1461冊，第601-602頁）、周頤慶《集玉溪生詩三十二首》（參見梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》卷二，上海古籍出版社2012年版，第45頁）。

[④]參見沈大成《學福齋集·文集》卷四《王秋汀獺髓集序》，《續(xù)修四庫全書》，第1428冊，第54頁。

[⑤]查揆《篔谷詩文鈔》卷八《書梁接山太守羅浮紀游集玉溪生詩后》，《續(xù)修四庫全書》，第1494冊，第601頁。

[⑥]參見柯愈春《清人詩文集總目提要》，北京古籍出版社2001年版，中冊，第1224頁。

[⑦]汪辟疆《光宣詩壇點將錄》，《汪辟疆詩學論集》，南京大學出版社2011年版，上冊，第125頁。

[⑧]永瑢等《四庫全書總目》卷一七三《香屑集十八卷》，中華書局1965年版，下冊，第1529頁。

[⑨]參見翁同龢《麝塵集跋》，史久榕《麝塵集》卷末，清光緒十六年刻本。

[⑩]王以慜《檗塢詩存別集自序》，張明華、李曉黎編《近代珍稀集句詩文集》，鳳凰出版社2015年版，第378頁。

[11]王以慜《題辭》，胡欽《賜[奭斗]閣外集另編》卷首，清光緒末江西刻本。

[12]《楚雨集》的構想過程，參見李晨《汪榮寶詩歌研究》，蘇州大學2014年碩士論文，第36—41頁。

[13]王以慜《題辭》第二首尾聯(lián)云：“應共三英同夜賞，武陵論價重如金。”自注：“近劉揖青茂才、易實甫觀察，均有集義山詩，并君為三矣。”（《賜[奭斗]閣外集另編》卷首）

[14]徐兆瑋《徐兆瑋日記》，黃山書社2013年版，第2冊，第921頁。

[15]林彥博《獺祭集》，《國學叢刊（北京）》1944年第14期。

[16]周慶云《玉溪碎錦集》卷首自序，嵩堃、周慶云《西昆貫玉稿 玉溪碎錦集》，民國二十二年（1933）刻本。

[17]參見許寶蘅《許寶蘅日記》，中華書局2010年版，第4冊，第1596、1606—1607頁；第5冊，第1764頁。許寶蘅原計劃將這些集李詩作為附集編在自己的《詠籬仙館別集》后。

[18]曹元忠《箋經(jīng)室遺集》卷一八《楚雨集題詞集李義山句》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第790冊，第574頁。

[19]王以慜《集玉溪生詩兩卷自題卷尾》，《近代珍稀集句詩文集》，第403頁。

[20]參見王欣夫《蛾術軒篋存善本書錄·庚辛稿》卷四《楚雨集一卷坿易林集聯(lián)一卷》，上海古籍出版社2002年版，第311—312頁。

[21]參見[美]列奧·斯特勞斯著，劉鋒譯《迫害與寫作藝術》，華夏出版社2012年版，第16-20頁。隱微書寫又分兩類：一類是指有些知識或觀念非大眾所宜，遽然授之，適會引起災禍，所以少數(shù)精英只能采取獨特的寫作方式秘密相傳；另一類則指面對政治風險而采取的修辭策略。本文在后一意義上使用。

[22]參見馬衛(wèi)中、李晨《“詩史”指向與晚近詩壇的李商隱接受》，《文藝理論研究》2015年第3期。

[23]朱鶴齡《李義山詩集注》卷首《原序》，《李義山詩集注 李義山文集箋注》，上海古籍出版社1994年版，第4頁。

[24]錢鍾書《宋詩選注》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第66—67頁。

[25]洪邁《容齋隨筆·容齋續(xù)筆》卷二“唐詩無諱避”條，上海古籍出版社2015年版，第161頁。

[26]旨在暗喻朱明王朝的“朱”“赤”“紅”“日”“月”等文字暗碼主要見于清初，即未形成大規(guī)模的文字獄風潮以前，此后則少之又少（參見朱則杰《清詩考證續(xù)編》，浙江大學出版社2019年版，下冊，第1315—1353頁）。故文字獄對隱微書寫有極其強烈的壓制作用。

[27]參見龔自珍著，劉逸生、周錫?校注《龔自珍詩集編年校注》，上海古籍出版社2013年版，第126頁。

[28]《集玉溪生詩兩卷自題卷尾》，《近代珍稀集句詩文集》，第403頁。

[29]《題辭》，《賜[奭斗]閣外集另編》卷首。

[30]許寶蘅《許寶蘅先生文稿·詠籬仙館別集》卷二《戊辰度遼己巳歸京雜詠》，中國書籍出版社1995年版，第125頁。

[31]Anke Rondholz, The Versatile Needle: Hosidius Geta's Cento “Medea” and its Tradition, Berlin: Walter de Gruyter, 2012, p.1.

[32]許學夷《詩源辯體》卷三○，人民文學出版社2001年版，第289頁。

[33]胡薇元《夢痕館詩話》卷二，清末民初山陰胡氏遞刻《玉津閣叢書》本，第12b頁。

[34]魏子安《花月痕》第三十回，華夏出版社1995年版，第164頁。

[35]潘景鄭《著硯樓書跋》，上海古籍出版社2006年版，第302頁。

[36]末句“笛塢”當作“塢笛”。

[37]Shane Alcobia-Murphy, "'A code of images': Northern irish centos. " Irish Studies Review, 10(2), 2002, pp.193-203.

[38]Shane Alcobia-Murphy, "Sonnets, Centos, and Long Lines: Muldoon, Paulin, McGuckian and Carson." in Matthew Campbell, eds. The Cambridge Companion to Contemporary Irish Poetry, Cambridge : Cambridge University Press ,2003, pp.189-208.

[39]參見羅時進、孫雨晨《從晚清走向民國的詩心映射——以徐兆瑋〈虹隱樓詩集〉為中心》，《蘇州大學學報》2015年第3期。

[40]嚴復《與朱彊村書》云：“來教以浣花、玉溪于詩，猶清真、夢窗于詞，斯誠篤論。”（唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第5冊，第4384—4385頁）

[41]James J. Y. Liu, The Poetry of Li Shang-yin : Ninth-century Baroque Chinese Poet, University of Chicago Press, 1969，p.253.

[42] [美]吉爾伯特·海厄特著，王晨譯《古典傳統(tǒng)：希臘—羅馬對西方文學的影響》，北京聯(lián)合出版公司2015年版，第242頁。

[43]吳宓《吳宓詩話》，商務印書館2005年版，第207頁。

[44]參見劉立輝《多恩詩歌的巴羅克褶子與早期現(xiàn)代性焦慮》，《外國文學評論》2015年第3期。

[45]參見葉嘉瑩《拆碎七寶樓臺——談夢窗詞之現(xiàn)代觀》，《南開學報》1980年第1期。

[46]Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University Of Minnesota Press ,1992, p.6.

[47]《思玄堂詩》，《近代中國史料叢刊》，第598號，第223—224頁。

[48]《許寶蘅先生文稿·詠籬仙館別集》卷一《辛亥紀事》，第105頁。

[49]汪榮寶《汪榮寶日記》，鳳凰出版社2014年版，第269頁。

[50]李商隱著，馮浩箋注《玉溪生詩集箋注》卷一《四皓廟》，上海古籍出版社1979年版，第271頁。

[51]《許寶蘅先生文稿·詠籬仙館別集后》卷二《玉殿》，第131—132頁。

[52]許寶蘅1950年1月24日日記云：“近寫玉溪生詩五十八首，編為《詠籬仙館后集》，《玉殿》八首詠滿洲事……”（《許寶蘅日記》，第4冊，第1611頁）

[53]《玉溪生詩集箋注》卷二《題僧壁》，第504頁。

[54]司馬遷《史記》卷一二《孝武本紀》，中華書局1982年版，第2冊，第484頁。

[55]Birgit M. Kaiser，“Two Floors of Thinking: Deleuze’s Aesthetics of Folds”，in Sjoerd van Tuinen And Niamh McDonnell ed, Deleuze and The Fold: A Critical Reader, London: Palgrave Macmillan, 2010,pp.203-224.