劉復(fù)生：今天我們很高興請來了四位當(dāng)代重要的文藝批評家和學(xué)者，共同來聊聊當(dāng)代的文藝狀況。話題沒有太做限定，與其說是一個題目，還不如說是一個思想碰撞的平臺。這是我們臨時被給定的命題，大家彼此都沒有準(zhǔn)備。這樣也好，即興對話能夠創(chuàng)造一種非常特殊的活躍氛圍，它可以容納很多平時我們演講或者寫文章不敢做出的勇敢的判斷。那些看似深思熟慮的語言，往往會把我們的真實(shí)想法過濾掉，而脫口秀對話則可能把非常敏銳和大膽的表達(dá)召喚回來，激發(fā)出來。我們今天的議題雖然說是當(dāng)代文學(xué)的思想性問題，卻不會局限于一般意義上的文學(xué)，也包括電影、電視劇，還有那些一般意義上不被視作文學(xué)現(xiàn)象的文藝現(xiàn)象。

好吧，我們下面就切入正題，先請羅崗老師來給我們開個頭，好吧？

羅崗：當(dāng)代文學(xué)可能有一個很大的范圍，但在做當(dāng)代文學(xué)研究或者當(dāng)代文學(xué)批評的人眼中，這個版圖大體上又是比較固定的：一方面，從八十年代以來，有一大批成名的作家，成為了當(dāng)代文壇的中堅(jiān)性力量，首先是知青一代，譬如海南的韓少功、上海的王安憶、西安的賈平凹等等，不用多列舉，大家都知道；然后是當(dāng)年的新潮小說家們，譬如格非、蘇童、余華……等先鋒一代，這么兩代人成為了當(dāng)代文壇的中堅(jiān)力量。值得注意的是，這些作家——除了個別之外——基本上都是“80年代的孩子”，他們在上世紀(jì)八十年代形成的、所謂“純文學(xué)”的范圍里寫作，不能說完全沒突破，但大方向似乎難以根本改變，他們的作品不太可能帶給我們更多的驚喜。譬如賈平凹是一個很勤奮的作家，幾乎每年都出一本長篇小說，故事也挺多，一會兒講這個，一會兒講那個，可是他的作品我們讀起來，為什么感覺味道是雷同的？就像上一家飯館，吃了許多菜，因?yàn)槭侵醒霃N房配送的，吃起來一個味，成為了一道凝固的風(fēng)景，不會給大家?guī)眢@喜；另一方面，則是所謂文壇中的新生力量，譬如當(dāng)年的“80后作家”，盡管今天“80后”也已經(jīng)不再年輕，在當(dāng)時，“80后”確實(shí)代表了某種新生的力量，不過，這個新生的力量也很不幸，他們可能有不同的感受、經(jīng)驗(yàn)和思考需要表達(dá)，卻在剛剛開始的時候，就被某種固定的模式給套住了，這些模式深究起來，還是和“80年代”對文學(xué)的理解有很密切的關(guān)系。他們很難掙脫像青春寫作、私小說、自敘傳……這類寫作模式，造成了我所說的“80后作家”的另一種面目雷同。

雙雪濤之所以能夠從“80后作家”中凸顯出來，是因?yàn)樗谧髌分谐尸F(xiàn)出了不同的內(nèi)涵，這個不同的內(nèi)涵，不只是關(guān)乎他個人的，而且關(guān)乎他所處的時代與地域，也就是在改革時代逐漸衰落的東北，正是這種超越個人的關(guān)懷，讓他對這個時代的感知有了獨(dú)特之處。還是舉一個例子比較能夠說明問題，雙雪濤有篇小說《大師》，這篇小說描寫父子關(guān)系，不過處理的方式與之前的作家不太一樣。余華寫青春記憶，是《十八歲出門遠(yuǎn)行》，子一代要不離家出走，要不打死父親，最后爭取獨(dú)立，宣稱“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利”。《大師》寫的是父子之間的強(qiáng)烈認(rèn)同，雖然故事有一點(diǎn)像《棋王》，也是關(guān)于下象棋的，卻不是子一代對父輩的反叛，寫的是兒子對父親的認(rèn)同，不僅認(rèn)同了自己的父親，而且還沖著父親下棋的對手叫了一聲“爸”。所有這一切，都是發(fā)生在北方已經(jīng)衰落，作為下崗工人的父親完全失去希望的時刻，可就在這一刻，子一輩表達(dá)了對父輩強(qiáng)烈的認(rèn)同，不只是佩服父親的棋藝，同時也理解了父親沉重的歷史和落魄的人生，并且在父親下棋時，賦予了他英雄般的形象，讓對手不得不感嘆：“我明白了，棋里棋外，你的東西都比我多。”我覺得，《大師》中的這一刻，不只是父親形象恢復(fù)尊嚴(yán)的時刻，也是當(dāng)代文學(xué)獲得尊嚴(yán)的時刻。從這一時刻，可以看到當(dāng)代文學(xué)開始貢獻(xiàn)出與“中央廚房系統(tǒng)”供應(yīng)的不一樣?xùn)|西了；從這一時刻，可以開始討論當(dāng)代文學(xué)的思想性問題了。

雙雪濤的小說只是一個例子，這樣的例子還可以舉很多，譬如之前我們討論過的劉慈欣。那時劉慈欣還沒有獲獎，海南大學(xué)就專門召開了會議，他的科幻作品給當(dāng)代文學(xué)帶來的是“煤油燈”與“東方紅”的辯證法，這樣一種能量同樣是主流文壇所無法包含的。再譬如我們能在徐皓峰的小說中看到對歷史整體性的把握，之前和毛尖老師討論《一代宗師》和《黃金時代》這兩部歷史電影的“當(dāng)代造型”，我說，從情感上很認(rèn)同帶有左翼色彩的《黃金時代》，但遺憾的是，許鞍華講不出一個完整的故事，只能呈現(xiàn)歷史的碎片；而《一代宗師》（導(dǎo)演是王家衛(wèi)，但在故事上，徐浩峰的貢獻(xiàn)非常大），雖然我不認(rèn)同它的歷史觀，但不得不承認(rèn)它提供了一種對歷史整體性的獨(dú)特理解。有不少不讀當(dāng)代文學(xué)的朋友，像復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系的丁耘老師，特別喜歡徐浩峰的《武士會》，認(rèn)為這是當(dāng)代文學(xué)中最重要的小說。丁老師是圈外人，看的小說不多，但他可能反而更沒有成見，能發(fā)現(xiàn)最重要的東西。舉這些例子，是想說明當(dāng)代文學(xué)具有思想能量，但這些能量可能在別處。

李云雷：我覺得確實(shí)是這樣，我們現(xiàn)在很難對當(dāng)代文學(xué)，或者說當(dāng)前的文學(xué)做一個整體判斷。因?yàn)槌藙偛帕_老師舉的這些例子，我們現(xiàn)在一般說的嚴(yán)肅文學(xué)、“純文學(xué)”、傳統(tǒng)文學(xué)，還有數(shù)量浩繁的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書或通俗文學(xué)。所以作為一個文學(xué)研究者，現(xiàn)在是只靠個人很難進(jìn)行總體的分析和判斷，這確實(shí)對我們的研究造成了很大的困擾。就說是我們在現(xiàn)在怎么來做文學(xué)研究，尤其是做當(dāng)前的、當(dāng)下的文學(xué)的研究，面臨著很大的困難。但是這個困難我們可以從歷史的或說縱向的和世界的、橫向的兩個角度來。今天我們不是談“思想性”問題嗎？其實(shí)我們從縱向的角度來看，將文學(xué)與我們中國歷史的變化相比的話，我們的文學(xué)其實(shí)還沒有把歷史的豐富變化呈現(xiàn)在作品里面。為什么這么說呢？無論是我們中國的七十年建國史也好，四十年的改革開放史也好，這之間的變化是特別劇烈的，這些變化在我們的文學(xué)作品中有一些體現(xiàn)，但是我覺得體現(xiàn)得還很不夠。比如說我們文學(xué)最近二三十年最大的變化，就是上世紀(jì)九十年代以后，遇到了市場經(jīng)濟(jì)，出現(xiàn)了很多通俗文學(xué)與暢銷文學(xué)。2000年左右又出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，然后到現(xiàn)在差不多二十年，現(xiàn)在很多研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人，都把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年當(dāng)作了他們梳理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典的一個方式。所以對于這一部分文學(xué)，我覺得一方面可以反映我們這個時代的一些整體的變化，但是另外一方面因?yàn)槭芫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的限制——它主要以娛樂消遣為主，沒有對歷史的自覺的認(rèn)識和把握的這種需求——所以我覺得對歷史的認(rèn)識還很不夠。

另一方面，我們的傳統(tǒng)文學(xué)或者說“嚴(yán)肅文學(xué)”，剛才羅老師說的那些我們都很熟悉的八十年代的文學(xué)大家，莫言、余華、蘇童、王安憶、韓少功、賈平凹等等，到新世紀(jì)之后，基本上都定型了，他們可能還會有新的作品，但這些新的作品基本上仍然延續(xù)了他們以前對中國的觀察、認(rèn)識和了解。比如很明顯的，賈平凹或者莫言寫得再多，但是他們的作品所折射的都是上世紀(jì)七八十年代之交的中國農(nóng)村，也就是他們在農(nóng)村生活的那些經(jīng)驗(yàn)。新的農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)、新的中國的經(jīng)驗(yàn)，怎么進(jìn)入文學(xué)中，通過什么樣的方式來進(jìn)入文學(xué)中來，這對很多作家尤其年輕作家構(gòu)成一個很大的挑戰(zhàn)，是不是能把八十年代、九十年代、新世紀(jì)的生活的經(jīng)驗(yàn)帶到文學(xué)中？我覺得這是一個挑戰(zhàn)。您剛才說的雙雪濤也好，班宇也好，包括一些現(xiàn)在討論比較多的，像石一楓也好、徐則臣也好，他們的努力其實(shí)是想把這些新的生活以及這些新一代人的經(jīng)驗(yàn)、生活、情感、內(nèi)心的變化，包括對世界的看法，帶到文學(xué)作品中來。我覺得確實(shí)也帶入了一些進(jìn)來，但是因?yàn)樗麄兪苌鲜兰o(jì)八十年代的文學(xué)傳統(tǒng)影響太深了，很多作家表現(xiàn)出來的還是缺乏創(chuàng)造性，他們?nèi)狈ο衲浴㈨n少功他們剛開始寫作的時候那樣的創(chuàng)造性，但是這樣的創(chuàng)造性，確實(shí)也不只是我們中國缺乏，也是一個世界范圍內(nèi)的問題。

前段時間我還在考慮這樣一個問題，我們進(jìn)入二十一世紀(jì)很快就二十年了。但是如果我們比較一下，比如說二十世紀(jì)的前二十年，發(fā)生了多少大事，文學(xué)上有多少變革，二十世紀(jì)的前二十年已經(jīng)發(fā)生了第一次世界大戰(zhàn)，發(fā)生了“十月革命”，已經(jīng)出現(xiàn)了喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡這樣的大師，在中國發(fā)生了“辛亥革命”，發(fā)生了“五四運(yùn)動”，也已經(jīng)出現(xiàn)了魯迅這樣的大師。但是新世紀(jì)以來，我們好像沒有遇到這樣的大事，也沒有出現(xiàn)這樣的大師。我覺得我們現(xiàn)在所生活的這樣一個世紀(jì)，應(yīng)該是一個人類歷史上很少有的平靜的世紀(jì)，因?yàn)槭芎送氐闹萍s，大國之間不會發(fā)生大規(guī)模的戰(zhàn)爭。但另一方面，這樣的平靜也會對我們文化的生產(chǎn)，包括文學(xué)、文藝的生產(chǎn)造成一些影響，不會有大的、革命性的突破，也就不會有那種對整個人類的認(rèn)識產(chǎn)生革命性影響的大師與作品出現(xiàn)。

從另外一個角度來說，我覺得確實(shí)是發(fā)生了變化，如果只看我們同時代的作家，比如說把我們中國的70后作家，80后作家跟國外的70后、80后作家相比的話，我覺得在文學(xué)的意義上現(xiàn)在的中國作家確實(shí)不次于國外的作家，或者說國外的作家有一些人寫的也很不錯，但是我們不再像上世紀(jì)八十年代剛翻譯那些經(jīng)典作家的時候，一系列大師翻譯過來，給我們造成很大的沖擊性影響。現(xiàn)在翻譯過來的一些作品，我們看一看，好像跟我們的作家寫得差不多，或者還沒有我們寫得好。我覺得這其實(shí)也說明了我們中國，包括中國的文學(xué)界也在發(fā)生變化。一方面我們的國際視野在打開，另一方面，我們因?yàn)樯鲜兰o(jì)八九十年代吸收了這么多國外作家的營養(yǎng)，所以很多作家無論在技術(shù)層面、藝術(shù)層面或者是對整個的世界的認(rèn)識層面，中國作家整體上已不次于同時代的國外作家，有的人甚至還領(lǐng)先。

對于當(dāng)代的中國作家，尤其是年輕的中國作家來說，構(gòu)成一個問題的是怎么把我們的個人生活經(jīng)驗(yàn)，也即我經(jīng)常用的詞叫“中國故事”講好，我覺得確實(shí)這是很困難的。就我個人的生活經(jīng)歷來說，我覺得我經(jīng)歷了翻天覆地的變化。小時候我在農(nóng)村還用煤油燈呢，那時候還沒有電，現(xiàn)在不但有電了，有電話了，而且有手機(jī)了，這種變化其實(shí)是人類文明幾百年的變化。但是中國的發(fā)展就把這幾百年的變化融匯到這三四十年里面來，所以它對我們怎么認(rèn)識自我構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。比如說我現(xiàn)在想起我在用煤油燈的時候，感覺好像那不是我自己，好像是一個很遙遠(yuǎn)的、前生似的那種感覺。怎么把過去的“自我”跟現(xiàn)在的“自我”聯(lián)系在一起，哪些發(fā)生變化了，哪些沒有變，這是我們需要思考的。我們現(xiàn)在的作家很少有這樣的思想的穿透能力，能把自己過去的生活世界與我們逐步發(fā)展的八十年代的生活世界、九十年代的生活世界、新世紀(jì)的生活世界聯(lián)系在一起，我覺得如果有哪個作家能把這些寫出來，他確實(shí)就是我們這個時代的大師。

倪文尖：我還記得大概世紀(jì)之初，王曉明老師說我們讀當(dāng)代作品太少了，我們改過自新，選了當(dāng)時我們認(rèn)為比較重要的十來個期刊，然后找到一個討巧的辦法——讀頭條，但也僅堅(jiān)持了好像一年都不到。我感覺主要原因在于那個時候恰恰是一個文學(xué)低潮時期。說得直白誠懇一點(diǎn)，就是像我這樣讀書很慢的人，花了很大的力氣看作品，然后收獲不是很多，也就沒有堅(jiān)持下去。

最近這些年，往往是一些老師和朋友們都說比較好的作品，我才去看。我的總體感覺是現(xiàn)在的作家，尤其是年輕新銳作家，文字基本功的的確確和我們那個時候不一樣，上了一個臺階。可能是因?yàn)槲疫\(yùn)氣比較好，讀的都是大家推薦的作品，所以這種感受相當(dāng)強(qiáng)烈。不過我總是慢半拍，所以我覺得我做不了批評家。羅崗說他是“逃兵”，我卻是想逃還沒來得及逃。我覺得現(xiàn)在還有一個現(xiàn)象，就是剛剛羅老師說的，那些新鮮的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，往往來自于一些例外，或者說是“意外”，比如說他剛才講的雙雪濤。前些年大紅的《繁花》，我們最早是通過一個新加坡的朋友才知道的，它發(fā)在《收獲》上——其實(shí)毛尖和羅崗都是看書很多的人，就連他們也不知道。我們聽新加坡的朋友說好，當(dāng)時還有點(diǎn)狐疑，看后的確覺得蠻好。在這個意義上，我是特別佩服李陀老師的，他八十了，跟洪子誠老師同齡，卻一直保持著非常旺盛的對當(dāng)代文學(xué)的閱讀，相比之下我們覺得很慚愧。也是因?yàn)槔钔永蠋煹耐扑]，我今年讀了弋舟。我還跟吳曉東老師推薦，先前總是他向我推薦作品，我難得看到一個好作家就馬上向他推薦，弋舟的小說《劉曉東》是三部曲，我覺得第一部《等深》相當(dāng)好。還有雙雪濤，我讀過他的《平原上的摩西》，《大師》這部作品我也最喜歡。

我沒跟羅老師交流過，但我要說一個大概感受：這些作家的起點(diǎn)，文字的能力和整體文學(xué)才能，整個文學(xué)從業(yè)人員的素質(zhì)提高了。我現(xiàn)在好像比以前自信一點(diǎn)，以前面對一個大家都說好的作品，我大概有本事說出其好在哪里，但這個作品到底好不好，我不大敢獨(dú)立下判斷。但這些年來我覺得我稍微多了一點(diǎn)判斷力。我也就直說了，比如雙雪濤，我們非常驚艷他的幾部作品，但其續(xù)航能力如何？我有一種大膽的直覺，有些作家是不是把習(xí)作期的東西拿出來發(fā)表了？就是說有些作品發(fā)表的時間是在作家成名了之后。另外，我們中國的文學(xué)人口、期刊還是全世界最多的，寫小說的人很多，但是真正寫得好看的還沒那么多，所以會有點(diǎn)供不應(yīng)求，雖然有非常好的東西，但是整個看多了之后還是會覺得不平衡。

我想起王曉明老師，他當(dāng)年是非常重要的批評家，后來做文化研究了，大家都覺得很遺憾。我開過一個玩笑，說王老師作為一個批評家是“說壞”的批評家，他總是站在一個批判性的角度來評論。但是用我的話來講，“說好”是可以不斷地往下說，“說壞”有時候話就說完了，所以王老師后來從批評界跑掉了。但是王老師一直不斷地給我們敲警鐘，我們那時處在一個文學(xué)低谷時期。但是這兩年以我有限的閱讀，包括我有時候去翻看像黃平、李音等年輕批評家的文章，我還關(guān)注李陀的說法——他充滿激情，我對他的藝術(shù)判斷力還是很信任的，從他的那些判斷來看，我覺得我們中國的文學(xué)人口和文學(xué)素質(zhì)，的確不像上世紀(jì)八十年代那樣了（我們認(rèn)為我們比別人低一截），盡管我們不是特別滿意現(xiàn)在中國的文學(xué)狀況，但也不比外國的差距那么大了。好像有一次王安憶也忍不住說，現(xiàn)在外國的小說也就這樣。

羅崗：是在上海師范大學(xué)，王安憶與洪子誠老師、李陀老師對話時說的，當(dāng)時我是主持人。因?yàn)橥醢矐洿_實(shí)讀了特別多的作品，講的那些作家和作品的名字，我都沒聽過。但她最后有一個判斷，和剛才文尖老師講得類似，那就是橫向與國外比較，同時代中國的寫作者并不差。

倪文尖：我還有一個反思。我現(xiàn)在不是很認(rèn)同各種各樣的“唱衰論”，我覺得這可能是比較簡單的一種思維方式。我們都是年過半百的老同志了，但也不能做九斤老太。大概十年前，我就感覺現(xiàn)在年輕一代的文學(xué)閱讀范圍、趣味，跟我們是不一樣的。以前我們講課還不自覺，談起某個作家作品，以為臺下學(xué)生是都知道的，后來（大概已經(jīng)是十年前了），當(dāng)我講到張愛玲什么的，竟然學(xué)生都沒反應(yīng)。十年前我會感覺是“竟然”！現(xiàn)在我就不會震驚和意外了。事實(shí)上，就像云雷講的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都已經(jīng)二十年了。新世紀(jì)出生的青年都馬上要二十歲了，新一代的文學(xué)閱讀范圍和趣味跟我們不一樣了，但是并不意味著文學(xué)就在往下走。

我這一學(xué)期在帶研究生讀陳映真的小說，我的課有一個副標(biāo)題叫“讀趙剛，讀陳映真”。陳映真去世三周年了，他的小說全集大陸也要出版。在我心中，陳映真是把“文學(xué)性”和“思想性”結(jié)合得特別地有啟發(fā)性的一位作家。我是上世紀(jì)八十年代中期讀大學(xué)，那時候一個說法是“我為未來寫作”，先鋒派很喜歡說“我的讀者是一百年之后”。這句話可能不僅我不相信，諸位年輕的朋友早就不相信了，是吧？我覺得如果說文學(xué)要有“思想”的話，可能有一個重要前提：作家還是應(yīng)該是為今天的讀者而寫作。其實(shí)我們的寫作都是有預(yù)設(shè)讀者的，比如說科幻小說是不可能把預(yù)設(shè)讀者設(shè)定為未來的多少世紀(jì)后的人，肯定是寫給當(dāng)今的讀者看的。通過“預(yù)設(shè)讀者”的這樣一個概念，我們可以把文學(xué)外部的問題當(dāng)下化。以陳映真為例，好的文學(xué)總是要面向當(dāng)下的讀者，最起碼面向一個生活在此時此地的作者“我自己”。這個“我自己”——用李陀老師的話來講，它可能不是八十年代所謂的資產(chǎn)階級美學(xué)。過去我們認(rèn)為“我”是有一個內(nèi)在深度的等等，這一套概念我現(xiàn)在反而不喜歡說了，已經(jīng)成為老生常談。“個人”在我的文學(xué)觀里面，是一個不可讓渡的前提，是生活在此時此地的個體。這個“我”不是一個所謂個人性的“我”，是“一切社會關(guān)系的總和”。或者按結(jié)構(gòu)主義的說法，它是被各種各樣的社會關(guān)系所穿透的那個“我”。趙剛解讀陳映真，認(rèn)為他總是在面對他渴望解決的問題。

當(dāng)代中國當(dāng)代世界，二十一世紀(jì)這二十年看起來不像上個世紀(jì)那樣有種種大歷史事件，有一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、“十月革命”等，但事實(shí)上我覺得這個世紀(jì)的開頭也并不太平。2001年的“9·11事件”，我們作為中國人也極為強(qiáng)烈地感覺到事件的震驚性和影響。事實(shí)上無論是中國還是世界，現(xiàn)在都面臨一個“大時代”，有一系列并沒有得到解決的問題。現(xiàn)在有些年輕作家，之所以讓我們有驚喜，在于他自覺不自覺地在面對問題。最近東北幾個作家都這樣。社稷不幸詩人幸。東北整個在衰落，這種衰落讓他們特別有切膚之感。雖然他們在面對這樣的問題，但他們的續(xù)航能力還有待觀察。

羅崗：我接著云雷老師和文尖老師再說一點(diǎn)，今天中國和世界也許面臨著深刻的大轉(zhuǎn)型。兩次世界大戰(zhàn)之后，整個的世界形成了一套相對比較穩(wěn)定的規(guī)則，這套規(guī)則最初可能與冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)以及戰(zhàn)后資本主義發(fā)展有關(guān)，進(jìn)而在這個規(guī)則上建立起一個相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，但這個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)到今天遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。本以為二十世紀(jì)結(jié)束時，兩個世界變成一個世界，歷史終結(jié)了，實(shí)際上卻發(fā)現(xiàn)一百年來逐漸形成的那一套規(guī)則，那樣一種無論是理念上還是在實(shí)際狀況中的“平衡”，被打破了。我們正處在這個“打破”的臨界點(diǎn)上，原來普遍認(rèn)定的“共識”也已經(jīng)不存在了，再加上互聯(lián)網(wǎng)的傳播和人工智能的挑戰(zhàn)，這種“打破”的狀況也許比我們想象得要更徹底。與此相應(yīng)的是，上世紀(jì)九十年代以后整個世界的平庸化，平庸化不是說個人才能不行了，而是指整個培養(yǎng)人的方式和機(jī)制越來越科層化，官員就是公務(wù)員制度，學(xué)者就是在學(xué)院里培養(yǎng)，本來應(yīng)該最富有想象力的作家，從西方發(fā)達(dá)社會開始，由創(chuàng)意寫作來培養(yǎng)了，石黑一雄是創(chuàng)意寫作培養(yǎng)的，麥克尤恩也是創(chuàng)意寫作培養(yǎng)的……中國的大學(xué)辦創(chuàng)意寫作也要十年了吧。像雙雪濤這樣的作家，本來非科班出身挺好，但他偏要到人民大學(xué)去讀一個創(chuàng)意寫作變成科班的，結(jié)果是好是壞很難說。總而言之，科層化方式培養(yǎng)出來的人容易平庸化，因?yàn)樗皇菑母鞣N難題和挑戰(zhàn)中“打”出來的，而是按照格式化、標(biāo)準(zhǔn)化的“規(guī)則”考核出來的。

一方面是世界處在發(fā)生巨變的臨界點(diǎn)上，另一方面則是培養(yǎng)人才的機(jī)制趨于平庸化，巨大的變化與人才的平庸形成了非常大的反差，這種狀況使得產(chǎn)生那種能夠駕馭突發(fā)事件、克服巨變危機(jī)的人才，變得越來越困難了。我覺得這是今天這個時代的大問題。這個時代正如剛才文尖講的是“大時代”，也是魯迅說的“極期”，指的是病人生病的關(guān)鍵期，在這個關(guān)鍵時刻，病可能要了他的命，也可能他戰(zhàn)勝病魔，活了過來……我們生而有幸或生而不幸，將會見證這么一個“大時代”，也許是好的時代，也許是壞的時代。

毛尖：前面云雷講了，現(xiàn)在我們中國作家都已經(jīng)很厲害，剛文尖也說了，王安憶老師也這么認(rèn)為。這個說法當(dāng)然對的，但同時，我又覺得，我們的作家可以到處去跟人家比高下，就牛逼了嗎？眼下，最厲害的人在作家這塊嗎？其他行業(yè)不說，光說文藝，我的觀察是，全世界，包括中國，頂級高手早不在寫小說，他們可能在做影視、做網(wǎng)劇、做游戲，所以，真要比，還是得在最高級里去決勝負(fù)吧。換個視野，似乎我們也就沒什么好樂觀了。我們做得出《權(quán)力的游戲》嗎？雖然《權(quán)游》最后一季爛尾，但是得承認(rèn)，我們做不出《權(quán)游》。

當(dāng)然，我不是要在這里滅自己威風(fēng)。但既然是在學(xué)院里談，也就不怕沒語境。雖然文無第一，但是真要比，還是得比高精尖，就像我們今天談小說，還是得在城市美學(xué)上和人家去決勝負(fù)。雖然這些年的諾貝爾，也沒讓我們覺得驚心動魄。門羅的小說也就這么回事，然后鮑勃·迪倫，也都人人可以談?wù)撍Ｈ缓鬂h德克。漢德克前些年還要靠文德斯來拉動。我們的莫言確確實(shí)實(shí)一點(diǎn)不輸他們。但高手過招，老二跟老二打平?jīng)]用。最后還得老大下場打。

不說誰是文化老大，估計(jì)這個還得吵一場。我們回到今天的題目談。我跟羅崗前面的觀察稍微有點(diǎn)不同，羅崗覺得知青一代，包括先鋒一代，都已經(jīng)不行了，我倒又覺得，知青一代，先鋒一代，他們還是、依然是當(dāng)代最好的作家。現(xiàn)在狀態(tài)有點(diǎn)像“兩頭大”。王安憶依然是最好的作家，拿王安憶去跟漢德克他們比，一點(diǎn)都不會遜色，還有前面文尖提到的《繁花》，還有韓少功，知青一代，依然是文壇主將，他們創(chuàng)作力旺盛，時段長。我就說王安憶好了。王安憶是我們上海的，我相對熟悉。王安憶勻速地寫了幾十年，前年是《紅豆生南國》，去年《考工記》，今年是《成長初始革命年》，這個速率蠻可怕的。像《考工記》，可能不是她最好的作品，但依然強(qiáng)勁呈現(xiàn)了她對上海書寫的推進(jìn)。這次，上海形象由一個男人來承擔(dān)，一個雌雄同體的陳書玉。同時，里面也出現(xiàn)一個很不同的一個女書記形象，而且，這個女書記形象被書中另外兩位女性做足了鋪墊，三人都有“英氣”，這里，就展現(xiàn)了王安憶對革命的一些新理解。這些，是王安憶小說書寫的變奏，也是知青一代的變奏，真的很感嘆知青一代能持續(xù)提供新能量。文尖前面講到續(xù)航能力，知青一代的續(xù)航能力要比現(xiàn)在的年輕作家強(qiáng)多了，這也是知青這個概念，值得再研究的地方。就像當(dāng)下中國，最浪漫的話語不是年輕人創(chuàng)造的，是知青一代同齡的廣場舞大媽大叔締造的。你們現(xiàn)在校園里還有誰為姑娘打架嗎？但跳廣場舞的兩個大爺為一個大媽打了起來。所以，當(dāng)代中國的青春，由中老年的知青一代接管著。相比之下，當(dāng)代年輕人寫的青春敘事算什么，要多城府有多城府，要多中產(chǎn)有多中產(chǎn)，都穿毛皮住二層樓，一天到晚摸巧克力、掏鮮花，無聊透頂。所有的臺詞都是我們在現(xiàn)實(shí)生活中沒臉說出口的，配上煽情的BGM，構(gòu)陷青春啊。

這是一面。不過另外一面，我覺得當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)書寫還是不容小覷。比如《九州》。目標(biāo)很明確，就是用托爾金的概念，創(chuàng)造一個中國的奇幻世界。說實(shí)在，這個理念并不打動我，《霍比特人》《魔戒》風(fēng)靡半個多世紀(jì)，全球少年都曾試圖創(chuàng)造自己的指環(huán)王。不過，后來我打開一個論壇頁面，看到“九州”這個名字曾經(jīng)被轟轟烈烈地討論，無數(shù)網(wǎng)友為這個“第二世界”披星戴月過，就通宵看了小說。上百位寫家，一起為“九州”開疆拓土的行為本身，莫名激動我。從2001年開始，創(chuàng)造一個新世界的英雄令發(fā)出后，前赴后繼，“九州創(chuàng)世組”經(jīng)歷了各種變遷。《九州》書寫，就呈現(xiàn)了一個網(wǎng)絡(luò)世界的新的可能性，一種新政治新書寫的可能性。在這個九州里面，我們有自己的世界觀，有自己的主人公。有自己的日月星辰和種族文化，自己的宿命英雄和抗?fàn)幙谔枺约旱牡貓D冊和政治史，作為中國讀者，很振奮。所以我說當(dāng)下是兩頭大，知青先鋒一頭，網(wǎng)絡(luò)寫作一頭。對先鋒一代，我可能不像羅崗這么嚴(yán)苛，我還是覺得先鋒一代是創(chuàng)造了經(jīng)典語法的一代，像格非，一直也在變化中。他早期的小說，可能都進(jìn)入你們教材了，語言技巧都很厲害，而他的“江南三部曲”就用了相對通俗的寫法和故事。可能有人不喜歡他的三部曲，但先鋒一代也一直在突破自己的邊界。而網(wǎng)絡(luò)這頭，我們的耽美也還做得不錯，已經(jīng)可以文化輸出，越南耽美，泰國耽美，都有模仿我們的例子了。

當(dāng)然，話說回來，這些也都沒啥好驕傲的，就算《瑯玡榜》《甄嬛傳》配成英文走向世界了，我們也還是差了人家很多時辰。像前段時間呼聲震天的《長安十二時辰》，弄到后來拍成多少時辰了，“四十八時辰”了？這些多出來的時辰，就是我們要克服的時差。

羅崗：我也來談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)文學(xué)吧。先說《九州》，我跟毛老師一樣，我是九州迷，我最老的iPad上面還有全部《九州》的作品，以及很多同人的作品。但就像我以前說的，江南他們寫九州的時候，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的青春期，那時特別有理想、有創(chuàng)造力，敢于打破一切清規(guī)戒律。不過，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可能永遠(yuǎn)停留在青春期，后來的發(fā)展自然是高度商業(yè)化，商業(yè)化也不能說不對，可是，后來江南的作品我就看不下去了，《龍族》簡直沒法和《九州》比。商業(yè)化的后果就是刺激了市場，也刺激了創(chuàng)作，帶來了繁榮，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更年輕的一代，像喬煥江老師和趙文老師給我推薦的具有工業(yè)黨色彩的小說《臨高啟明》，還有別的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，確實(shí)有很多的可能性在里面。然而，我覺得也應(yīng)該承認(rèn)自己的閱讀限度，或許是個人趣味的原因，這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品有點(diǎn)讀不下去了，語言和故事太粗糙了，它整個的寫法甚至包括生產(chǎn)的方式，已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)不太一樣了。所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邊界，需要更年輕的一代去把握和理解。對于目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，可能也有一個問題，那就是在某種程度上，還是繼續(xù)沿用研究傳統(tǒng)文學(xué)的方法去研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這樣可行嗎？我不是專家，不太清楚，總覺得這種研究不太靠譜，但真正靠譜的方法似乎還沒有浮出地表。

所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確實(shí)包含了很多的可能性，但這個可能性似乎很難讓當(dāng)代文學(xué)批評和當(dāng)代文化研究言說出來。我請戴錦華老師專門講過一次。在“后革命”的幽靈這個題目下，她不僅講耽美小說，還討論了孫大圣形象的變化，以及當(dāng)代武俠電影的演變。有趣的是，那天會場來了一群耽美小說迷，專門來考驗(yàn)戴老師是不是真的耽美迷，問了很多技術(shù)性的問題，有一些甚至少兒不宜。面對這群耽美小說迷，感覺到她們的另類，但似乎用傳統(tǒng)文學(xué)批評或文化研究的方式，難以把她們身上的能量有效地表達(dá)出來。同樣的，穿越小說或工業(yè)黨小說，借助某個朝代來寄托政治理想，有時也很難找到一種清晰的言說方式。這是一個嚴(yán)重的問題，有思想能量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不能只是出于一種自發(fā)狀態(tài)，而要上升到自覺的層面，也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要變成當(dāng)代文學(xué)的一部分，前提條件是需要找到一套有效的言說方式。譬如金庸武俠小說也存在了很長的時間，因?yàn)闆]有找到一套話語來言說他，所以研究當(dāng)代文學(xué)甚至研究香港文學(xué)，誰也不提金庸，大家覺得很正常。但現(xiàn)在討論二十世紀(jì)中國文學(xué)，不講金庸不太可能了，通過言說已經(jīng)將他納入當(dāng)代文學(xué)的版圖，作為一個巨大的存在，不能再忽略不計(jì)了。相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)目前還沒有得到很好的言說，但它確實(shí)構(gòu)成當(dāng)代閱讀的一個重要組成部分。面對這種狀況，不知道中國作協(xié)或者網(wǎng)絡(luò)作協(xié)怎么考慮啊？

李云雷：對。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確實(shí)特別火，中國作協(xié)專門成立了一個機(jī)構(gòu)，叫中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心，各省也大多都成立了網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會。

我回應(yīng)毛老師剛才說中國作家與國外作家的問題。我覺得其實(shí)就是這樣，因?yàn)槲覀?0年代以來太迷信外國作家了。但是比如說，前年翻譯了法國的一本叫《溫柔之歌》的小說，還獲得了龔古爾獎，那個小說我覺得寫得很一般，我們中國作家也能寫出來。比如像日本的青山七惠，這樣的小說，中國的作家也能寫得出來。我是說其實(shí)在這個層面中國作家可以跟國外作家相比，不必再迷信外國作家，當(dāng)然您說的也對，就是在最尖端的文學(xué)成就上，我們還是沒有達(dá)到國外大作家的層次，比如像剛才談的漢德克，但是我覺得新世紀(jì)以來所評的諾貝爾文學(xué)獎里面，我們真正覺得是大師的也沒幾個，是吧？有些還是不錯，比如像庫切、石黑一雄，這些作家能夠開啟一個新的領(lǐng)域，能夠帶給我們跟以前文學(xué)不一樣的一些東西。

我再接著文尖老師剛才談陳映真的問題，回到我們要談的“思想性”。我覺得用陳映真來談思想性的問題，確實(shí)應(yīng)該是最合適的。但是我們現(xiàn)在怎么像陳映真一樣思考，是對作家的考驗(yàn)。我最近重新在讀魯迅，我以前讀魯迅的雜文，覺得感覺一般，但是這次重讀我覺得他的雜文比他的小說要好。因?yàn)槲矣X得他發(fā)明了一種方式，是直接面對各種事情，現(xiàn)實(shí)中的事情也好，思想界的事情也好，文學(xué)界的事情也好，他就用這樣一種短兵相接的方式去思考、去書寫。在他書寫的過程之中，他一方面表達(dá)他的態(tài)度，另外一方面，他對事情的選擇和書寫，反過來又為我們塑造了“魯迅”這個主體的形象。所以魯迅這個形象，我們現(xiàn)在還覺得他這么豐富，就是因?yàn)樗|及了這么多事情，觸及了這么多小的事情，而這么多他對這些小事情的反應(yīng)，生成了“魯迅”這么一個豐富復(fù)雜的主體。

劉復(fù)生：先表揚(yáng)羅崗老師一句，他有一句話我是非常贊同的，就是當(dāng)代的主流的文學(xué)已經(jīng)很難容納革命性內(nèi)容的出現(xiàn)了。雙雪濤這樣的小說家之所以讓我們眼前一亮，就是因?yàn)檫@樣的作家似乎太少見了。像前幾年的曹征路，也是一樣。為什么會這樣？不是說所謂的“純文學(xué)”寫得不好，而是說這種審美慣例或者說這一套藝術(shù)裝置可能已經(jīng)耗盡了自己的能量。在這兒我要特別說明一下，我們在座的這幾位都曾經(jīng)寫過文章，批判過所謂的“純文學(xué)”，它不是一般意義上的純文學(xué)，而是作為一種文學(xué)體制，作為一種文學(xué)慣例的“純文學(xué)”，它往往意味著一套固定的寫法，一套固定的標(biāo)準(zhǔn)。你不按這個寫，文學(xué)場或圈子就不認(rèn)為是好的文學(xué)。這種文學(xué)的體制現(xiàn)在已經(jīng)越來越封閉，內(nèi)部已經(jīng)很難容納革命性的內(nèi)容或思想創(chuàng)生力的空間了。我們舉文學(xué)發(fā)展史的例子來看，比如說唐詩。唐詩好不好？當(dāng)然好了。但是，唐詩寫到后來，已經(jīng)固定化為一套審美的慣例，寫詩變成了一個可以在這套慣例或技術(shù)體系內(nèi)部循環(huán)的操作。“熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟”，以至于現(xiàn)在我們可以發(fā)明一套寫詩的軟件，對吧？

在這套慣例系統(tǒng)內(nèi)部，哪一些意象可以入詩，如何組合，都固定化了。依據(jù)這套規(guī)則，輸入進(jìn)去主題，就可以自動輸出一首合格的格律詩。寫得居然還不差，對不對？到了這一步，就必須要有一套新的慣例來取代它。我們都熟悉文學(xué)史，宋詞啊元曲啊小說啊，就這么一路下來了。我有時候在想，這種文學(xué)史革新的內(nèi)在動力是什么？其實(shí)就是要突破舊有慣例形成的疆界。那么現(xiàn)在是不是到了這樣的時刻，近代以來的以小說為代表的印刷文學(xué)的這套文學(xué)慣例已經(jīng)抵達(dá)了天花板。在這個意義上我特別同意毛尖老師的說法，小說再寫，也是干不過《權(quán)力的游戲》的!不是說王安憶、韓少功他們寫得不好，他們寫得非常好，但是只是在小說這個系統(tǒng)內(nèi)部，或者說這個審美傳統(tǒng)里面寫得好。

雙雪濤這樣的小說家之所以讓我們眼前一亮，是因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)出了某種當(dāng)代主流的小說慣例所不能夠完全消化的新鮮的異質(zhì)性因素。但是從長程看，我以為他們的未來發(fā)展是悲觀的，這和個體的才華關(guān)系不大。他們無非兩種命運(yùn)，要么他們被主流文學(xué)圈肯定了，也獲了大獎了，被大佬們說，這是一個優(yōu)秀的小說家了，被體制所消化和吸納了，他們于是就越寫越順溜，他們會和自己的生猛的初始經(jīng)驗(yàn)和那種活生生的尖銳的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生隔離。莫言、賈平凹這些人就是他們的感傷結(jié)局，這些作家當(dāng)年也是優(yōu)秀的，但現(xiàn)在他們還是立足于1970年代的農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)在寫中國鄉(xiāng)村。你問問他們還知道當(dāng)下農(nóng)村在發(fā)生什么嗎？他們不知道。他們寫出名之后，已經(jīng)和自己的生活經(jīng)驗(yàn)隔離開了，他們進(jìn)了圈子就要寫得像小說，得按游戲規(guī)則出牌。另外一種命運(yùn)，就是雙雪濤他們寫不出來，一直不被主流文學(xué)界所肯定所接納，那么時間長了，他們也沒有興趣再寫下去了。

主流的文學(xué)慣例內(nèi)部已經(jīng)很難容納新東西，反倒是在主流的規(guī)則之外，我們有時可以找到新鮮的革命的可能性，比如說《三體》。為什么？因?yàn)閯⒋刃栏静焕頃氵@套規(guī)則，他是從外面殺進(jìn)來的，就像當(dāng)年歐洲文學(xué)史上評價(jià)卡夫卡一樣。有一個著名的說法，就是說卡夫卡是從文學(xué)史外殺進(jìn)來的。劉慈欣也是這樣。劉慈欣和當(dāng)代的主流的“純文學(xué)”是根本隔離的，他的美學(xué)資源，如果說我們非要在文學(xué)大系統(tǒng)內(nèi)部找的話，那么它也是西方科幻小說的傳統(tǒng)，以及某些蘇俄文學(xué)傳統(tǒng)，而且是非常個人化的蘇俄文學(xué)傳統(tǒng)。我們不妨設(shè)想一下，如果劉慈欣想獲茅獎了，開始悄悄地去研究主流文學(xué)，去研究這套規(guī)則和慣例，去研究當(dāng)下主流文學(xué)批評家的那套語碼，他還會寫得好嗎？我是很懷疑的。

我們的主流文學(xué)的這一套規(guī)則是不是已經(jīng)觸到了某種墻壁了呢？我覺得這種可能性非常大。我們可能正在靜悄悄地遭遇一個百年未有的文化變局。“五四”以來的，這種我們已經(jīng)習(xí)慣了的文學(xué)樣式、文學(xué)形態(tài)甚至文學(xué)載體，都在面臨根本變革的前夜。未來可能不屬于李云雷，如果他執(zhí)意做一個當(dāng)代意義上的文學(xué)批評家和作家的話，未來可能屬于毛尖，屬于戴錦華老師。我問問在座的諸位同學(xué)，你們還看他們說的這些所謂的小說家嗎？你們不看對嗎？某種意義上來說，也不全是你們的錯，因?yàn)檫@個時代正在發(fā)生變化。人類文學(xué)史和文化史上有一個非常奇怪的現(xiàn)象，每一代總是看不慣下一代，但是實(shí)際上真等到這個世界轉(zhuǎn)交給下一代手里也未見得糟到哪里去。這幾年做文學(xué)批評，我就不怎么去關(guān)注那些沒有太多人看的文學(xué)。我并不是說他們寫得不好，職業(yè)需要，我可能還會看，也承認(rèn)他們是一種文學(xué)，就像我們對待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它們正在成為上一個時代的古董。我真正感興趣的是那些正在被廣泛閱讀的文學(xué)作品，它們往往代表著某種革命性的因素。比如說我研究歷史小說和革命歷史小說，是因?yàn)檫@些小說要和歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行活生生的對話，它必須要突破那一套封閉的文學(xué)慣例。大家發(fā)現(xiàn)沒有，歷史小說，本來在1980年代是屬于純文學(xué)大系統(tǒng)的，還經(jīng)常能獲茅獎，比如《少年天子》《金甌缺》和《張居正》，但是后來文學(xué)圈卻都普遍認(rèn)為歷史小說不夠文學(xué)，當(dāng)下的二月河、唐浩明、孫皓暉，在純文學(xué)界都是灰頭土臉。你說他們寫得差嗎？這倒未必，只是不符合那一套文學(xué)慣例而已。這套文學(xué)慣例一直有一些不言自明的預(yù)設(shè)，比如文學(xué)必須是虛構(gòu)的，有想象力的。這是近代以來的觀念。文學(xué)，fiction，對吧？如果你和現(xiàn)實(shí)政治，和史實(shí)結(jié)合得太緊，往往就被認(rèn)為文學(xué)性不夠。還有我比較早研究的主旋律文學(xué)，比如說反腐小說，也不被認(rèn)為是文學(xué)。湖南作家王躍文，小說其實(shí)寫得非常好，也非常純文學(xué)。他也寫人性啊，可惜寫的是官場中的人性。寫“官場中的人性”是不行的，這個就被純文學(xué)認(rèn)為上不了臺面了，你是屬于亞類型了，就屬于通俗文學(xué)了。這一套規(guī)則，講理不講理呢？不講理呀。陸天明也是一樣，他原來就是從純文學(xué)出去的，但是他寫了《蒼天在上》《大雪無痕》，這就不行了，就被開除出純文學(xué)了。周梅森也是這樣。周梅森當(dāng)年是新歷史小說家，但是后來寫了大家都熟知的反腐小說或官場小說，《至高利益》《忠誠》等等，包括最近的《人民的名義》。于是，他就被認(rèn)為是一個通俗小說家了。當(dāng)純文學(xué)非常武斷地把這些小說類型都逐出文學(xué)的時候，當(dāng)它把這些文學(xué)都命名為類型文學(xué)的時候，其實(shí)它沒有意識到，它自己才是一個真正的類型文學(xué)。只有一小部分人在寫在看。

那么，如果這一套規(guī)則，這一套慣例，已經(jīng)走向了它的生命期的末端，我們再討論中國作家和西方作家在這個圈內(nèi)寫得好，還有什么意義呢？大家都干不過《權(quán)力的游戲》。《權(quán)力的游戲》當(dāng)然是了不起的作品，不過這里面有一個怎么比的問題。不管是在文學(xué)內(nèi)部的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是科幻小說，都是正在崛起的新的文體形式，你拿這些正處在上升期的文學(xué)和那些成熟的經(jīng)典的文學(xué)相比，當(dāng)然會有問題。還拿文學(xué)史說明，像五言詩剛興起來的時候，大家都認(rèn)為它干不過四言詩，對不對？直到《古詩十九首》出來，大家才認(rèn)為這還有點(diǎn)樣。宋詞剛出來的時候，也是被稱為艷科呀，詩余呀，不是什么正統(tǒng)的文學(xué)。都很幼稚。小說剛出來的時候能看嗎？也不行的。但是它們可能代表未來。同樣，印刷文學(xué)這種樣式可能也正在遇到它的某種瓶頸，只不過目前我們還可以在內(nèi)部做出各種各樣的調(diào)整，還可以再延續(xù)若干年。但是長遠(yuǎn)看，我們最終干不過新的戲劇化的形式——影視劇，對吧？

從歷史上看，文體的代變，以及文學(xué)載體的更迭，是一個常態(tài)。怎么這種事輪到了我們身上，我們就接受不了了呢？我就特別不能理解當(dāng)代的主流文學(xué)界的說法，他們瞧不起當(dāng)代讀者，認(rèn)為當(dāng)代讀者水平很差，沒能力和教養(yǎng)閱讀“純文學(xué)”，他們就喜歡商業(yè)化的粗糙的通俗文學(xué)或不需要動腦子的影視劇，這些東西比較容易理解，不需要經(jīng)過所謂的審美教育的訓(xùn)練。我覺得這種傲慢可以收一收。長時段看，好的文學(xué)從來沒有被埋沒過，《紅樓夢》會被埋沒嗎？有革命性的新的文體形式總會獲得它的未來。“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”，要有新的東西，才能以美學(xué)重新接通現(xiàn)實(shí)與人心。“凡有井水處，就有人歌柳詞”。你不服氣行嗎？到了明清時代，近體詩，就是唐詩意義上的詩歌，寫得就不好了嗎？從技藝上講，我覺得寫得很好。如果要是我們把作者的名字抹去，把他們的寫作年代抹去，單純地就文本比較的話，明代的詩歌，七律呀五絕呀，和唐詩比就寫得差嗎？在技藝上說不定可能更臻成熟，因?yàn)橛袣v史的借鏡。但是我們?nèi)匀徽J(rèn)為唐詩寫得好，明清時代，近體詩的時代已經(jīng)過去了。那么你怎么就認(rèn)定了小說這種東西不會過去呢？雖然你寫的很好很好，是吧？

如果我們有一個大的歷史縱深感的話，或許我們正處在這樣一個時代的前夜。雖然網(wǎng)絡(luò)小說寫得不好，耽美小說寫得有種種問題，它們語言上很粗糙，形式感上也貧乏。但是，寫手們是和歷史，和自己處身于歷史中的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生緊密的關(guān)聯(lián)的，或者說通過某種隱喻化的書寫來去通達(dá)這種東西。而純文學(xué)的根本問題，就是它只能在自身內(nèi)部循環(huán)，它已經(jīng)高度成熟了。事實(shí)上，現(xiàn)在很多主流小說家就是這樣成長起來的。艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》說得非常好，它無意間道出了純文學(xué)的困境，作家們就在偉大的文學(xué)傳統(tǒng)里面循環(huán)就好了，就像一個學(xué)習(xí)寫近體詩的新手，你可以二十來歲就寫得很好，不需要借助于人生經(jīng)驗(yàn)，你把那一套語碼操作熟了，就可以寫得很好。

在唐代寫出《紅樓夢》，可能嗎？不可能。但是現(xiàn)在你想寫出在形式上看很像《紅樓夢》的小說，是可以做到的。因?yàn)槟憧梢钥吹絅個類《紅樓夢》的文本，對不對？在這個意義上，我特別理解解構(gòu)主義文學(xué)觀念，德里達(dá)和巴特就說，文學(xué)不就是文本抄文本嗎？你抄得像的話，大家會認(rèn)為你寫得很好，對不對？它已經(jīng)形成了一個內(nèi)部的封閉系統(tǒng)，已經(jīng)沒辦法和活生生的歷史和活生生的個人經(jīng)驗(yàn)打通關(guān)聯(lián)。“五四”以來，好的文學(xué)一直是扮演著文化前鋒的角色，但是現(xiàn)在它已經(jīng)退步到了完全和現(xiàn)實(shí)不必對話的程度。那么我們?yōu)槭裁催€要看它？雖然在技藝上無比純熟。當(dāng)然，這樣說無疑會冤枉一些無辜，比如說王安憶、韓少功寫得很好，比如說《繁花》這樣的作品也很棒，比如說也還會不斷的出現(xiàn)像雙雪濤這樣的小說家。但是因?yàn)榧兾膶W(xué)這種文學(xué)樣態(tài)已經(jīng)在廣大讀者那兒趨于破產(chǎn)了，這些好的小說家大家也不看。何況當(dāng)代文學(xué)批評界，也不能夠把這些好的作品甄別出來。他們往往會說“賈平凹的《山本》是一部曠世奇作呀”，這個都是騙你們的呀，如果你們聽信了這樣的批評家的推薦，就會發(fā)現(xiàn)批評家很不靠譜啊！被騙了三次，你們還能相信批評家嗎？

倪文尖：我發(fā)現(xiàn)今天我變成一個最保守的人了，我通常不是這樣一個位置，但是今天的確是這樣，我也愿意跟人辯一辯。

當(dāng)年我們做文化研究有個概念叫“文學(xué)性的播散”，“文學(xué)性”這個東西——我相信還是有這個東西，沒有這個東西，今天吳曉東老師就不坐在臺下了，是吧？就是說，今天“文學(xué)性”這個東西可能不在我們的傳統(tǒng)小說里面，新的媒介、新的文學(xué)慣例會形成。但是我覺得起碼我們這一代，有生之年還不會看到小說的完全死亡，或者說還會有一段時間——像過去一樣，有資本主義跟社會主義友好競爭的階段。

你們很多人讀網(wǎng)絡(luò)小說，毛尖已經(jīng)算我們這代人里的另類了，是吧？她已經(jīng)很了不起了。但是實(shí)事求是地講，如何把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，目前還都停留在個人性層面。要形成既是個人性的，又是時代性的經(jīng)驗(yàn)，年輕一代需要有年輕一代的批評家出來。文學(xué)作品還是要有讀者，如果是關(guān)起門來幾個人看的東西，即便產(chǎn)生了很愉悅的討論——其實(shí)是喪失審美判斷力的那些夸獎，那是毫無意義的。但我并不認(rèn)同剛剛大家描述的一個過分的、有點(diǎn)進(jìn)化論的、淘汰性的形勢判斷。一個新的文學(xué)形式出來了之后舊的就沒有生命力了？我覺得好像不是這樣。甚至相反，我還覺得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)動不動幾百萬字，怎么看得過來呀，對吧？簡單地說，我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，無論是什么樣的文學(xué)、什么樣的形式，每一代有每一代的文學(xué)，但總要強(qiáng)調(diào)和自身時代經(jīng)驗(yàn)的連接。

我還想接著說一下我剛才說的陳映真的話題。以他為例，任何一個好的作家，無論他采取什么樣的方式，不是為了打破慣例而打破，而是新的經(jīng)驗(yàn)需要他脹破原來的文學(xué)慣例的束縛。另外，我還是相信文學(xué)的，所謂“文學(xué)”的一種特殊的思考方式。也就是說，我認(rèn)為文學(xué)還是可以表達(dá)思想的，但如果思想得太清楚了，可能沒辦法文學(xué)了，大概是這樣一個意思。

劉復(fù)生：我簡單說一句。現(xiàn)在這套文學(xué)的慣例和體制，當(dāng)它形成一個自我封閉的循環(huán)系統(tǒng)之后，就必須要有外部的因素來沖擊它。不一定說非得是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也可以是別的，也可能是一個未來才出現(xiàn)的，我們現(xiàn)在都不熟悉的事物。都完全有可能。

毛尖：關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)我其實(shí)也沒有發(fā)言權(quán)，因?yàn)閼{有生之年，我們能看的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，永遠(yuǎn)只是滄海一粟。剛有同學(xué)問網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的未來可能性，我們?nèi)魏稳耍蟾哦紱]有能力替網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方向操心。我就簡單表達(dá)一個意思，很多人都覺得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個路徑是，寫成功以后，轉(zhuǎn)型傳統(tǒng)文學(xué)，然后實(shí)現(xiàn)各款理想，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要有這理想，肯定完蛋。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)野火般的生機(jī)，就因?yàn)樗鼪]有理想的包袱和壓力吧。反正，那些有特別巨大政治抱負(fù)的，都寫不好耽美。耽美的政治表達(dá)，別有渠道，而且其實(shí)現(xiàn)的渠道，也經(jīng)常匪夷所思。比如，《類似愛情》《雙程》這些劇，大學(xué)宿舍一個比一個粉嘟嘟，大學(xué)生也一撥比一撥白富美，大學(xué)校園里不僅奔馳著豪車操場上還能停直升機(jī)，搞得泰國的“中國耽美劇粉絲”都想到大中華來上大學(xué)，這種耽美劇莫名其妙承擔(dān)了國家主義的美學(xué)宣傳，是經(jīng)典文學(xué)怎么也想不到的。所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別樣的語法和路徑，為他們設(shè)想未來，應(yīng)該也是瞎操心吧。

羅崗：我覺得是這樣的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度同質(zhì)化、類型化是肯定的，因?yàn)樗纳鷳B(tài)就是這樣的，你沒有辦法要求。其實(shí)我們剛才講到的各種類型文學(xué)都是這樣，所以我覺得不要期望和要求“改正”，有可能會改變，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的好處就在于它雜草叢生、到處展開，沒有什么規(guī)則。而且還有一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的門檻很低，這給寫作的民主化提供了一個很大的可能性。

剛才說到的純文學(xué)的生態(tài)和裝置，它其實(shí)有很多的門檻、挑選機(jī)制，為了被挑選，寫作就要改變自己。但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫出來的時候都是沒有什么規(guī)則的，大家也不知道會怎么樣。江南當(dāng)時寫《九州》的時候也沒想到后面要寫這么宏大，江南還有很多殘稿。作為“九州迷”，看那些殘稿，也覺得挺有意思的，覺得我們可以想象一下，或者由別人去寫同人小說等。這樣的一種蓬勃靈活的可能性在傳統(tǒng)文學(xué)里是不太存在的。所以我覺得需要找到一套言說這種狀態(tài)語匯，現(xiàn)在的語匯不夠，我們不知道該怎么來講。日本的學(xué)者東浩紀(jì)，他是找到一些方式來講新事物的，比如為什么人們現(xiàn)在都看彈幕，因?yàn)閺椖粚?shí)際上是把作品當(dāng)作資料庫來使用，觀眾不關(guān)注人物、故事、情節(jié)，因?yàn)樗阉鳛橘Y料庫，引申出自己的表達(dá)。東浩紀(jì)展開的工作有日本的對象和背景，但它有一套自己的說法，但這套說法沒有辦法完全搬過來說中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

所以，對于年輕的一代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究者、愛好者來說，包括寫研究論文很容易把它納入到傳統(tǒng)文學(xué)的研究方法里去，這顯然沒有辦法把握到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的狀況。這兩者之間的矛盾恰恰是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的最大的特質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有一套自己的規(guī)則，也有自己的粉絲，有不一樣的閱讀方法，比如說像倪老師喜歡的細(xì)讀方法是不行的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者都看得很快的，作者也是日更八千字，對吧？華東師大建立中國創(chuàng)意寫作研究院，要請網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家來做客，搞網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大獎，邀請網(wǎng)絡(luò)作家出席頒獎典，結(jié)果他們都沒空，說出來一天就沒時間寫了。所以你看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整個生產(chǎn)狀況完全不是按照傳統(tǒng)文學(xué)這一套，不是用純文學(xué)的方法來處理的，怎么來描述它，我覺得這是一個很大的錯位問題。

劉復(fù)生：今天北京大學(xué)中文系吳曉東教授也在場，作為純文學(xué)的捍衛(wèi)者，肯定有話要說，有請吳曉東教授說說吧。

吳曉東：聽了諸位的發(fā)言深受啟發(fā)，我是想來請教一個問題，請教復(fù)生老師，今天《三體》已經(jīng)全面碾壓了純文學(xué)或者是嚴(yán)肅文學(xué)，我是《三體》的愛好者，《三體》我是可以看個三五遍，但是的確有些純文學(xué)我是看不下去的，就是這個問題，謝謝。

劉復(fù)生：吳老師的意思是，和我觀點(diǎn)一樣？那就不需要回答了！

羅崗：我知道曉東老師的品味是比較高的。他可以從卡夫卡講到博爾赫斯、昆德拉。《三體》看上去是有點(diǎn)粗糙的，很多人批評劉慈欣語言太粗糙了，故事太粗糙了，寫的人都是扁平人物。那么從卡夫卡到博爾赫斯，曉東怎么看到了《三體》？

吳曉東：這一點(diǎn)上我其實(shí)特別吻合毛尖的口味，我們可能喜歡某種類型的，比如我喜歡偵探，喜歡東野圭吾，東野圭吾我也不好意思承認(rèn)，我看得很少。同時我喜歡科幻，但是科幻我已經(jīng)很久沒有關(guān)注了。直到劉慈欣橫空出世，我覺得在科幻小說的意義上，也許劉慈欣真正達(dá)到了毛尖所謂的西方主流科幻的高度，即使放在西方這些年出現(xiàn)的主流科幻小說高度，劉慈欣也絲毫不遜色，甚至還可能說碾壓了一些西方主流科幻小說。所以，從這個角度講，重要的還是像洪子誠老師說的，偉大的作品和好作品。一部作品，只要它屬于偉大作品、好作品，無論它是類型化的，還是所謂的純文學(xué)的、嚴(yán)肅文學(xué)的，這個區(qū)分都不再重要，重要的可能還是一個好的標(biāo)準(zhǔn)。那么，在這個意義上我持一個折中的立場，我也比較欣賞像剛才文尖老師說的，也許我們還真的有某種衡量是不是“文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，這個也許是文尖老師說的“文學(xué)性”。無論是類型小說、通俗小說，還是我們說的主流文學(xué)、大眾文學(xué)甚至通俗文學(xué)，它們既然都叫文學(xué)，背后似乎還是有一個潛在的“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)，作為我們最終的或者終極的參照系。當(dāng)然這是一個終極的尺度，我們可能永遠(yuǎn)不會把它放在前面，而是在歷史化的過程中來把握文學(xué)性的落實(shí)。所謂的文學(xué)性在某種意義上，就像西方說的純詩、純小說這樣的概念一樣，其實(shí)是一個不可能達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。但它是一個終極影響，用一個所謂詩意的說法，也許他永遠(yuǎn)在地平線上，在遠(yuǎn)方，但是既然它在遠(yuǎn)方，也許我們走到遠(yuǎn)方才能看到什么是所謂的文學(xué)性，問題是我們永遠(yuǎn)走不到。

劉復(fù)生：今天霍艷也在場，她既是作家又是學(xué)者，請她講講。

霍艷：我以前是寫小說的，現(xiàn)在又是研究者，所以有一種更加強(qiáng)烈的在場感。我們一直在談?wù)摷兾膶W(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，據(jù)我觀察現(xiàn)在有兩種趨勢：一種是純文學(xué)面臨新媒體時代的轉(zhuǎn)型，它的轉(zhuǎn)型方式是“平移”，把純文學(xué)的內(nèi)容通過微信公眾號、電子閱讀等形式放置到網(wǎng)絡(luò)上。很多知名雜志都這么做，這是他們認(rèn)為適應(yīng)新媒體時代的變革方式，但純文學(xué)的本質(zhì)并沒有發(fā)生變化。還有另一種方式——“平行”，它撐開一個更大的跟傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)并置的空間，這個空間擁有更廣泛的受眾，很多不是文學(xué)讀者的人也被吸引過來，在這個空間里，文學(xué)的講述方式和思考主題都發(fā)生了改變。

我們談這么多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一直沒有談到豆瓣，我覺得豆瓣就是這樣一個撐開的平行空間。我們一直抱怨現(xiàn)在文學(xué)多么邊緣化，但在豆瓣上有一個龐大的群體去閱讀文學(xué)作品，給作品打分，它是除了學(xué)界以外唯一真正關(guān)心中國文學(xué)發(fā)展的一群人，它主動撰寫評論、打分、分享推廣，它承接了經(jīng)典閱讀的傳統(tǒng)，不至于使傳統(tǒng)徹底地壽終正寢。豆瓣還建立了自己的評價(jià)體系，我們一直缺乏對這個評價(jià)體系的研究，這個評價(jià)體系的建立和成熟，其實(shí)標(biāo)志著中國知識界的思考方式和講述話語的一個自我更新；同時這個體系也反映出中國知識界生產(chǎn)的嚴(yán)重分裂，我們認(rèn)為好的純文學(xué)作品，比如李洱的《應(yīng)物兄》在傳統(tǒng)文學(xué)界、學(xué)界獲得了那么高的評價(jià)，在豆瓣上口碑卻不好，是作者作品里的最低分，為什么會出現(xiàn)這種情況，值得我們反思。還要觀察什么作品能在傳統(tǒng)文學(xué)界跟豆瓣上都取得良好的反響，比如雙雪濤跟葛亮，它怎樣調(diào)和了大眾閱讀跟嚴(yán)肅文學(xué)之間的差距？

豆瓣的使用者是一個非常高素質(zhì)的群體，他們受過高等教育，甚至在某些方面有不遜于專家的素質(zhì)。他們所接受的文學(xué)教育不是老師灌輸?shù)模亲詫W(xué)成才、彼此交流的。豆瓣作為一個真正關(guān)心文學(xué)的平臺，它可能會比討論網(wǎng)絡(luò)小說更有意義。我們讀網(wǎng)絡(luò)小說的時候，會清楚知道是一種消遣行為，文本是虛構(gòu)的，閱讀是做夢的，但當(dāng)我們用豆瓣打分或者用豆瓣記錄各種生活的時候，生活跟閱讀緊密聯(lián)系在了一起，甚至我們還會用一套文學(xué)的思維方式進(jìn)行生活，豆瓣就這樣進(jìn)入了我們的生活體系，成為我們的生活坐標(biāo)。

羅崗：我再來說一點(diǎn)關(guān)于創(chuàng)意寫作和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的問題。有同學(xué)問網(wǎng)絡(luò)小說要不要學(xué)習(xí)技法。我覺得是這樣的，如果網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作需要日更八千，那么你覺得是內(nèi)容重要還是寫法重要？我知道有些寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的，比如說歷史系的同學(xué)，他最主要是依靠他的歷史知識。比如寫穿越，歷史知識是很重要，而且知識還要具體化，他當(dāng)然要學(xué)習(xí)怎么具體化的描寫——寫一個器物，寫一個場面，但最主要的還是要有專業(yè)知識，如果沒有知識，就沒法寫得很具體。

目前很流行的創(chuàng)意寫作確實(shí)是可以教給人一些寫法，不過學(xué)習(xí)寫作者不要迷信很快能夠掌握一套寫法，然后靠這套寫法就可以寫出好的東西來。一個作家要寫出好的東西，一定要有自己的生活經(jīng)驗(yàn)。之前講到知青一代的作家，他們經(jīng)歷當(dāng)然豐富，所以某種程度上，他們可以不斷地從那里面掏東西——盡管那口井已經(jīng)被他掏干了，他還能掏，就是因?yàn)樗懈蠹也惶粯拥慕?jīng)驗(yàn)。但是對很多年輕的特別是讀書的年輕人來說，生活經(jīng)驗(yàn)是很窄的，這是一個問題。我覺得怎么擴(kuò)大自己的視野，閱讀和學(xué)習(xí)是一種途徑，但作為一個小說家的閱讀，和作為讀者、研究者的閱讀是不一樣的。寫作領(lǐng)域可以盡可能的廣，但是在具體寫作的時候要有一定的門檻，不能亂寫。比如科幻小說，硬科幻的這種，不是什么人亂寫就能入門。

學(xué)習(xí)寫作的技法和怎么擴(kuò)大自己的視野相比，我覺得后者更重要——從長遠(yuǎn)眼光來看。但是我們現(xiàn)在確實(shí)面臨著一個問題，創(chuàng)意寫作會變成一些套路，套路是可以教的，但是我覺得教出來的和自己琢磨出來的還是不一樣。舉例子，剛才大家都提到王安憶，她是特別愛琢磨的，但她當(dāng)然不是創(chuàng)意寫作培養(yǎng)出來的；她在復(fù)旦大學(xué)講小說寫法的課，但她教人家的也是自己琢磨的，不是什么看創(chuàng)意寫作教材來的，所以她講寫作也很特別。

與之相比，嚴(yán)歌苓就是在美國學(xué)了一套創(chuàng)意寫作，她確確實(shí)實(shí)是經(jīng)過了一整套的訓(xùn)練，然后用來寫作，很成功——小說高產(chǎn)，而且也能改編影視劇。但是她的作品，如果跟王安憶比的話，就顯得乏味，講的故事是有套路的。這就是創(chuàng)意寫作培養(yǎng)出來的，可能最成功的例子之一。雖然華東師大現(xiàn)在招創(chuàng)意寫作的學(xué)生，但我覺得培養(yǎng)出來的學(xué)生，可能最主要的不是去寫小說，而是去寫別的東西，比如說“非虛構(gòu)”，寫劇本或者什么文案、策劃，那些操作性要更強(qiáng)。比如說現(xiàn)在要模仿韓國某個綜藝節(jié)目，把它中國化、具體化，這個時候創(chuàng)意寫作是能夠發(fā)揮重要作用的，有一整套可以操作的東西。這也是創(chuàng)意寫作的一個組成部分。所以創(chuàng)意寫作不是只有虛構(gòu)性敘事文學(xué)這么一塊領(lǐng)域，大家把這個范圍擴(kuò)展得更大一點(diǎn)。包括寫劇本，劇本是高度分工化的，有人編故事，有人專門寫對話，有人做類似FBI的人物性格心理側(cè)寫……這個心理側(cè)寫可能字?jǐn)?shù)不多，但是可以寫出這個人物的軌跡和變化，可以寫得很精彩。這不是我們說的什么典型環(huán)境下的典型人物，不是在作家腦子里面一個人想出來，而是一個完全工業(yè)化的寫作方式。創(chuàng)意寫作是工業(yè)化、專業(yè)化的，甚至有可能利用大數(shù)據(jù)，利用新的人工智能來輔助相應(yīng)的工作。就像我們現(xiàn)在很多人做平面設(shè)計(jì)師，他們都不會畫畫，但他們會用電腦。電腦里面選擇的東西是非常多的，但是你也不能說這樣的設(shè)計(jì)做不出好的東西來，是不是？所以我覺得對創(chuàng)意寫作的理解可能不在于說培養(yǎng)作家——甚至我還覺得中文系確實(shí)培養(yǎng)不出好作家，至少培養(yǎng)不出好作家。

毛尖：我就補(bǔ)充兩句，網(wǎng)絡(luò)寫作應(yīng)該保持它的雜野性。很多網(wǎng)絡(luò)作家也表示，他們修過出版的作品常常少了元?dú)狻＿@個元?dú)猓W(wǎng)絡(luò)生網(wǎng)絡(luò)死。經(jīng)常也有學(xué)生拿他們的網(wǎng)絡(luò)小說給我看，每次我都說，其實(shí)我一個人的意見一點(diǎn)不重要，如果你有一百萬讀者，你今天不會來找我。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價(jià)機(jī)制首先就是“人氣”，這種人氣，也就是小說發(fā)生期時代的讀者聲音。當(dāng)年，金宇澄的《繁花》在弄堂網(wǎng)上連載，金老師也是被網(wǎng)上無數(shù)聲“爺叔爺叔”的呼喚弄得熱血沸騰。沒有網(wǎng)絡(luò)上的群情，不會有《繁花》初稿。在這個意義上說，網(wǎng)絡(luò)寫作千萬不要看不起自己的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)。這里關(guān)了那里開，不要在起步的時候就想著文學(xué)史。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有時候給我一種電視劇團(tuán)隊(duì)感，因?yàn)橐徊孔髌分校３Ｄ哿四敲炊嗳说穆曇簟谧骱拖Ｍ，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)管理常常有矯枉過正的刪減和審核，網(wǎng)絡(luò)上不是也創(chuàng)造出一套更輝煌的語法了嗎？限制也能帶來想象力。

羅崗：我覺得是這樣，寫作永遠(yuǎn)都是在限制中求自由的。如果你去看“弄堂網(wǎng)”的《繁花》，你就知道這部作品的讀者有多么大的投入，老金講回憶，講買郵票的故事，就有讀者去糾正細(xì)節(jié)，說當(dāng)時買的郵票不是什么什么……都是在這樣的過程中進(jìn)行寫作的。所以老金才會說我每天要寫一段，因?yàn)槊刻鞂懸欢尉陀需F粉來回應(yīng)，而且這些人是真懂的，形成了互動，這個是傳統(tǒng)文學(xué)完全沒有的。當(dāng)然老金的寫作是一個比較理想的狀態(tài)，因?yàn)樗幸粋€特定的上海人懷舊的弄堂網(wǎng)。當(dāng)代文學(xué)批評不好把握這種小說的形成方式的，所以當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年把《繁花》弄成什么代表作的時候，很多人不能理解。問題在于《繁花》最終出版是人民文學(xué)出版社，這種出版物沒有辦法體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的狀態(tài)，或者叫互動性，是吧？

倪文尖：我來補(bǔ)充幾句。第一，其實(shí)成功是偶然的。寫的不好太正常，寫得好是偶然的，對所有的寫作，尤其網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作，要在這個意義上理解毛老師說的所謂雜草叢生。需要有那么多草，不好確定哪一個是好的。第二，毛尖剛剛講重視讀者和閱讀量什么的，我理解她的主旨和想法，但這個觀點(diǎn)如果抽離語境的話會很危險(xiǎn)。我還是堅(jiān)持陳映真的態(tài)度，陳映真說，其實(shí)也未必一定要寫作。我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ獙懽鳎渴澜缟峡梢愿傻氖虑槟敲炊啵瑸槭裁匆欢ㄒ獙懽鳎恳脒@個問題。完全在一個成功學(xué)的意義上討論關(guān)于寫作的問題，我覺得可能離文學(xué)的思想性會越來越遠(yuǎn)。

劉復(fù)生：我看大家的精神狀態(tài)持續(xù)討論八個小時也是沒問題的。但預(yù)定時間已經(jīng)超過了，今天的對話暫且到此吧。謝謝各位老師。