AI寫作：誰是主，誰是仆

我們所處的時代比科幻還要科幻。

就在春節(jié)前不久，原《收獲》編輯、作家、科技創(chuàng)業(yè)者走走告訴我，他們用名叫“谷臻小簡”的AI軟件“讀”了2018年20本文學(xué)雜志刊發(fā)的全部771部短篇小說，并以小說的優(yōu)美度，即情節(jié)與情節(jié)之間的節(jié)奏變化的規(guī)律性，以及結(jié)構(gòu)的流暢程度對這些作品進(jìn)行打分。

截至2019年1月20日，分?jǐn)?shù)最高的始終是諾貝爾文學(xué)獎得主莫言老師的《等待摩西》。然而，21日下午3點左右，參與此次評選的《小說界》和《鴨綠江》雜志的作品趕到，新增80部短篇小說。下午7點20分，情況發(fā)生了改變。AI最終選定的“年度短篇”是我發(fā)表在《小說界》2018年第4期的《出神狀態(tài)》，《等待摩西》被擠到了第二位，差距僅有0.00001分。更不可思議的是，在我的《出神狀態(tài)》里恰好也用到了由AI軟件生成的內(nèi)容，這個算法是由我原來在Google的同事、創(chuàng)新工場CTO兼人工智能工程院副院長王詠剛編寫的，訓(xùn)練數(shù)據(jù)包括我既往的上百萬字作品。

“一個AI，何以從771部小說中，準(zhǔn)確指認(rèn)出另一個AI的身影？”（走走、李春78）走走在隨榜單一同發(fā)布的《未知的未知——AI榜說明》一文中發(fā)問。確實，從使用的計算機(jī)語言、算法、標(biāo)準(zhǔn)都完全不同的兩個AI，究竟是以什么樣的方式建立共振，這給這次偏愛理性與邏輯的事件披上了神秘主義的色彩。

回到最初，第一次有和AI合作的想法還得追溯到2017年下半年。其實機(jī)器寫作并不是新鮮的事情，包括微軟小冰寫詩，自動抓取信息生成金融新聞的程序等等，但是作為高度復(fù)雜的文學(xué)金字塔頂端，小說所要求的邏輯性、自然語言理解能力，以及對于人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、文法不同層面的要求，目前的AI必然尚未達(dá)到這樣的能力。王詠剛聽了我的想法之后也非常興奮，他本身也是個科幻迷和科幻作者，還出過一本叫《鏡中千年》的長篇科幻小說。他很爽快地答應(yīng)了，覺得這是一個非常有趣的實驗。

編寫深度學(xué)習(xí)的寫作程序其實不難，Github上都有一些現(xiàn)成的代碼可以用，難的是如何通過調(diào)整參數(shù)，讓它寫出來的東西盡量接近我們現(xiàn)有對于文學(xué)的理解和審美。輸入了上百萬字的陳楸帆作品之后，AI程序“陳楸帆2.0”可以通過輸入關(guān)鍵詞和主語，來自動生成每次大約幾十到100字以內(nèi)的段落，比如《出神狀態(tài)》中的這些：

游戲極度發(fā)燙，并沒有任何神秘、宗教、并不攜帶的人，甚至慷慨地變成彼此，是世界傳遞的一塊，足以改變個體病毒凝固的美感。

你露出黑色眼睛，蒼白的皮膚如沉睡般充滿床上，數(shù)百個閃電，又緩慢地開始一陣厭惡

你再次抬頭，把那些不完備上呈現(xiàn)的幻覺。可他離開你，消失在晨曦中。綢緞般包圍（陳楸帆，2018：130-131）

王詠剛告訴我，經(jīng)過大批量語料學(xué)習(xí)之后，AI程序已逐漸習(xí)得了我的寫作偏好——在使用祈使句時愛用什么句式，描寫人物動作時喜歡用什么樣的形容詞或者副詞等等。在掌握了關(guān)于語句的統(tǒng)計規(guī)律后，在寫作環(huán)節(jié)，AI程序便會從大量的語料中隨機(jī)找到一些詞，并把這些詞匯按照寫作規(guī)律拼接在一起，形成句子。比起文學(xué)，它更像是統(tǒng)計學(xué)與數(shù)學(xué)。

第一次看到AI程序?qū)懗鰜淼木渥訒r，我覺得既像又不像自己寫的，有先鋒派的味道，像是詩歌，又像俳句或者佛謁。可以肯定的是，它們沒有邏輯性，也無法對上下文的劇情和情緒產(chǎn)生指涉性的關(guān)聯(lián)，為了把這些文字不經(jīng)加工地嵌入到人類寫作中去，我必須做更多的事情。

所以最后我圍繞著這些AI創(chuàng)作的語句去構(gòu)建出一個故事的背景，比如說《出神狀態(tài)》中人類意識瀕臨崩潰的未來上海，比如《恐懼機(jī)器》中完全由AI進(jìn)行基因編輯產(chǎn)生的后人類星球。在這樣的語境中，AI的話語風(fēng)格可以被讀者接受被視為合理的，而且是由人類與他者的對話情境中帶出，從認(rèn)知上不會與正常人類的交流方式相混淆，因此它在敘事邏輯上是成立的，是真實可信的。

這次AI與人共同創(chuàng)作的實驗性并不在于機(jī)器幫助我完成寫作，而在于最后我發(fā)現(xiàn)，是我?guī)椭鷻C(jī)器完成了一篇小說的寫作。

除了參與AI榜單評選的《出神狀態(tài)》一文，在筆者日前出版的新書《人生算法》里，也用到了這個AI寫作程序。所以王詠剛老師在序言里說這是人類最后一個獨立寫作的紀(jì)元，它不單單是人+機(jī)器，而是人與機(jī)器的復(fù)雜互動，其中對于“作者性”（authorship）的探討重要性超出了故事與文本本身，可以稱之為行為藝術(shù)。當(dāng)然這只是一個開始，未來我相信機(jī)器將更深入地卷入人類寫作和敘事中，未來的文學(xué)版圖也會變得更加復(fù)雜、曖昧而有趣。

超真實時代，我們?nèi)绾螌懽鳜F(xiàn)實

如果說AI寫作目前只不過是游戲式的實驗，那么擺在每一個文學(xué)創(chuàng)作者面前的當(dāng)下“超真實”時代，卻挑戰(zhàn)著所有傳統(tǒng)文學(xué)對于現(xiàn)實的定義與理解。

早在1949年，香農(nóng)（Claude E. Shannon）的信息論早已提出了，信息是用來消除不確定性的東西。這個定義雖然簡單，卻奠定了我們現(xiàn)在整個信息社會的基石。在我們生活的充斥著數(shù)據(jù)和比特的今天，人類的大腦卻與數(shù)萬年前石器時代的大腦沒有太大區(qū)別，依然是億萬年進(jìn)化而來的基于物理先驗知識的信息處理系統(tǒng)；我們大部分的思考，都是由一套強(qiáng)大的受控于情緒與生物本能的系統(tǒng)一，與另一套不那么強(qiáng)大的可以運(yùn)用有限理性進(jìn)行數(shù)據(jù)收集、分析、決策的系統(tǒng)二共同完成的，它們所動用的大腦區(qū)域是不一樣的，我們往往要花很大的力氣才能讓系統(tǒng)二凌駕于系統(tǒng)一之上，作出所謂的理性判斷。即便是這樣的判斷，有時也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如簡單的機(jī)器來得準(zhǔn)確。

舉個最簡單的例子，只要把所有人的面孔調(diào)轉(zhuǎn)180度，人腦立馬就會產(chǎn)生臉盲，而對于機(jī)器來說，這只是變換坐標(biāo)系的小菜一碟，更不用說處理一些高維數(shù)據(jù)模型了。因此，這個看似信息極大豐富乃至爆炸的時代，其實是對人類大腦極其不友好的時代，得到的信息越多，其中的噪音、錯謬、變形、誤差，我們并沒有辦法通過某種程序自我消化糾正。它們沉淀下來，成為所謂的認(rèn)知盈余與信息過載，成為我們的焦慮本身，影響著每一個人對于未來的判斷，對于行動的選擇。

如果說這是技術(shù)時代對于人腦認(rèn)知不確定性的放大，那另一個方面的不確定則更為事關(guān)重大，那就是對這個世界解釋的不確定性。在這件事情上，不僅僅普通人焦慮，科學(xué)家也焦慮。

在2017年的人工智能與機(jī)器學(xué)習(xí)全球頂級會議NIPS上，就職于Google的資深工程師阿里·拉希米（Ali Rahimi）因為10年前發(fā)表的一篇論文拿到了“Test of Time”論文大獎。顧名思義，該獎專用于獎勵歷經(jīng)時間考驗的學(xué)術(shù)成果。照理說拿了大獎應(yīng)該很高興，可阿里這個耿直的工程師卻在頒獎典禮上說了句狠話，這句話一石激起千層浪，一下子震動了整個業(yè)界。他說：“人工智能就是煉金術(shù)”。大家知道，煉金術(shù)在歷史上聲名狼藉，盡管客觀上推動了冶金、紡織、醫(yī)療等領(lǐng)域，但漫長的時間里，它與相信水蛭治病、化鉛為金甚至煉制不老仙丹捆綁在一起。阿里這句話的意思是，在當(dāng)下的人工智能研究領(lǐng)域里，大家用著許多看起來非常有效的技巧，能夠提升機(jī)器解決問題的能力，但是我們對于背后的原理、如何運(yùn)作一無所知，一切都像是煉金術(shù)一樣，或者更直接點，玄學(xué)，但是大家仍然在不計后果地狂飆突進(jìn)中。

從這場AI界關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論中，我們也能深深體會到科學(xué)家們在這個時代的焦慮。技術(shù)發(fā)展得太快，以至于每一個人都無法完全理解。這讓我想起一個文學(xué)理論概念——延異(diffêrance)。延異來自德里達(dá)。有許多人文學(xué)科的理論概念，是我離開了學(xué)校許多年之后才領(lǐng)會其妙處的，比如麥克盧漢的“媒介即信息”，比如克里斯蒂娃的“文本間性”，經(jīng)典概念的有效性往往跨越了學(xué)院語境，進(jìn)入一種日常經(jīng)驗范疇。在德里達(dá)看來，作為意義歸宿的“在場”已經(jīng)不復(fù)存在，符號的確定意義被層層地延異下來，又向四面八方指涉開去，猶如種子一樣到處播撒，因而它根本沒有中心可言。

而在當(dāng)下技術(shù)時代，任何對于技術(shù)的言說都只能借助于圖像、比喻乃至于文學(xué)，而技術(shù)核心本身是無法言說的，是純粹的數(shù)與理念的存在，人工智能、引力波、量子物理、石墨烯，這些技術(shù)即便經(jīng)過科普，對于大眾仍然存在認(rèn)知門檻，仍然是一種霧里看花，甚至帶來更深的誤解。曾經(jīng)有一個導(dǎo)演告訴我，讀到《三體》里寫到“整個宇宙為我閃爍”，腦中頓時腦補(bǔ)出好萊塢大片般的炫酷視覺，后來經(jīng)過專家指點，了解到宇宙微波背景輻射根本不是他想象的那么回事。

這正如法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）早在上世紀(jì)80年代所預(yù)言的景象。在后現(xiàn)代媒體情景中，我們經(jīng)歷著“真實已死”（the death of the real），由于我們生活在“超真實”（hyperreality）的環(huán)境里，媒介傳播的內(nèi)容不是真實世界的內(nèi)容，而只是模擬的現(xiàn)實。例如電視情景喜劇、音樂視頻、虛擬現(xiàn)實游戲，或者迪士尼樂園，而我們卻越來越將自己的生活與虛擬的媒介傳播內(nèi)容聯(lián)系起來（Baudrillard 166-184）。

真實與虛擬、現(xiàn)實與科幻、歷史與未來、技術(shù)與人性、奧威爾和赫胥黎，在我們所處的這個時代無縫銜接、水乳交融。這種“超真實”時代的現(xiàn)實想象力，讓很多虛構(gòu)文學(xué)作者深深無力，也給寫作者設(shè)下了種種不友好的障礙。

第一，傳統(tǒng)題材受了極大挑戰(zhàn)

比如，在以往罪案小說會寫到非常多的連環(huán)殺人的題材，但是在這個時代，全國有1.76億部監(jiān)控攝像頭，它們覆蓋了你所能到達(dá)的每個角落，我們有一個全球最為精密的監(jiān)控系統(tǒng)叫做“天網(wǎng)”，不知道這個是不是受到了《終結(jié)者》的啟發(fā)。前不久有一位英國的記者試圖挑戰(zhàn)這樣的一個系統(tǒng)，他把自己的身份信息錄入到這個系統(tǒng)之后，只逃出去7分鐘，就被系統(tǒng)鎖定，然后警察就把他帶走了。就在這樣的時代，你很難去想象一個人怎么樣去犯下連環(huán)殺人案。能夠由此去虛構(gòu)小說，在我看來是不可想象的。

第二，寫作過于依賴搜索引擎

搜索引擎本身就是信息與話語不斷延異的過程，當(dāng)我搜A它會出現(xiàn)B，當(dāng)我搜B會出現(xiàn)了C，這樣的一個過程就是無休止地蔓延下去。信息過載就是人為制造一種焦慮來對抗焦慮的過程。因為它會讓你覺得自己是在干一件正經(jīng)事，而不是無所事事，但其實你收集了上千上萬次的寫作素材，但你遲遲不愿意寫你小說的第一句話，現(xiàn)在會陷入這樣的一種困境，怎么寫。

第三，我們的寫作如何評價

在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)過程中其實不存在這樣的問題，因為我們有非常穩(wěn)固統(tǒng)一的學(xué)院派評價體系。現(xiàn)在非常多的作者，都是在一個在線的平臺上，拋出一篇自己的作品，過不了幾秒鐘就會有幾十上百的評論，每個人的審美偏好和閱讀經(jīng)驗都完全不同，但他們都擁有同樣平等民主的評論權(quán)利。這就使得每一個作者陷入焦慮的場景當(dāng)中，他不知道應(yīng)該如何評判自己的作品，因為缺乏一個有標(biāo)準(zhǔn)的、持續(xù)能夠發(fā)生作用的文學(xué)評價體系。

第四、我們?yōu)楹螌懽鳎瑸檎l寫作

以前我們都會特別高姿態(tài)地說，我們是為自我表達(dá)而寫，或者稍微虛偽一點，說我們是為讀者來寫。但是現(xiàn)在的問題不一樣，我認(rèn)識非常多的作者，剛出道沒寫出幾篇作品就被大公司、大資本看中了，買過去改編成電影、劇本，拿到了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出正常水平的稿酬。在他寫下一篇的時候便會陷入了一種焦慮，他不知道這個作品應(yīng)該為誰而寫，是為自己而寫，是為讀者而寫，還是為大電影公司、資本而寫。這就是我們所在的所謂IP時代的一種焦慮，這種焦慮導(dǎo)致了我們在寫作的過程當(dāng)中一直是處于痛并愛著的狀態(tài)。

在當(dāng)下，技術(shù)在我們的社會鏈條中扮演著特別關(guān)鍵的角色。尤其在中國，你會發(fā)現(xiàn)權(quán)力機(jī)構(gòu)、媒體和大眾的話語生產(chǎn)和意義建構(gòu)，往往與技術(shù)緊密結(jié)合。我們可能覺得父母那一輩人會不適應(yīng)今天急速變動的新技術(shù)生活，但實際上他們可能適應(yīng)得比你我更快更好——某種意義上這還蠻可怕的。比如你回家時會發(fā)現(xiàn)爸媽的智能手機(jī)全都用上了支付寶、淘寶，他們非常熱衷那種消費返點的電子支付模式。這種情境之下，你不可能逃離科技的語境去討論現(xiàn)實。

也許正因如此，以色列的歷史學(xué)家尤瓦爾?赫拉利(Yuval Noah Harari)才會說——“科幻也許是當(dāng)今最重要的文類”（Wired），它處理的是我們在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中往往忽視的人—技術(shù)之間的關(guān)系，而這一關(guān)系現(xiàn)在充斥著我們的日常經(jīng)驗，是無法回避的。

科幻是一種開放、多元、包容的文類，并不是只有所謂的“硬科幻”才是科幻，真正的科幻不分軟硬，它們背后都是基于對或然情境下人類境況的推測性想象。越來越多的科技從業(yè)者、企業(yè)家、教育工作者、藝術(shù)家等各行各業(yè)的人，從科幻作品中汲取靈感，或者說學(xué)會用科幻的視角去重構(gòu)現(xiàn)實。或許這就是科幻這一邊緣文類在“超真實”時代得到前所未有重視的原因。

三種理論：科幻小說有什么用

中國有一句古話叫作：無用之用，方為大用。我覺得這句話特別好地概括了科幻小說在我心目中的作用——它是當(dāng)今最重要的一個文類。

尤瓦爾·赫拉利在接受《連線》(Wired)雜志的一個采訪時說了這番話：“科幻小說幫助大眾形塑了對于人工智能、生物科技等等新事物的理解。這些技術(shù)會在接下來的幾十年內(nèi)徹底地改變我們的生活以及社會。”

回到科幻小說誕生之初，1818年。那是一個變革的時代，工業(yè)革命、機(jī)器大生產(chǎn)讓許多的產(chǎn)業(yè)工人下崗，同時生物學(xué)、電磁學(xué)也取得了突破進(jìn)展，歐洲大陸黑死病肆虐成災(zāi)。

一群來自英國的文藝青年跑到了日內(nèi)瓦去避難，無聊之余他們就以輪流講鬼故事來打發(fā)時間。其中有一位當(dāng)時年僅18歲的少女瑪麗·雪萊，她講了一個這樣的故事：一個科學(xué)家利用生物解剖學(xué)以及電力學(xué)的知識，制造出一個世界上從來沒有過的生命，這個造物反過來又摧毀了它的創(chuàng)造者。

這個故事就叫《弗蘭肯斯坦》，它被認(rèn)為是現(xiàn)代科幻小說的源頭。它的起點非常高，因為它探討的這些議題一直延續(xù)到了今天。不久前發(fā)生的關(guān)于賀建奎基因編輯倫理的問題，其實跟這個故事一脈相承：我們是否有權(quán)利用科技去創(chuàng)造一個新的生命？這個創(chuàng)造物跟我們?nèi)祟愔g的關(guān)系又是什么？

假使我們放眼歷史，無論是一戰(zhàn)后、二戰(zhàn)后、冷戰(zhàn)，還是互聯(lián)網(wǎng)時代的今天，這樣的事情一直在不斷發(fā)生。科技的加速發(fā)展，使得人類產(chǎn)生了認(rèn)知上、情感上、倫理上、制度上等等的多重焦慮，這些焦慮來自于信息不對稱，也來自于對新事物的錯誤認(rèn)知與判斷。就像阿瑪拉（Roy Charles Amara）法則所說的，人類總是在高估一項技術(shù)所帶來的短期的沖擊，但是低估它長期所帶來的影響(Searls 257)。而科幻，無論是作為一種文學(xué)，還是泛化為影視、游戲、設(shè)計等等跨媒介的類型，都在扮演著對抗、緩解、消除這種文明焦慮的角色。

那么我們不禁要問，為什么是科幻，而不是奇幻、言情或者是現(xiàn)實主義等等其他文學(xué)類型來扮演這樣的角色呢？理解背后產(chǎn)生作用的機(jī)制，也許比簡單給出結(jié)論更有價值，因此，我從歷史上找到三位理論學(xué)者，嘗試用他們的理論來解釋給大家聽。

第一位叫達(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin），他是一位生于前南斯拉夫的加拿大籍猶太人。上世紀(jì)70年代，他從蘇聯(lián)形式主義的立場出發(fā)，以詩學(xué)與美學(xué)的角度，有史以來第一次對科幻文學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)性的理論建構(gòu)與分析。其中最重要的一點，便是提出科幻的“認(rèn)知陌生化“（cognitive estrangement）這一核心特征。

這是什么意思呢？我們可以看這幅坐標(biāo)圖，所謂的認(rèn)知性指的是邏輯嚴(yán)密自洽，可以通過理性去進(jìn)行理解和闡釋，而陌生化是指創(chuàng)造一個替代性的虛構(gòu)世界，拒絕將我們的日常生活環(huán)境視為理所當(dāng)然的。舉一個例子，比如《三體》1中呈現(xiàn)的恒紀(jì)元和亂紀(jì)元交替出現(xiàn)的極端環(huán)境，便是迥異于我們所熟悉的日常生活，但其背后又具有堅實的天文物理學(xué)基礎(chǔ)，是可以通過計算及推理進(jìn)行驗證的。但請注意，這里的認(rèn)知性并不一定意味著需要完全符合科學(xué)事實，而是一種敘事上的邏輯自洽，接受了一個虛構(gòu)的世界觀設(shè)定“what if”，隨后的情節(jié)推演都必須符合于這個設(shè)定；倘若不符合，便會被大腦認(rèn)知為“不真實”“不可信”。

因此，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)就落在左上角，而比如神話、民間傳說和魔幻小說落在右下角，而科幻便落在右上角。

認(rèn)知性與陌生化之間并非割裂的關(guān)系，設(shè)想一下，如果只有認(rèn)知，那結(jié)果就是紀(jì)錄片般的“自然主義”小說，能在認(rèn)知上闡釋虛構(gòu)，但卻沒有陌生化的審美效果; 如果只有陌生化而沒有認(rèn)知性，那結(jié)果就將是玄幻小說，看上去非常疏離玄妙，但卻無法用理性和邏輯去把握。正是在認(rèn)知性與陌生化之間這種辨證互動的關(guān)系，讓閱讀科幻小說成為一種不斷挑戰(zhàn)、破壞與重塑認(rèn)知與審美邊界的思想探險。

第二位學(xué)者叫Seo-youngChu，中文名叫朱瑞瑛，她是一位美籍韓裔學(xué)者，目前在紐約市立大學(xué)Queens學(xué)院任教。她在2010年的學(xué)術(shù)著作《隱喻夢見了文字的睡眠嗎？——關(guān)于再現(xiàn)的科幻理論》(Do Metaphors Dream of Literal Sleep? AScience-Fictional Theory of Representation)，這個標(biāo)題很明顯就是向菲利普·狄克的《仿生人夢見了電子羊嗎？》致敬。

她對達(dá)科·蘇文的理論進(jìn)行了激進(jìn)的回應(yīng)。在朱瑞瑛看來，科幻小說是一種高密度的現(xiàn)實主義，而我們傳統(tǒng)所說的“現(xiàn)實主義文學(xué)”只是一種低密度的科幻小說。

如何理解這種定義呢？她將我們的眼光引向古希臘。在亞里士多德看來，所有的文藝形式都是對于現(xiàn)實的模仿（mimesis）和再現(xiàn)（represent），但是到了工業(yè)革命之后，許多伴隨技術(shù)日新月異而產(chǎn)生的現(xiàn)實圖景已經(jīng)過于復(fù)雜與抽象，超越了日常經(jīng)驗的限度，難以經(jīng)由傳統(tǒng)文學(xué)手法進(jìn)行模仿與再現(xiàn)，讓讀者能夠直觀的認(rèn)知與理解，比如說全球化，比如說網(wǎng)絡(luò)空間，比如人類命運(yùn)共同體。因此我們不得不大量使用“隱喻”來再現(xiàn)這些概念，比如說，地球是一個村落，互聯(lián)網(wǎng)是一條信息高速公路，等等。

但在科幻小說里，我們所要再現(xiàn)的本體和喻體可以是統(tǒng)一的。比如“網(wǎng)絡(luò)空間”，在“賽博朋克”小說《頭號玩家》里，它就是“綠洲”，一個承擔(dān)起敘事功能的真實的存在；既是一個對互聯(lián)網(wǎng)的隱喻，又是字面上所呈現(xiàn)的那樣，一個主角可以在其中來去自如，冒險穿梭的虛擬世界。

再比如這幅圖，旁邊的配詩“肥豬賽大象”很容易被解讀為對大躍進(jìn)時期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)浮夸風(fēng)的反諷式隱喻，但倘若放到了遲叔昌的科幻小說《割掉鼻子的大象》中，它便是同時具有了現(xiàn)實真實性與隱喻性雙重功能的認(rèn)知指涉對象，讓讀者能夠超越了抽象概念層面，調(diào)動更為豐富的具身認(rèn)知，從不同維度來理解這一復(fù)雜現(xiàn)實。

因此，在科技日新月異且高度復(fù)雜化的今天，科幻小說比起其他的文學(xué)形式，能夠更有力量、更高密度且更為全息地再現(xiàn)現(xiàn)實圖景，它才是最大的現(xiàn)實主義。

第三位是著名的西方馬克思主義和后現(xiàn)代主義學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜（FrederickJameson，或譯為詹明信）。他在2005年的《未來考古學(xué)》(Archaeologiesof the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions)一書中提出，科幻小說正是一種將當(dāng)下現(xiàn)實“丟到某個如同未來自身一樣密封得毫無縫隙的完全隔離狀態(tài)中，甚至丟到我們稱為烏托邦的截然不同的系統(tǒng)中”進(jìn)行認(rèn)知測繪，借助“這個具有極度差異性的系統(tǒng)使我們可以與烏托邦想像發(fā)生聯(lián)系”，從而實現(xiàn)“一種先兆式的考古，它所具有的時間悖論存在于一種顛倒中“的工具。(詹姆遜 ，137-141)

在詹姆遜看來，烏托邦沖動是不可化約的人類心理，就像弗洛伊德的性本能一樣無所不在，是存在的本質(zhì)。它既不是預(yù)言也不是逃避，而是一種想象性的實驗，一種對完美的啟發(fā)機(jī)制，是認(rèn)識論而非本體論意義上的實體。

然而二戰(zhàn)之后，核爆、冷戰(zhàn)、極權(quán)主義與種族滅絕，使以托馬斯·摩爾1526年《烏托邦》為源頭的正統(tǒng)烏托邦文本徹底失去了歷史位置。一方面，冷戰(zhàn)使烏托邦跟斯大林主義成為同義語；另一方面，后冷戰(zhàn)時代使資本主義成為席卷全球的浪潮，像智子一樣封鎖了主流話語中對于未來的所有烏托邦式想象。

而此時，科幻文學(xué)卻由于其邊緣性及封閉性的文類特征，保留了真實社會空間中的一塊想象性飛地，并以批判性烏托邦，也就是我們常說的“反烏托邦”次類型，繼續(xù)探索未來的可能性。詹姆遜發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)60-70年代，種族和性主題是科幻作家最熱衷的話題，而這些內(nèi)容，恰恰是顛覆以男權(quán)和技術(shù)為根基的當(dāng)代資本主義社會的重要作品。

比如女作家厄休拉·勒奎恩在《黑暗的左手》中，構(gòu)建了一顆常年零下幾十度的封建制社會“冬星”，冬星人不像地球人一生下來就分為男或女，每個月中，有大概三分之二是處于中性或者雌雄同體的狀態(tài)，沒有性別之分；進(jìn)入發(fā)情期之后，如果這時候遇到另一位也同處發(fā)情期的人 ,雙方就會相應(yīng)發(fā)生生理、心理、行為舉止等諸多變化 ,成為完全的男人或女人，但是性別轉(zhuǎn)換是完全隨機(jī)的。發(fā)情期結(jié)束之后 ,人們又回到中性狀態(tài)，如此循環(huán)往復(fù)。在冬星人眼中，地球人這樣的二元性別純粹就是性變態(tài)。

詹姆遜之所以高度贊揚(yáng)勒奎恩小說的烏托邦創(chuàng)意，是因為作品通過消除性別來否定性別政治，而把封建制度跟技術(shù)發(fā)達(dá)聯(lián)系起來，否定了資本主義與科技發(fā)展之間的歷史決定論關(guān)聯(lián)。

這正是他眼中的科幻的價值，是一種認(rèn)識自我與把握當(dāng)下的間接策略，通過虛構(gòu)烏托邦/反面烏托邦世界，讓我們更加清楚地意識到自己在精神與意識形態(tài)上的被囚禁狀態(tài)；科幻寫作與評判，不止是文本的生產(chǎn)，而是一種具體的政治和社會實踐，通過創(chuàng)造一個個他者世界，無論是太空歌劇、賽博朋克還是后人類世界，制度化地否定現(xiàn)實，在思想領(lǐng)域中建立起一塊文學(xué)飛地，繼續(xù)推動人性與歷史的烏托邦進(jìn)程。

這三位學(xué)者的理論，其實無不圍繞著科幻與文學(xué)、科幻與科技、科幻與現(xiàn)實、科幻與未來之間的關(guān)系問題，當(dāng)我們對這四組關(guān)系有了更深一層的理解之后，回過頭再讀《弗蘭肯斯坦》《三體》，甚至梁啟超的晚清烏托邦小說《新中國未來記》，相信又會有完全不同的感受。

算法升維：科幻寫作如何突破

在我的《人生算法》里，整本書都是討論人與AI共生的關(guān)系，6個故事從不同個體的視角去探討一個人類/后人類如何在這樣的一個新世界中尋找自我的位置和意義。其中包括了生育、愛情、衰老、成長、身份、創(chuàng)造等等熟悉的主題，但當(dāng)出現(xiàn)了機(jī)器這樣一個他者角色之后，所有的故事都變得不一樣了。而書中所有的設(shè)定都基于現(xiàn)有的科學(xué)研究成果，這樣讓人愛恨糾結(jié)的未來其實離我們只有一步之遙。

比如以前也有很多寫人跟機(jī)器戀愛，但都是把機(jī)器當(dāng)成人去寫。如果從機(jī)器的邏輯來看，它其實是對人的情感模式的學(xué)習(xí)和模仿。人對自己的情緒、感情的認(rèn)知，其實也不是那么清楚，也許愛情本身就是被文化慢慢建構(gòu)起來的一個東西，是能夠通過學(xué)習(xí)去模仿的。所以在《云愛人》里我寫道，通過算法，“讓機(jī)器愛上你”是完全可能實現(xiàn)的，但這跟機(jī)器有沒有愛完全沒有關(guān)系，它能夠給你愛的感覺，就足夠了。事情但凡加上一個“感”字，就很有意思。“感”才是真實的。我們都只能有真實感，而無法擁有真實。

這也是我對于現(xiàn)實主義的看法，我把這種風(fēng)格命名為“科幻現(xiàn)實主義”。

現(xiàn)實主義是一種傳統(tǒng)的文學(xué)寫作方式，主要表現(xiàn)在邏輯的可認(rèn)知性和美學(xué)上的自然主義，科幻現(xiàn)實主義則響應(yīng)這樣一個問題：科技已成為我們當(dāng)今社會不可分割的一部分，你無法想象如何剝離了科技成分去討論我們的日常生活經(jīng)驗。然而，中國純文學(xué)長期以來都忽略了這種現(xiàn)象，或者說它沒有能力去把握和處理科技的問題。科幻現(xiàn)實主義要深入思考：科學(xué)、科技在人的生活中起到什么作用，與人有怎樣的互動關(guān)系？它如何從不同層面影響了每一人對于自我、他者以及整個世界的認(rèn)知？我們對于技術(shù)有怎樣的想象？我覺得這是科幻現(xiàn)實主義最重要的一個立場。我也試圖通過自己的寫作實踐，在這樣一個“超真實”時代去實現(xiàn)文學(xué)與現(xiàn)實之間張力的突破。

在這個時代，科幻文學(xué)面臨科技飛越、媒介革命和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)三大沖擊，我們?nèi)绾螒?yīng)對這些沖擊？在這里我權(quán)當(dāng)拋磚引玉，提出三種應(yīng)對手段，希望能有所啟發(fā)。

第一，與科學(xué)家共情

日常生活里已經(jīng)充斥著科技概念，許多科幻文學(xué)作品并沒有跟上，落后于當(dāng)代技術(shù)。如何讓讀者在了解現(xiàn)實技術(shù)的飛躍之后，在邏輯自洽的前提下，產(chǎn)生對科技的驚異感，當(dāng)下很難做到。

今天的技術(shù)與數(shù)學(xué)、算法密切相關(guān)，更加抽象，很難像經(jīng)典科學(xué)一樣可以被具像化，或者通過隱喻、轉(zhuǎn)喻令讀者領(lǐng)略它的美妙之處。例如呈現(xiàn)算法、量子計算是很難的事情。而科學(xué)家有時候比寫科幻的人更加前沿大膽。

與文學(xué)家不同，科學(xué)家是非常理性的，他們喜歡用事實、邏輯和數(shù)字說話，但當(dāng)他們對世界的認(rèn)知到達(dá)一定的高度之后，又呈現(xiàn)出高度抽象與直覺的特征。就好像我認(rèn)識的數(shù)學(xué)家都會告訴我，某一條公式很美。這并不是文學(xué)上的修辭或者類比，而是在他們眼中，公式與達(dá)·芬奇的畫作或者米開朗基羅的雕像一樣，都能夠在神經(jīng)層面產(chǎn)生審美的沖動。這是理性嗎，這是感性嗎，好像都是，但好像都不是。所以從某種意義上，科學(xué)家和文學(xué)家都在扮演著上帝的角色，只不過一個在客觀世界里，一個在文學(xué)世界里。

文學(xué)創(chuàng)作者尤其是科幻作者需要努力理解，甚至代入科學(xué)家感受世界的視角，才能夠擺脫以往的窠臼。

第二，擁抱媒介變革

從文字時代進(jìn)入讀圖時代，從紙媒進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)，從聊天BBS到即時通訊工具，從短視頻到更短的視頻。動漫、游戲、VR/AR……層出不窮的媒介形態(tài)在改變受眾吸收、理解信息的習(xí)慣，爭奪著非常有限的注意力資源。而文學(xué)作為這個時代冷之又冷的媒介，需要參與者最大限度調(diào)動感官和想象力，“腦補(bǔ)”其中的美妙之處或者爽感。科幻又是其中門檻尤其高、所需要調(diào)動的認(rèn)知資源尤其豐富的一個門類。這是否會注定近十年或者近20年來甚囂塵上的科幻文學(xué)衰亡論，終有一天會變成現(xiàn)實呢？

斯坦福大學(xué)有一個著名的符號系統(tǒng)專業(yè)（Symbolic System），橫跨了計算機(jī)、哲學(xué)、語言學(xué)和認(rèn)知科學(xué)，探尋機(jī)器和人思考過程中的共同之處，以獲取從不同視角去解決問題的能力。其目標(biāo)不僅僅是技術(shù)專家，更是了解人性、懂得如何正確應(yīng)用科技來改善人類處境的人文主義者。而科幻小說正擔(dān)當(dāng)著文學(xué)中的“符號系統(tǒng)”角色，用文字、情節(jié)和人物，去跨越不同的學(xué)科領(lǐng)域，探尋用不同視角解決問題的方式，并用故事把它們連接起來。但這對科幻小說作者提出了非常高的要求。

另一方面，科幻也要主動融入媒介，破壁生長。過去幾年里，最具有文學(xué)性的科幻作品，不是來自于小說，而是劇集和游戲。比如《西部世界》《黑鏡》《底特律變?nèi)恕罚€有馬上推出的《賽博朋克2077》。它們都延續(xù)了科幻小說中最傳統(tǒng)的一些議題：我們是誰，我們從哪兒來，到哪兒去。但它們又通過各自不遜于經(jīng)典文學(xué)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和精妙敘事，把我們的感知和思考升華到一個覺知的境地。

我們不要去抵抗次元的文化或者不同的媒介形態(tài)，要擁抱，要破壁生長。但這種擁抱是平等的，沒有誰高于誰，誰要吞噬誰，更多的時候需要文學(xué)創(chuàng)作者放下自我，真正理解并融入這種不同的媒介形態(tài)。

創(chuàng)作者，應(yīng)該要放下成見，打破標(biāo)簽，附身不同媒介形態(tài)，借尸還魂。無論是一分鐘微視、90-120分鐘的電影，或者幾十個小時的劇集，頁漫、條漫還是VR交互的深度融合，都在改變講述一個故事的方式。

第三，建立新美學(xué)坐標(biāo)

科技領(lǐng)域的演變，確實也帶動了文化領(lǐng)域?qū)徝里L(fēng)潮的轉(zhuǎn)向。比如工業(yè)革命對于機(jī)器美學(xué)的崇拜，信息時代極簡主義和未來主義的風(fēng)潮。同樣，文學(xué)是否也應(yīng)該有一種新的美學(xué)。

隨著網(wǎng)絡(luò)速度的提升，單位時間內(nèi)人的感官接收到的信息的密度也在提升。例如，原來看視頻都是普清，發(fā)展到高清1080P再到4K，甚至以后可能會有多感官的整合。這是網(wǎng)絡(luò)時代對人類審美最直接的沖擊。對應(yīng)到文學(xué)的風(fēng)格上，我們應(yīng)該如何面對？

在建立美學(xué)坐標(biāo)方面，如朱瑞瑛所說，科幻現(xiàn)實主義是一種高認(rèn)知密度的現(xiàn)實主義文學(xué)，不僅對自信形成一種挑戰(zhàn)-滿足的代償機(jī)制，更是在情感結(jié)構(gòu)上超越了傳統(tǒng)文學(xué)的人類中心主義，代入了更多的變量。科幻文學(xué)在美學(xué)上應(yīng)該能突破更多傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)形式，通過一種想象力的敘事力量的支撐，可以超越本體和喻體之間的二分法。

比如，科學(xué)怪人，它既是本體又是喻體。這是以往可能都沒有意識到的現(xiàn)象，顯示了現(xiàn)實主義和科幻小說之間的鴻溝并不存在，也揭示了它作為審美和哲學(xué)資源的價值。隨著日常生活越來越難以被直接表達(dá)，科幻小說家變得越來越重要。

不管怎么樣去描繪這個時代，它是hyperreality也好，后人類時代也好，科技文藝復(fù)興時代也好，科幻文學(xué)都需要新的突破。它是現(xiàn)實也是超越現(xiàn)實，它是技術(shù)的也是跨越技術(shù)的，它需要把握不同層面的現(xiàn)實，疊加并且互相影響關(guān)系，去呈現(xiàn)一個更加完整的全新立體的世界圖景。

說明：本文轉(zhuǎn)載時摘要及關(guān)鍵詞部分有刪節(jié)，且原文由于受公眾號格式限制，腳注未能呈現(xiàn)。欲了解更多，請移步雜志官網(wǎng) clc.shisu.edu.cn 或中國知網(wǎng)查閱。

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