5月10日，岡田利規(guī)編劇導(dǎo)演的《吸塵器》結(jié)束在柏林戲劇節(jié)官網(wǎng)的演出錄像播放。至此，2020年柏林戲劇節(jié)十部入圍作品中的六部完成線上限時免費播放。因為疫情造成的封鎖，這屆柏林戲劇節(jié)變得罕見“全球化”，“劇目演出錄像上云”這個決定，讓一個原本高度精英化的戲劇節(jié)，意外地突破了演出地理空間和語言的限制。

值得關(guān)注的不是“線上”的形式，而是入圍劇目輸出的信息量

這屆“線上柏林戲劇節(jié)”在九天的連線時間里，除了播出演出錄像，也用在線的方式舉行了演后談和若干場研討會。研討會的議題集中了“戲劇上云”等最前沿的議題，包括“停止直播！在線戲劇的機遇與風(fēng)險”“網(wǎng)絡(luò)戲劇和數(shù)字化敘事”“從數(shù)字化概念到在線首映”“如何在互聯(lián)網(wǎng)上運作參與性劇場”“線下劇院構(gòu)建的社區(qū)如何體現(xiàn)在線上”。對比這些議題的時效性和緊迫感，官方錄播的六部作品實在是很“傳統(tǒng)”的，確切說，這次“線上柏林戲劇節(jié)”沒有在創(chuàng)作實踐的層面去直面“在線”“直播”等互聯(lián)網(wǎng)文化對戲劇和劇場制造的挑戰(zhàn)，只是迫于現(xiàn)實，在互聯(lián)網(wǎng)場域?qū)⒊B(tài)下的劇場體驗縮減為“信息意義的分享”。

年輕導(dǎo)演孫曉星在近日的一篇文章中提到：如果“線上戲劇”沒有產(chǎn)生新的語法、敘事和文化立場，如果不能對“線上”這個現(xiàn)場作出建設(shè)性的表達，那么“線上戲劇”和“戲劇網(wǎng)絡(luò)化” 都不值得被當(dāng)作嚴肅的概念。基于這樣的立場和判斷，今年的柏林戲劇節(jié)值得關(guān)注的不是“線上”的形式，而是入圍劇目輸出的信息量。在疫情下的非常態(tài)環(huán)境中，戲劇節(jié)官方從十部入圍作品中挑出六部“上線”，它們的創(chuàng)作思路和呈現(xiàn)方式剛好地切中了現(xiàn)實陣痛：在越來越多的人群被撕裂成不同陣營的當(dāng)下，戲劇創(chuàng)作能如何追求或重新定義“現(xiàn)實主義”？人們能否在劇場中期待見到一種新的敘述，抵抗世界被消耗、被切割成碎片的現(xiàn)實？

在中心以外的視角，尋找故事在新背景下的重寫和演繹

過去的兩三年里，柏林戲劇節(jié)的策展和劇目選擇思路是受到一定爭議的，主要是歐洲之外的學(xué)者和劇評人質(zhì)疑戲劇節(jié)過于“歐洲中心”，藝術(shù)家、劇目和議題都集中于歐洲當(dāng)代，事實上造成視野的窄化。去年阿維尼翁戲劇節(jié)選中了孟京輝導(dǎo)演的《茶館》，盡管這個版本的完成度仍有待完善，演出后的口碑也兩極分化，但阿維尼翁戲劇節(jié)能關(guān)注到一個中國導(dǎo)演在當(dāng)代視角下呈現(xiàn)的一部華語經(jīng)典戲劇文本，這對歐洲戲劇節(jié)展的生態(tài)造成的沖擊是顯而易見的。今年柏林戲劇節(jié)入圍的《人類的屈辱》可以看作是戲劇節(jié)官方尋找“去歐洲中心化視角”的一種努力。

《人類的屈辱》的編導(dǎo)是安塔·海倫娜·雷克，她其實很不贊同作品用“錄像”的方式呈現(xiàn)給觀眾，事實上，有機會看過這個作品現(xiàn)場的觀眾能明顯感受到錄播的平面影像對這個結(jié)合了裝置和肢體劇的作品造成很大的損傷。戲劇節(jié)官方之所以堅持即使“自損”也要播出這個作品，是因為它能分享出的信息有可能比它的觀看效果更重要。雷克擁有德國和塞內(nèi)加爾的血統(tǒng)，她是為數(shù)不多當(dāng)今活躍在歐洲一線藝術(shù)院團里的黑人藝術(shù)家，她對外堅持不用“混血”或“有色人種”形容自己的血緣身份，而是簡單堅決地稱自己是“黑人”。《人類的屈辱》的創(chuàng)作理念，是對弗洛伊德提出的“人類三大屈辱”的質(zhì)疑和反擊，弗洛伊德認為，人起源于類人猿、地球不是宇宙的中心和人受制于潛意識，這是“人類的屈辱”。而雷克認為，弗洛伊德的立場是以歐洲白人男性為中心的，他無法意識到，或者他潛意識地回避了，人類至深的屈辱是這種白人中心主義。在這個70分鐘的作品里，她試圖通過靜默的肢體表演，反思“人看待人”的歷史，反思“歐洲中心論”主宰下一部分人對另一部分的“他者化”和“客體化”。

去中心化的視角有文化和地域?qū)用娴模灿行詣e層面的。比如《哈姆雷特》這個劇本，莎士比亞的原版不僅是一部經(jīng)典，更成為一個神話原型。時至今日，幾乎不會有劇場工作者用歷史劇的方式來排演這個文本。對素材和角色的削減、對皇家氣度的消解、模糊時代屬性并嘗試把當(dāng)下的日常生態(tài)自然地和戲劇情境聯(lián)系在一起，越來越簡單且透明化的舞臺流程，改變那段著名獨白“生存還是毀滅”出現(xiàn)的時機，甚至，讓女演員來扮演哈姆雷特——所有這些手段已然成為當(dāng)代劇場的改編共識，觀眾還可以從當(dāng)代舞臺上的《哈姆雷特》中獲得什么新的體驗？

女演員扮演哈姆雷特正在成為劇場的新常態(tài)，隨著女性意識在劇場里的強化，性別焦慮逐漸淡化，女演員的挑戰(zhàn)是扮演“作為哈姆雷特的哈姆雷特”，而不是首要考慮“作為男人的哈姆雷特”。去年，巴西倉庫劇院來上海演出的那版《哈姆雷特》里，女演員帕特西亞既不受困于怎樣表現(xiàn)得像個男人，也不刻意地讓哈姆雷特“去性別化”，她突出了“表演”本身，事實上，原作中有大量臺詞確實是莎士比亞借哈姆雷特的立場思考“表演”這件事，沉思表演如何主宰了人生。同樣在去年，愛爾蘭國家劇院版的《哈姆雷特》里，出現(xiàn)了徹底女性化的哈姆雷特，有劇評人寫道：“為什么哈姆雷特不能是女人呢？為什么要讓女演員壓制自己的性別特征、追求雌雄同體的表演？”

在柏林戲劇節(jié)選擇的這部德國波鴻劇院的《哈姆雷特》里，女主角桑德拉·惠勒和她演繹的哈姆雷特的性別元素都淡化了。“哈姆雷特”這個角色超越了性別局限，進入到一種普遍的、人對世界的質(zhì)詢，即一個人能否堅持誠實地面對一切，一個人要怎樣堅持不在謊言和罪惡前違心地表演。在一個極簡主義的舞臺上，演員的表演讓永恒的神話和迫近的現(xiàn)實相遇了，實現(xiàn)了故事在全新背景下的重寫和演繹。當(dāng)然，這個創(chuàng)作思路不新鮮，導(dǎo)演借用了部分海納·米勒《哈姆雷特機器》中的獨白臺詞，而《機器》本身就是海納·米勒在他所處的鐵幕背景下對《哈姆雷特》的重寫。波鴻劇院這版《哈姆雷特》的新鮮活力，很大程度來自導(dǎo)演給予了奧菲莉亞以主動性，她不再是純真被動的受難者，她和哈姆雷特之間維系著類似姐妹情深的惺惺相惜的情義，可以說，這個充滿能量的奧菲莉亞，給予了哈姆雷特新的視野。

在《人類的屈辱》和《哈姆雷特》之后，“里米尼記錄”劇團的《龍貓、混蛋、穢語——來自間腦的訊息》進一步給出了在舞臺上探尋新的敘述方式的可能。導(dǎo)演首先關(guān)注到“抽動癥患者”這個被遮蔽的群體，她把舞臺空間給了三位患抽動癥的素人演員，這些無法控制自己語言、聲音和動作的素人演員在一次次失控中突破了劇場約定俗成的傳統(tǒng)，也在表演中生成了新的空間和情境。在輕松詼諧的意外中，創(chuàng)作者傳遞出溫柔的剖白：理解和包容是這個時代最大的政治，無論戲劇以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，它的靈魂是分享人間感受的藝術(shù)，創(chuàng)作意味著讓碎片找到存在感，讓被壓抑的人與事發(fā)聲，讓微小的部分重組成鮮活完整的世界。