鄭軍是當代中國科幻文壇一位“理論與實踐相結(jié)合”的非典型科幻作家。他以科幻迷的身份走入科幻界，憑著自己對科幻創(chuàng)作的執(zhí)著與堅韌，在而立之年投身科幻創(chuàng)作，用了 15 年的時間從邊緣走向中心。在創(chuàng)作理念上，他獨辟蹊徑，堅持以真實生活為創(chuàng)作背景，在科技發(fā)展的最前沿尋覓科幻素材，拒絕“老三樣”式的科幻八股。

一、從科幻迷到圈內(nèi)人

鄭軍，1969 年 2 月生于上海市盧灣區(qū)（現(xiàn)已并入黃浦區(qū)）。幼年時隨父母遷居天津，現(xiàn)居重慶。鄭軍的學(xué)生時代恰逢改革開放之初，西風東漸，歐美科幻作品通過影視、譯著等渠道涌入中國，而中國本土科幻創(chuàng)作也正在經(jīng)歷新的“春天”。

在這樣的環(huán)境中，少年鄭軍接觸到了根據(jù)喬治 ? 盧卡斯科幻巨片《星球大戰(zhàn)》改編的電影小說，以及本土作家宋宜昌的《禍匣打開之后》等作品，令他對科幻產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時這兩部作品中共有的史詩氣質(zhì)，也對鄭軍日后的科幻創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。

1990 年，大學(xué)畢業(yè)后的鄭軍被分配到天津市武清縣（現(xiàn)為武清區(qū)）教師進修學(xué)校任教，四年后辭職下海。1997 年，鄭軍與天津其他幾位科幻愛好者一起參加了在北京舉行的“世界科幻大會”。

不久，鄭軍就在《科幻世界》上發(fā)表了《關(guān)于科幻創(chuàng)作的斷想》 [1] 一文，從評論者的角度指出：中國的科幻創(chuàng)作如果只是圍繞著時間旅行、外星人、機器人這“老三樣”展開是沒有前途的。以今天的眼光來看，鄭軍的觀點無疑是超前的，而且也可以看作是他本人的科幻創(chuàng)作宣言。而在此之前，他的科幻小說處女作《資產(chǎn)評估》 [2] 已經(jīng)發(fā)表在《科幻大王》雜志上了。

1998 年 4 月，鄭軍只身入蜀，前往《科幻世界》雜志社工作。七個月后，他辭去雜志社的工作，回到天津，開始了職業(yè)作家生涯。與當時大多數(shù)以短篇創(chuàng)作為主的科幻作家不同，鄭軍從一開始就把主要精力放在長篇科幻小說的創(chuàng)作上。2000 年 10 月，他的長篇科幻小說處女作《災(zāi)難群島》 [3] 出版。

此后十年間，他陸續(xù)在大陸、臺灣、香港等地出版了十余部長篇科幻小說。其間他還潛心編纂了國內(nèi)第一部百科全書式的科幻資料總集《科幻縱覽》 [4]，規(guī)模近 80 萬字，網(wǎng)易辟專欄刊載，極大地推動了科幻知識在華語世界的普及。鄭軍以《科幻縱覽》為基礎(chǔ)，先后編寫了《第五類接觸：世界科幻文學(xué)簡史》 [5] 和《光影兩萬里：世界科幻影視簡史》 [6] 兩部研究性著作。

對于身為職業(yè)作家的鄭軍來說，在小說創(chuàng)作之外，還花費大量時間和精力去從事研究工作，充分展現(xiàn)了他對中國科幻事業(yè)的使命感。鄭軍曾在接受采訪時表示，他從不只把自己當作“科幻作家”看待，而是自喻為“科學(xué)文化作家” [7]，把科幻當成廣義“科學(xué)文化”的組成部分來研究。

因此，鄭軍的活動范圍并不限于科幻創(chuàng)作和理論研究，還涉足宣傳普及、網(wǎng)站建設(shè)和影視編劇等領(lǐng)域，從而造就了他“理論與實踐相結(jié)合”的非典型科幻作家形象。

二、系列化的中長篇創(chuàng)作

在寫作樣式上，鄭軍極力推崇邁克爾 ? 克萊頓式的“高科技冒險小說”風格。他認為，克萊頓承襲科幻宗師儒勒 ? 凡爾納的衣缽，以當代為背景，以真實科學(xué)為素材，與“老三樣”式的典型科幻拉開了距離。

在寫作技巧上，克萊頓深諳“暢銷書”寫作的個中三昧，情節(jié)設(shè)置懸念迭起，故事曲折而不荒誕，常有出人意料之筆，不讀到最后很難猜中結(jié)局。這些風格在鄭軍的科幻小說中都有明顯的體現(xiàn)，但鄭軍并非是克萊頓的單純模仿者，而是把“高科技冒險”作為一個大方向，結(jié)合自身的人生閱歷、創(chuàng)作邏輯和文化底蘊，形成了獨樹一幟的新風格。

事實上，除了早期以“《星球大戰(zhàn)》外傳”面貌出現(xiàn)的《銀河俠女》 [8] 以外，鄭軍的長篇科幻小說創(chuàng)作基本上可以歸入三個系列：“奇跡三部曲”、“雙刃劍”系列和“神秘世界”系列。“奇跡三部曲”包括《寒冰熱血》 [9]、《驚濤駭浪》 [10]、《決戰(zhàn)同溫層》 [11] ；“雙刃劍”科幻系列已經(jīng)發(fā)表或出版的小說包括《極速》、《黑暗感覺》[12]、《浴血圣杯》、《噩夢長存》、《風車斗士》 [13]、《鐘聲》 [14]6 部中篇以及《生命之網(wǎng)》 [15]、《神使》 [16] 和《西北航線》 [17]3 部 8至 10 萬字的小長篇。“神秘世界”系列則包括《神圣后裔》 [18]、《孤島潛流》 [19]、《魔海謎蹤》 [20]、《溶洞驚魂》 [21]4 部長篇作品。

“奇跡三部曲”從本質(zhì)上說，就是鄭軍向“中國的邁克爾 ? 克萊頓”稱號邁進的階梯。在這些作品中，鄭軍聚焦于正在急速走向現(xiàn)代化科技社會的當代中國，并把科幻故事的舞臺安置于此，將宏大的科技構(gòu)想轉(zhuǎn)化成推動故事情節(jié)發(fā)展的原動力，無論是《寒冰熱血》中的冰山搬運，還是《決戰(zhàn)同溫層》中熱氣球同溫層空間站，都給人以深刻的印象。

在人物塑造方面，作者從自身豐富的社會閱歷出發(fā)，習(xí)慣于在真實的社會人群中抽取人物原型。尤其值得一提的是，鄭軍在科幻創(chuàng)作中極力避免正邪兩分法的臉譜化人物塑造，幾乎不刻意創(chuàng)造“壞人”角色，也就是天性邪惡的人，而是著力于描寫那些思想極端者，他們把一種思想方向發(fā)揮到極致，結(jié)果與現(xiàn)實、公眾、社會產(chǎn)生劇烈沖突，這些沖突架起了作品的情節(jié)主線。

鄭軍小說里的反派往往從頭到尾都沒有改變其思想，只是在某些情境里，他們可能對社會作出了巨大貢獻，而在另外的情境里，他們可能就變成社會的罪人。《決戰(zhàn)同溫層》中的王樹明、佐蘭都是這樣的典型形象。而支撐這種人物塑造觀的正是作者的心理學(xué)專業(yè)背景。

相比之下，“雙刃劍”系列小說沒有類似“奇跡三部曲”那樣厚重的主題和復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)，而是更接近于倪匡的“衛(wèi)斯理”系列小說的風格。小說中虛構(gòu)了“國家高科技犯罪偵查局”這個機構(gòu)，以及在這個機構(gòu)中工作的女警官楊真，當讀者們隨著楊真和她的伙伴們面對形形色色的高科技犯罪案件的時候，作者賦予“雙刃劍”系列的主旨也躍然紙上——科技本身沒有善惡之分，關(guān)鍵看誰在運用，為何而用。

“神秘世界”系列則是鄭軍向他心目中的另一位科幻大師儒勒 ? 凡爾納的致敬之作。在鄭軍看來，雖然凡爾納是現(xiàn)今舉世公認的“科幻大師”，但其實他首先是一位冒險小說作家，只不過那些傳奇冒險經(jīng)歷都運用了當時堪稱高科技、甚至“超科技”的技術(shù)手段罷了。

于是，鄭軍在“神秘世界”系列中塑造了一位女性職業(yè)冒險家廖錚，并讓她的足跡踏遍了世界各地。但廖錚不是《古墓麗影》中的勞拉 ? 克勞馥，她的每次冒險經(jīng)歷都有很高的技術(shù)含量。在《神圣后裔》中，廖錚戳穿了所謂的“姆大陸文明”的偽科學(xué)騙局；在《溶洞驚魂》里，廖錚走進了一個千萬年前被封印的地下溶洞，見識了幾百種走向完全不同進化之路的奇異生物；《魔海謎蹤》則講述了一段尋找“鄭和船隊發(fā)現(xiàn)南極大陸”證據(jù)的冒險之旅。

三、鄭軍科幻小說創(chuàng)作的時代價值

客觀地說，鄭軍不是一位天才型的作家，但他對科幻小說創(chuàng)作卻有著超乎常人的熱情和執(zhí)著。而且，他還是一位有著強烈理論自覺的作家，對認定的道路絕不輕言放棄。20 年來的筆耕不輟，已經(jīng)使他從一個寫作的初學(xué)者成長為出色的科幻小說家，而且在他的近作中可以明顯看到，他開始把大量影視技巧運用到小說創(chuàng)作中，作品的畫面感和整體的協(xié)調(diào)性得到了顯著加強，這些都是他在創(chuàng)作上走向成熟的表現(xiàn)。

長期以來，相對于“何慈康松” ，鄭軍及其科幻創(chuàng)作的影響力要小得多，但其創(chuàng)作所具有的時代價值卻是不容忽視的。要看清這一點，必須站在整個中國科幻小說發(fā)展的大歷史中。

科幻小說在清末民初傳入中國，由于沒有適宜的生存土壤，只是曇花一現(xiàn)，很快就沒入了文學(xué)史的長河。新中國建立后，在蘇聯(lián)文學(xué)的影響下，中國的科幻小說才重新確立自己的文學(xué)傳統(tǒng)。與此同時，作為舶來品的科幻小說也面臨著“中國化”的問題。

換言之，就是宇航探險、時間旅行、人工智能等這些世界性的經(jīng)典科幻題材如何用中國的文學(xué)形式加以表達。作為這種探索的第一次嘗試，“十七年時期”產(chǎn)生了大量程式化的科普型科幻小說。

但是，改革開放后，大量歐美日科幻文化產(chǎn)品（以小說、影視為主）涌入中國，科普型科幻小說迅速失去了吸引力，而以鄭文光、童恩正為代表的中國科幻作家在吸收外來科幻文化和尋求自身創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的內(nèi)外雙重動力驅(qū)動下，開始嘗試一種全新的創(chuàng)作方式—“科幻現(xiàn)實主義”。

所謂的“科幻現(xiàn)實主義”，是指科幻作家有意識地使用中國現(xiàn)當代文學(xué)中典型的現(xiàn)實主義話語體系來表述科幻文學(xué)的普遍性主題，從而形成一種嶄新的科幻文學(xué)敘事風格，其目的是讓經(jīng)典科幻題材獲得發(fā)生于“中國”場景中的可能性與合理性。

鄭文光的長篇科幻小說《戰(zhàn)神的后裔》就是這種風格的早期代表，小說以讀者們十分熟悉的現(xiàn)實主義敘事開篇，通過科幻元素的注入，產(chǎn)生間離效果，將讀者帶入由陌生化敘事構(gòu)建起的“異托邦”（Heterotopias）。

后來，劉慈欣的眾多科幻小說就采用了類似的創(chuàng)作手法，尤其是長篇科幻小說《三體》。但是在面對同樣的問題時，鄭軍卻選擇了不同的解決方法。他把科幻元素楔入到整個敘事結(jié)構(gòu)中，對小說內(nèi)部的構(gòu)成要件進行替換，在現(xiàn)實主義敘事營造的“日常生活”中搭建起科幻的奇景。

以他的中篇小說新作《飛躍卡門線》 [22]為例，如果去除其中的科幻因素，就是一個講述當下典型的民營企業(yè)家為了夢想兩次創(chuàng)業(yè)，但卻最終跌倒在成功終點線前的故事。但因為其中主人公的創(chuàng)業(yè)項目是“浮動在三萬米高空的近地軌道衛(wèi)星發(fā)射平臺” [22] 這樣的科幻設(shè)定，從而使小說一躍成為科幻作品，而且是非常接地氣的科幻作品。

作者以他豐富的人生閱歷和大膽的科技構(gòu)想，塑造了一個為了夢想不惜付出一切的中國高科技創(chuàng)業(yè)者的形象，以及他的悲劇命運，他本有機會成為“中國的埃隆·馬斯克”，但卻在風險投資家的催壓、競爭對手的逼迫和合伙人的背叛下，成了孤家寡人，在項目成功前的最后一刻耗盡了全部的生命力量，而成功后滾滾而來的榮譽與財富都已與他無關(guān)。小說充分展現(xiàn)了作者特有的人文關(guān)懷和批判現(xiàn)實的鋒芒。

當年，鄭軍在《科幻世界》中撰文主張告別“老三樣”之時，恰是這些經(jīng)典科幻題材在國內(nèi)大量涌現(xiàn)的時期。而他之后的創(chuàng)作實踐，則是用西方流行文學(xué)中常見的高科技冒險題材小說的樣式來作為“老三樣”的替代品，主要目的是希望恢復(fù)科幻小說創(chuàng)作緊扣當代科技發(fā)展前沿的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時這也源于他一直以來提倡和推廣的“大科學(xué)文化”的理念。

事實上，鄭軍的大多數(shù)科幻創(chuàng)作都將基于現(xiàn)實科技發(fā)展及其可能性的科學(xué)幻想成分（科技符號物）設(shè)計轉(zhuǎn)換成逼真的文學(xué)意象，并將其自然而然地融入極具現(xiàn)實感的故事場景之中，成為情節(jié)發(fā)展的自然組成部分。而這種創(chuàng)作技法并不訴諸遙遠的過去或未來亦或深邃的宇宙空間，而是聚焦于當下正處在劇變中的中國與世界。

然而，在過去二十多年的媒體生態(tài)中，《科幻世界》雜志占據(jù)了大多數(shù)中國科幻傳播資源。這樣的選擇無異于繞開大路，自尋窄徑，以至于盡管鄭軍的科幻作品無論數(shù)量還是質(zhì)量都已不輸于同輩作家中的佼佼者，但在知名度和影響力方面卻與他們相差甚遠。

值得欣慰的是，隨著時間的推移，鄭軍科幻小說的價值正在被重新認識，其中篇小說《鐘聲》獲得第三屆“全球華語科幻星云獎”最佳中篇小說銀獎，長篇小說《人形武器》 [23] 獲得第六屆“全球華語科幻星云獎”最佳長篇小說銀獎。這些都說明，隨著時代變遷，中國科幻小說超脫了“一畝三分地”的局限后，正在呈現(xiàn)出前所未有的多元化發(fā)展態(tài)勢。

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作者簡介：劉健，男，天津人，副教授，碩士，研究方向：科幻小說研究。

引文格式：劉健 . 在真實中建構(gòu)科幻：論鄭軍的科幻小說創(chuàng)作 [J]. 蘇州教育學(xué)院學(xué)報，2020，37（1）：61-65.