計敏的學(xué)術(shù)新著《雙生與互動的美學(xué)歷程：中國戲劇與電影的關(guān)系研究（1905—1949）》（以下簡稱《歷程》），是一次不冷不熱卻極為有趣的學(xué)理探索和梳理。你說冷吧，有多少話劇演員曾涉足電影電視，一舉成名，星光閃爍；有多少明星，即使粉絲如云，依然心心念念地要上舞臺過把癮。你說熱吧，似乎這方面也沒有多少議論，遑論有分量的學(xué)術(shù)著說。

話劇和電影都是在20世紀(jì)初同時伴隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程先后而近乎同時來到中國的。作為外來的帶有一定現(xiàn)代意味的藝術(shù)，現(xiàn)在它們已經(jīng)完全本土化，成為公眾日常文化生活須臾不可缺的重要觀賞對象。在中國，它們就像孿生的兄弟姐妹，彼此相隨相攜，彼此滲透，彼此影響，分合有致，一路走到今天。但遺憾的是，也許太熟視無睹了，對于它們彼此之間的關(guān)系，我們反而知之甚少。有限的研究也只是從電影主體的視角，比較電影和戲劇的藝術(shù)特色、創(chuàng)作方法之異同。因為缺乏對二者關(guān)系的深刻洞察和把握，才會在20世紀(jì)80年代提出“電影和戲劇離婚”那種過于大膽而今天看來多少有些荒誕的“創(chuàng)新”主張。因此，認(rèn)真而不是敷衍，復(fù)雜而不是簡單，有機(jī)而不是生硬，腳踏實地而不是空洞浮面地研究、梳理中國戲劇和電影的關(guān)系，是藝術(shù)界非常期待的。《歷程》的應(yīng)運(yùn)而生，適時地填補(bǔ)了這個學(xué)術(shù)空白，滿足了我們殷切的藝術(shù)和學(xué)理期待。

《歷程》的作者面對的是很難下手的中國戲劇、電影兩個龐然大物，但她慧眼獨(dú)具地發(fā)現(xiàn)了兩者關(guān)系的主干：“雙生”與“互動”。雖然誕生的年代略有先后，但從中長時段來看，也幾乎“同時”，是所謂“雙生”。但更重要的是它們之間富有意味的“互動”，形成了一種前赴后繼波濤滾滾、剪不斷理還亂的中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上有趣的互文文本。書中，作者沒有把這種關(guān)系作主觀的簡單裁剪，而是從現(xiàn)代史、文化觀念、藝術(shù)本體，一層層向著命題的核心挺進(jìn)。中國戲劇和電影的藝術(shù)雙生、互動關(guān)系不是完全封閉、自洽藝術(shù)內(nèi)循環(huán)，而是特殊的歷史語境中的互動“演出”。20世紀(jì)初，兩者出生的萌芽扎根于國家民族現(xiàn)代化的起點(diǎn)土壤。二者聚合與落差的現(xiàn)實是在現(xiàn)代性理念籠罩下生成的。上世紀(jì)30年代，則在左翼文化的深刻影響下，形成了戲劇滲透電影、電影反哺戲劇的雙峰并峙格局。從抗戰(zhàn)到戰(zhàn)后，戰(zhàn)火紛飛使作為文化工業(yè)的電影遭遇“毀滅性”打擊，影人越界進(jìn)入劇界，創(chuàng)造了重慶大后方戲劇空前繁榮的盛景。接著戰(zhàn)后，戲劇人回流電影界，又催生了中國現(xiàn)實主義電影讓歷史永遠(yuǎn)緬懷的那批經(jīng)典之作。一個有趣的雙向注釋是，重慶舞臺紅極一時的白楊、舒繡文、張瑞芳、秦怡“四大名旦”，白、舒是把銀幕的光彩投射到舞臺，張、秦則是從舞臺當(dāng)紅走向銀幕的星光璀璨。而且多年以后，她們始終踐行著電影和話劇“兩棲人”的角色。全書的論述因為這種時間和歷史龍骨架的有力支撐，就顯得特別厚重而有說服力。歷史總是同時為我們提供著一個既充滿硬性限制又充滿自由發(fā)揮的空間，成敗得失全在于主體的認(rèn)知和實踐。

在藝術(shù)的思想理念上，《歷程》梳理了傳統(tǒng)道德倫理和啟蒙個性敘事、軟性電影和硬性電影、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的沖撞和糾結(jié)。時過境遷，當(dāng)時的爭論煙消云散，爭論者也進(jìn)入了歷史，但爭論的余波卻至今還不時烽煙再起。我感興趣的是作者的慧眼發(fā)現(xiàn)。比如她分析《神女》得出的“電影比戲劇更趨于傳統(tǒng)”的結(jié)論，比如對尚未成氣候的中國電影現(xiàn)代主義具有預(yù)見性的洞察。

當(dāng)然，戲劇和電影的互動最重要的是來自藝術(shù)內(nèi)生的動力和需求。戲劇和電影都是“說話加表演”的藝術(shù)，但同時又植入了不同的表演語境中，面對不同的制作環(huán)境、不同的觀看方式和不同的觀眾群體。這種同與不同就使二者互動有了張力空間。作者開始論述就抓住了一個已然陌生但對我們來說有點(diǎn)親切的語詞“影戲”。我小時候，父母還時常會對我說，看“影戲”。作者精準(zhǔn)地從歷史長河中拈出20世紀(jì)初的“影戲”，這個大眾、通俗的文化理念，引用了鄭正秋、張石川、周劍云等許多湮沒的資料，揭示、印證了早期中國電影的基本藝術(shù)邏輯，“電影是戲劇的銀幕形式”。然后在動態(tài)的藝術(shù)演進(jìn)過程中，令人信服地看到了從戲為本、影為表，過渡到戲影結(jié)合，最終各自獨(dú)立成家、蔚然成秀的藝術(shù)發(fā)育、生長的互動過程。

就藝術(shù)的本體互動而言，我特別贊賞作者由敘事學(xué)出發(fā)對兩種藝術(shù)本體的差別與互鑒的精細(xì)分析。作者細(xì)膩地解剖了石揮、白楊等如何把舞臺上歷練的扎實的表演經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為銀幕人物，又在銀幕演出的強(qiáng)大限制中將表演升華到舞臺演出中，把面對鏡頭的控制的生活化和直接向著觀眾的舞臺表演的形體語言的夸大、體驗和表現(xiàn)、演戲和演人逐漸有機(jī)結(jié)合了起來。趙丹在銀幕上從《十字街頭》的過火表演一直到《烏鴉與麻雀》面部表情的“微相表現(xiàn)力”，極大地豐富、提高了自己的藝術(shù)水平，也給他的話劇演出增添了藝術(shù)光彩。作者微觀的個體呈現(xiàn)、個案的精細(xì)化解析，使全書宏觀的本體認(rèn)知和勾勒有了非平面化的細(xì)節(jié)深度。歷史敘事由此有了結(jié)實的史實基石。不僅在表演上，而且在導(dǎo)演處理上，我們也可以看到戲劇思維和電影思維、場面和鏡頭，二者的互補(bǔ)互動，相得益彰。作者細(xì)致分析了佐臨導(dǎo)演的《假鳳虛凰》、費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》、沈浮導(dǎo)演的《萬家燈火》幾個個案中，話劇處理激活的電影魅力。在戲劇導(dǎo)演進(jìn)入電影界推動電影進(jìn)步的同時，電影思維也同時開闊了他們舞臺導(dǎo)演的視野，豐富了舞臺處理的手段。非常難得的是，作者在研究戲劇和電影兩者關(guān)系時始終保持的一種辯證的思維的研究張力，防止出現(xiàn)厚此薄彼的判斷誤差。

我個人覺得，藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)，必須有合乎歷史邏輯的龍骨，必須有著生動豐滿的藝術(shù)的血肉而不僅是干澀的邏輯推理，必須有深入作品肌理的真切之言而不是浮泛的空洞結(jié)論。由此，《歷程》水到渠成令人信服地導(dǎo)出了“舞臺與銀幕”形成恢弘交響的結(jié)論，給當(dāng)下戲劇和電影的健康發(fā)展提供了一份寶貴的可資借鑒的學(xué)術(shù)資源。