原標題：《狂人日記》是科幻小說嗎？——論魯迅與科幻的淵源，兼論寫實的虛妄與虛擬的真實

摘要 本文從文學史、科幻詩學、再思寫實主義的角度，對魯迅《狂人日記》做出嘗試性的新解讀。《狂人日記》與科幻小說的關聯(lián)有三個層面的啟示：青年魯迅的科幻翻譯與他后來文學創(chuàng)作之間有一些重要關聯(lián)；魯迅《狂人日記》從主題到寫作風格上對中國科幻新浪潮發(fā)生深刻影響；在科幻的視野中重讀《狂人日記》，有助于重新思考寫實主義和文學想象力之間的關系。科幻小說反直覺的寫作，打破了熟悉的文學常規(guī)，試圖重建有關真實的知識。如果把《狂人日記》作為科幻小說來閱讀，那么這篇小說中發(fā)生的敘事結構變化，正對應著將“眼前熟悉的現(xiàn)實”懸置而發(fā)出虛擬的問題，也對應著魯迅生活的時代發(fā)生在美學、科學、文學諸多領域的變革。本文旨在從文學史線索和小說詩學的角度，提供考量文學再現(xiàn)、現(xiàn)實、知識之間關系的新思路。

關鍵詞 魯迅；《狂人日記》；翻譯；寫實主義；科幻詩學；真實

《狂人日記》是科幻小說嗎？——這個問題看似不可思議。《狂人日記》是第一篇署作者名“魯迅”的現(xiàn)代小說，長期以來被看作中國現(xiàn)代文學興起的標志性作品，也是奠定了“為人生的文學”的發(fā)端之作，此后20世紀文學寫實主義主潮論述將《狂人日記》作為濫觴發(fā)軔。然而， 20世紀末興起科幻新浪潮，到21世紀初已經(jīng)形成挑戰(zhàn)主流文學模式的新異文學力量，在整整一百年后從科幻小說的角度來重新看待《狂人日記》，或許有些值得探討的新穎啟示。此文提出的問題，如果放在文學史范疇內，或許有以下三點意義。

首先，魯迅留學日本初期，曾經(jīng)熱衷翻譯科學小說，甚至由于他創(chuàng)造性地改寫翻譯小說文本，他本人也可以看作是以“作者身份”參與科幻在中國興起的過程，《狂人日記》的寫作距離他停止科幻翻譯有十年之久，但從科幻到始于《狂人日記》的寫實文學之間，是否發(fā)生了一次斷然決裂？還是另有各種蛛絲馬跡，表明在這兩種看似不同的寫作模式之間有許多曲折聯(lián)結？第二點，在1990年代興起的這一代新浪潮科幻作家心目中，魯迅是對他們影響最大的作者，而不是此前的任何一位科幻作家，中國科幻文學史從來都是斷裂而非連續(xù)的，后世作家需要重新創(chuàng)造科幻寫作的新紀元，對于劉慈欣、韓松等作家來說，魯迅代表了一種真正開啟異世界的想象模式，魯迅種種為人熟知的意象都以科幻的形象重新出現(xiàn)；第三點，也是最重要的一點，《狂人日記》包含的現(xiàn)實觀是否可以輕而易舉地歸入寫實主義認知系統(tǒng)？科幻小說又在什么樣的條件下可能透露出一種別樣(alternate)的現(xiàn)實觀？這兩種現(xiàn)實觀——《狂人日記》和科幻小說——在什么地方有交叉？而這樣思考的結果，是否意味著一種因為某一個條件變更、而引起對于文學史既成構造的挑戰(zhàn)？

將這些問題追問下去，最終面對的是科幻小說的詩學問題：《狂人日記》試圖透過表象“從字縫里”（魯迅 2005a: 447）破解世界的真實狀態(tài)，這是違反當時倫理規(guī)范，以及人的常識的，如此抵達的真實是令人感覺不安、恐怖、難以言說的。可以說《狂人日記》據(jù)此打破了我們熟悉的現(xiàn)實感受，由此開始重建一種超出常人舒適感的現(xiàn)實觀念。但另一方面，科幻小說的寫作也是反常識、反直覺的，科幻小說將人們熟見的現(xiàn)實打破了，讀者不得不借助一種全新的話語，來重建有關真實的知識。如果把《狂人日記》作為科幻小說來閱讀，這篇小說中發(fā)生的敘事結構變化，正對應著將“眼前熟悉的現(xiàn)實”懸置而發(fā)出虛擬的問題——“吃人的事，對么？”（魯迅 2005a：450）以及依照類似科幻小說那樣的邏輯話語推導出、超越直覺感受、違反日常倫理的真實性，即吃人是古已有之的事，有整個知識價值系統(tǒng)可以推演的、存在于人性與知識的黑暗中、被人們視而不見的更深層的真實。

一、《狂人日記》之前：翻譯科學小說的周樹人

作為中國現(xiàn)代文學之父的魯迅，曾經(jīng)熱衷于提倡科學小說，并著手翻譯了幾篇科幻作品。寫作《狂人日記》16年前，周樹人留學日本，其時恰逢梁啟超創(chuàng)刊《新小說》，提倡“科學小說”等若干類現(xiàn)代小說名目。彼時的周樹人是一位“科幻迷”，他緊隨任公號令，迅速翻譯了凡爾納的《月界旅行》，在1903年出版，未署譯者之名。這是一部三手翻譯，從法文經(jīng)過英譯、日譯，周樹人又用當時通行的方式，“添油加醋”改寫譯文，使之有時顯得更有文采。比如小說開頭描繪巴爾的摩，原作只不過交代時間地點，到了周樹人的筆下則充滿了“想象的”生動描寫：巴爾的摩“真是行人接踵，車馬如云”，又寫會社所在地“一見他國旗高挑，隨風飛舞，就令人起一種肅然致敬的光景”，之后又引陶淵明古詩，將美國大炮俱樂部比之精衛(wèi)、刑天，以贊其壯志（魯迅 1973：13-15）。這篇譯文妙趣橫生，雖然摻雜許多中國佛道術語，盡心盡力將原作含有的19世紀技術樂觀主義表達得十分明了。凡爾納不僅是19世紀最著名的西方科幻作家，而且他代表的樂觀、進步精神，也是梁啟超等發(fā)起小說革命時所需要的模范大師，20世紀第一個十年，共有17部凡爾納小說翻譯到中文。

清末最后十年的科學小說的小繁榮期里，周樹人是有代表性的人物。周樹人在《月界旅行》辨言中，模仿梁啟超對新小說的倡導，也對科學小說做出至高評價：“導中國人群以進行，必自科學小說始。”（魯迅，1973: 11）《月界旅行》完成之后，周樹人又著手翻譯另一部凡爾納小說《地底旅行》。可惜的是，當時由于轉譯環(huán)節(jié)太多，對于這兩篇小說的原作者，周樹人都弄錯了，前者署名英國培倫，后者是英國威男。魯迅自己回憶，《地底旅行》改作更多，最初在《浙江潮》雜志開始連載，譯者署名“之江索子”（魯迅 1906:151-160）。《地底旅行》全書出版，要等到1906年才由南京啟新書局發(fā)行。這兩部凡爾納小說在魯迅早期翻譯事業(yè)中是人人皆知的。但周樹人翻譯科幻小說，還不止于這兩部。1934年5月15日致楊霽云信中，他提到自己年輕時對科學小說的熱衷：“我因為向學科學，所以喜歡科學小說，但年青時自作聰明，不肯直譯，回想起來真是悔之已晚。”（魯迅 2005e: 99）隨即魯迅提到他文白雜用翻譯的又一部科學小說《北極探險記》，被商務印書館拒絕，稿件從此丟失。

其實，在周樹人用白話翻譯的《地底旅行》出版時，他已經(jīng)又譯了現(xiàn)在人們確知出自他的手筆的第4篇科學小說，題名《造人術》，以文言譯成。此作刊登于《女子世界》1905年第4、5期合刊（實際印刷時間已是1906年），署名“索子”。這篇翻譯，魯迅本人沒有再提到過，在很長時間里，沒有人記得魯迅曾經(jīng)翻譯過這一篇小說，直到1962年，周作人在給魯迅研究者陳夢熊的信中，證實這是魯迅的作品，并稱由他轉給《女子世界》發(fā)表。周作人提及這篇小說的原作者，稱其為“無名文人”（陳夢熊 40）。小說的原作者是一位生活在美國東北部的女士，露易絲·杰克遜·斯特朗（Louis Jackson Strong），目前可以找到的資料是她擅長寫兒童冒險小說。這一篇被周樹人翻譯到中文的小說，在她的作品中更像一個例外，原題《一個不科學的故事》（An Unscientific Story），最初發(fā)表在《時尚》（The Cosmopolitan）第34卷第4期(1903年2月出版)。周樹人的翻譯，根據(jù)的是日本譯者原抱一庵有大量刪節(jié)的日譯本。原抱一庵的翻譯發(fā)表于1903年6月至7月，他將英文原作的恐怖結局都刪掉，賦予小說一種樂觀的基調（徐維辰 70）。故而，周樹人以文言譯就的中文版，以大量篇幅贊美科學，形容科學家的自信。小說中的主人公是一位科學家，經(jīng)過漫長實驗，在實驗室中培育出生命，周樹人譯作“人芽”，在這科學造人的魔幻時刻：“于是伊尼他氏大歡喜，雀躍，繞室疾走，噫吁唏！世界之秘，非爰發(fā)耶？人間之怪，非爰釋耶？假世界有第一造物主，則吾非其亞耶？生命，吾能創(chuàng)作；世界，吾能創(chuàng)作。天上天下，舍我其誰。吾人之人之人也，吾王之王之王也。人生而為造物主，快哉！”（轉引自鄧天乙 27-28）

這段文字的意義與周樹人對科學的信念正相通。彼時周樹人仍是熱衷于達爾文進化論思想的科學青年，對原抱一庵翻譯體現(xiàn)的積極樂觀的科學進步主義，甚至將科學家視為神、造物主的態(tài)度，幾乎完全接受下來。學術界目前已經(jīng)確知，周樹人從事文學之初，先已經(jīng)投入大量精力從事科學小說的譯介，并且與他在同一時期持有的科學帶動進步的信念一致。按照學者姜靖的觀點，周樹人這篇翻譯符合晚清知識分子“要求創(chuàng)造一種‘新民’、一種有著全新精神面貌的新國民，以滿足現(xiàn)代文明國家的要求”（56-57），而這種從身體/生物本身來改造國民的理想，發(fā)生于周樹人的科學小說翻譯與有關科學的論文中，延續(xù)到魯迅改造國民性的思考，成為現(xiàn)代文學不斷重現(xiàn)的命題。而他對科學的倡導與熱情，也延續(xù)到后來他寫小說、做雜文，成為文壇領袖的時代。

盡管翻譯本身贊頌科學的樂觀進取精神，《造人術》文后附有兩篇按語，分別是《女子世界》編者丁初我和署名“萍云女士”的周作人所撰，兩篇按語認為科學造人的故事是“無聊之極思”，“悲世之極言”，反對這種非人的“造人術”，而真正創(chuàng)造民族的是女子，她們“為誕育強壯之男兒”，是“造物之真主”（鄧天乙 28）。由此這篇科學小說的呈現(xiàn)形式兼容了原作“主題”展示與“反題”批判，按語試圖蓋棺定論，從民族、人生的角度，將科學看作違背自然、違逆?zhèn)惓＃谋九c按語構成文本間性關系，對照作為技術和機械產(chǎn)物的“生命”與生命的自然發(fā)生與發(fā)育，將前者斥之為無稽之談，將后者視作生命倫理基礎。這不僅可看作是科學與人生觀辯論無數(shù)前導事件之一，也涉及文本內外兩種不同的文學再現(xiàn)態(tài)度——訴諸科學話語而制造違背現(xiàn)實感的“虛幻”真實，或順應傳統(tǒng)倫理要求、符合習慣常俗的“造化”自然。

然而，使這個文本包括其評語顯得更為“奇異難解”（uncanny）的地方，還在于丁初我的按語中則有句“播惡因，傳謬種，此可懼”。學者劉禾認為，這幾句話“使他（丁初我）正確地預言了小說原作的反烏托邦性質”（6）。而學者徐維辰認為，按語與文本對照之下，“魯迅的《造人術》翻譯，沒有顯示科學的全能，反而產(chǎn)生了悲觀的解釋；通過科學圖謀改革的事業(yè)，雖然有其潛能，但也有可能會帶來國民性惡化這些已有的問題。”（72）以上學者指出的所謂“奇異難解”的地方，是按語與小說原作未被翻譯的部分之間奇異的呼應之處，至少在按語“反科學”與原作“不科學”之間，共享的是一種對于科學樂觀主義的質疑。

斯特朗女士的原作《一個不科學的故事》沒有被原抱一庵翻譯出來的后半部分，才是小說原作的重點，正如丁初我或許碰巧無意說出的那樣“可懼”。造人實驗發(fā)生異變，科學家所造之生物，變成自食同類的cannibals，翻譯呈現(xiàn)的樂觀光明的科學故事變成一個恐怖的反科學故事。斯特朗筆下的科學家面對的是“后”弗蘭肯斯坦的時代，經(jīng)由浪漫主義的想象力，挑戰(zhàn)“培根式的樂觀與啟蒙思想的自信”（Haynes 94）。斯特朗的故事，更是寫于英國作家韋爾斯（H.G.Wells）之后，在科幻小說的發(fā)展中也處在對凡爾納式科技造福人類有所反省的階段。斯特朗小說中那些“吃人”的生物，比弗蘭肯斯坦的怪物更具有非人性質，僅有兇猛的動物性，絲毫沒有人性的浪漫敏感。科學家最終毀掉這些怪物，劫后余生，整個故事預演了美國流行文化后來《生化危機》《僵尸國度》乃至《殺人網(wǎng)絡》《西部世界》這些科幻大戲的基本情節(jié)。

然而，斯特朗的故事，也“奇異難解”地預演了魯迅《狂人日記》的故事。沒有證據(jù)可以說明，周氏兄弟是否讀過斯特朗小說全文，或者是后來經(jīng)由高峰生在1912年翻譯的完整日譯本（神田一三[樽本照雄]186-187）。至少從已知的證據(jù)來說，姑且認為這個影響是不存在的。《狂人日記》寫于魯迅翻譯《造人術》12年后，《造人術》完整日譯出版6年后，魯迅在翻譯《造人術》之后沒有再提到這篇作品。然而，《狂人日記》（包含其文言小序）與《造人術》（及其未被翻譯的部分），含有三個或顯或隱的共同點。

第一個共同點是“吃人”。《一個不科學的故事》將科學小說變成恐怖小說，是將科學的結果變成對人類的威脅。《狂人日記》以寓言的方式來呈現(xiàn)國民性問題，而在文本層面，即把寓言作為一種具有科學知識重構的“真實話語”接受下來。《狂人日記》雖然也可以說是“一篇不科學的故事”，主人公“狂人”在吃人與被吃的威脅中感到恐懼，但同樣這也可能是“一篇科學的故事”，按照文言小序，它提供了一個病理研究的案件，而如果把這句看似“真實”的話作為寓言接受下來，這篇小說提供的是整個民族的病理報告。

第二個共同點是，以科學來造人，以啟蒙來造就“真的人”，是兩個故事應有的“正題”，這也是體現(xiàn)科學樂觀主義和人類進化觀的雙重命題，《造人術》以此為開始，但隨著故事發(fā)展，這個命題在文本中轟然倒塌。《狂人日記》也在這個反題的呈現(xiàn)中結束，而伴隨著這個故事發(fā)展的是啟蒙所要面對的困境，這個困境之大，也如魯迅在創(chuàng)作之初，與友人錢玄同的對話中提到的“鐵屋子”（魯迅 2005f:441），人寧可在夢中死去，也不要醒來面對真相。第三個共同點即是對上述“正題”的反駁，《一個不科學的故事》在文本層面顯現(xiàn)科學在生命面前的失敗，《狂人日記》的文本則有更多層次，例如文言小序和白話正文，各代表一種挑戰(zhàn)“正題”的真實，而狂人的話語中也有不同的面向，這篇小說在多個語意層面體現(xiàn)出啟蒙在人生面前的有限：小序判定狂人所言是荒唐之言，不足信也；狂人則在第一條日記里已經(jīng)有了覺悟，卻也認為自己“怕得有理”（魯迅 2005a:444）；鐵屋子中的人或許早沒有拯救的可能，醒來的人無路可走，死得更加苦楚；恐懼的來源究竟是身邊充斥了吃人者，還是也包括啟蒙者自己“有了四千年吃人履歷的我”（同上 454），這個導向自己的疑問先于中國現(xiàn)代意識發(fā)展，體現(xiàn)出對啟蒙主體的深刻質疑；在所有可能性都意味著走向否定時，或許“救救孩子”（同上455）才是唯一的希望，“絕望之為虛妄，正與希望相同”（魯迅 2005c:182）。

魯迅的文本豐富性，與《一個不科學的故事》單薄的故事線索并不想等同，但卻呼應了后者文本背后的整個西方人文思想進入20世紀后對于科學、啟蒙、進步觀念的更為復雜的態(tài)度。而進一步說，《狂人日記》或直接地響應了魯迅本人早年翻譯的《造人術》中倡導的科學進步主義，包括其正題與反題兩個方面，這足以讓讀者需要重新審視科學小說在魯迅文學中的位置。

科學小說不僅是魯迅進入文學的路徑，我在接下來的論述中將談及魯迅在當代科幻小說中的復活。

二、《狂人日記》之后：科幻新浪潮中的魯迅

王德威教授分別在2011年和2019年北大兩次演講中，將魯迅放在中國科幻的時間軸上，即《烏托邦，惡托邦，異托邦：從魯迅到劉慈欣》（2014:277-307）和《魯迅，韓松，與未完的文學革命：“懸想”與“神思”》（2019:48-51）。他指出科幻在寫實主義文學主流之外異軍突起，并借用魯迅文學的一些命題和概念，解說當代科幻響應了魯迅當年的“懸想”與“神思”：“敷衍人生邊際的奇詭想象，深入現(xiàn)實盡頭的無物之陣，探勘理性以外的幽暗淵源”（同上 51）。王德威教授在將當代科幻文學放在近代文學史、思想史中思考時，參照往往都指向科幻與魯迅的關系。

當代中國科幻新浪潮作家，在最初興起的十年中，也許是所有中國文學世代中最沒有影響焦慮的一代人。他們（這包括從1960年代出生的劉慈欣、韓松到1980年代出生的陳楸帆、飛氘、寶樹、夏笳）在開始創(chuàng)作的時候，中國科幻早期的幾次浪潮，梁啟超一代、鄭文光一代、張系國一代，幾乎都沒有對他們發(fā)生影響的焦慮。然而，在許多位科幻作家筆下，魯迅卻是一個經(jīng)常重現(xiàn)的幽靈。比如韓松，在當代科幻新浪潮中，他被認為對魯迅最有自覺的繼承，他的作品有意識地回應魯迅的一些主題。韓松曾經(jīng)把熟悉的魯迅文學符號與標志語句，寫進他自己的科幻小說中。末班地鐵上唯一清醒的乘客，猶如狂人一般看到了世界的真相，卻無法喚醒沉沉睡去的其他乘客（韓松 2011:16-17）；走到世界末日的人物小武，面對新宇宙的誕生，大呼“孩子們，救救我吧。”但他沒有獲救，“虛空中暴發(fā)出嬰兒的一片恥笑，撞在看不見的岸上，激起淫猥的回聲。”（同上 199）韓松的短篇小說《乘客與創(chuàng)造者》將“鐵屋子”的經(jīng)驗具像化為波音飛機的經(jīng)濟艙，人們在那里渾渾噩噩，從生到死，不知道由經(jīng)濟艙構成的這個有限世界之外還別有天地（韓松 2007: 70-90）。劉慈欣也曾在短篇小說《鄉(xiāng)村教師》中寫一位病重的老師，用盡生命最后力氣對學生講說魯迅關于鐵屋子的比喻。與韓松不同的是，劉慈欣恰好用這個比喻來鋪墊了天文尺度上宇宙神曲的演出：渺小的地球在銀河系荒涼的外緣，星系中心延綿億萬年的戰(zhàn)爭來到太陽系，那個鐵屋子之外的世界終究是善意的，“救救孩子”的主題最后落在有希望的未來上（劉慈欣，2008: 35-66）。

韓松比劉慈欣更進一層，他對于魯迅的繼承，更延續(xù)了魯迅文學中的“虛無一物”。地鐵、高鐵、軌道所鋪演的未來史，醫(yī)院、驅魔、亡靈描述的人類無窮無盡的痛苦，都終于抵達一個境界，即其實種種繁華物像，文明盛事，頹靡廢墟，窮盡宇宙的上下求索，猶如魯迅《墓碣文》所寫：“于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有”（2005d:207）。這樣一種深淵的虛無體驗，韓松寫進未來人類的退化、蛻變，宇宙墓碑所禁錮的歷史黑暗之心，與魯迅文學息息相關。這表明有一個延續(xù)中國現(xiàn)代知識分子傳統(tǒng)的思考，在《地鐵》《醫(yī)院》幽暗無邊的宇宙中仍殘存著，即使未來的人類已經(jīng)不知道這意味著什么。

《狂人日記》發(fā)表整整一百年后的2018年五月，韓松發(fā)表了他最新的長篇小說《亡靈》。《亡靈》標志著韓松以“醫(yī)院”為主題的三部曲完成，這是繼劉慈欣《地球往事》三部曲以及韓松自己的《軌道》三部曲之后，中國當代科幻最重要的小說。《醫(yī)院》三部曲也猶如一部《狂人日記》式的作品。韓松關于疾病和社會、現(xiàn)實與真相、醫(yī)學與文學、技術與政治、生命與死亡的思考，在整個三部曲中鋪衍成為一個照亮中國現(xiàn)實中不可見國度的史詩故事，小說描寫一座城市變成醫(yī)院，所有的中國人被醫(yī)學控制，進入藥時代，開始藥戰(zhàn)爭，人工智能“司命”把所有人當作病人，直到醫(yī)院也成為虛妄，亡靈在火星復活，繼續(xù)演繹病人們尋找真相的冒險。這不可思議的故事，看似異世界的奇境，卻比文學寫實主義更犀利地切入中國人日常生活肌理和生命體驗。猶如《狂人日記》那樣，韓松的《醫(yī)院》三部曲建立了語言的迷宮，意象的折疊，多維的幻覺，從荒唐之言、看似“幻覺”之中透露出現(xiàn)實中不可言說的真相。

韓松筆下的主人公，往往像狂人那樣，在再平常不過的生活現(xiàn)實表象之下，窺視到了難以置信的“真實”。這樣一種真實，違反生活世界給人帶來的有關現(xiàn)實的認知習慣，若是放在傳統(tǒng)寫實文學語境中是難以解釋的異物，本能上會覺得是拒斥之物，超出了認知、習慣、感覺的舒適地帶。據(jù)最具有經(jīng)典性的定義，科幻小說是一種在認知上對于熟悉的陌生化處理。熟悉的事物是我們在認知上無需花費氣力應對之物，然而，無論在《地鐵》還是《醫(yī)院》里，韓松的人物雖然從日常生活的場景出發(fā)，卻在認知上發(fā)生了不可逆轉的變化，他們終將發(fā)現(xiàn)原來習以為常的現(xiàn)實是幻象，那些被故意隱藏不見的世界維度，或者那些不需要隱藏也難以被看見的更深層的真實——如《地鐵》里描寫地底的時空結構變化，需要在認知上經(jīng)過反直覺的努力才能看見。這不是人們習以為常的現(xiàn)實，而是夢魘背后的真實。韓松的主人公們需要克服“看的恐懼”，“科幻小說代表了一種超越現(xiàn)實提供的可能性邊界的想象。在韓松的科幻小說中，想象和夢想逾越了被設定了特定夢想的時代中大眾想象和理性思考的邊界”，科幻的視閾跨越深淵，讓讀者看見“不可見之物”（宋明煒 2016:11-26），像狂人那樣在字縫里讀出字來，在認知上改變了整個世界的結構、真相、未來甚至過去。

對于韓松這一代新浪潮作家而言，魯迅的啟示使他們的科幻寫作比通常意義上的寫實主義更有批評力量。被各種禁忌與習慣建造的鐵屋子中的大多數(shù)選擇昏睡，很多人憚于看的恐懼，不會睜眼看世界的真相。韓松小說寫的往往都是一些被生活壓得無力、虛弱的人物，《醫(yī)院》里的主人公被困于醫(yī)院之中，猶如弱小的獵物。但韓松正通過這樣的人物揭示：“從前我所見的，并不一定是實相。”（韓松 2016:95）正像狂人發(fā)現(xiàn)自己之前都是發(fā)昏，此后所見的末日景象才是世界的真相：

[……]見城市中巨浪般鼓涌起來的無數(shù)摩天大樓上，像我此刻所在的住院部一樣，每一座都刷有大蜘蛛般的紅十字。鱗次櫛比，觸目所在，紅十字套紅十字，亦如同蒼茫廣袤的原始森林，接地連天鋪陳，不見邊際，非但沒有太陽，而且任何一種恒星怕是都被這紅亮耀眼飛躥騰躍的十字形浩瀚大火燒毀了，連綿的陰雨則被擊得粉身碎骨，兆億紙屑一樣四方飄散。（同上 92-93）

《醫(yī)院》看似從《狂人日記》中繼承了“改造國民性”的“正題”：“——醫(yī)院不僅是治病，更是要培養(yǎng)新人，從而使國家的肌體保持健康。”（同上 123）醫(yī)藥救國的計劃，消滅了家庭，粉碎了感情，改造了基因。但與此同時，“正題”瞬間變成“朋克”（亦即神圣的莊嚴計劃，變成一種純粹的表演），技術變成目的，當醫(yī)學也變成為了行為藝術，“在醫(yī)藥朋克的語境中，‘活下去’已經(jīng)轉換成‘為了醫(yī)院而活下去’或‘為了讓醫(yī)院活下去’”（同上 142）。醫(yī)院最終變成唯一的現(xiàn)實，醫(yī)院之外的一切都可能是“幻覺”，然而醫(yī)院本身最終也消亡了，連同病人和病人的意識，掌控一切的人工智能發(fā)現(xiàn)世界并不存在，而追尋意義的人物則都身在“無物之陣”。不僅“國民”沒有改造，而且所有的人物都沈淪在“亡靈之池”。

從《醫(yī)院》到《驅魔》到《亡靈》，韓松層層接近“深淵”，在接近小說最后時刻的地方，幸存的女性看到了作為世界本質、永劫回歸的“醫(yī)院”：

但深淵一旦遇到她的目光，這一無所有的區(qū)域，便頓然勃發(fā)擾動。像是經(jīng)過億萬年，它終于等來了意識的注視。它要復活重生，再創(chuàng)世界。[……]

[……]它超越了二進制，在“是”和“不是”之間創(chuàng)造融合區(qū)，用模糊算法再構歷史——或者說，偽造醫(yī)院史。這樣形成新記憶，并在機器的輔助下，不斷反饋，為亡靈之池提供原始參數(shù)，合成創(chuàng)始者的意識母體。[……]醫(yī)院的生命可視作接近永恒。它一旦被災難破壞，就能自動復原，在這深淵中不斷醞釀和推出。（2018:226-227）

韓松在一百年后在醫(yī)院的“字里行間”讀出永劫不復“變回成人”的“亡靈”與永劫回歸的“深淵”，正如魯迅狂人式的洞見，在天上看見了深淵。

這樣一種認知上的逆轉，被更年輕的科幻作家飛氘用一種反諷的方式呈現(xiàn)出來。在《中國科幻大片》中的一則故事中，寫作《狂人日記》的周樹人像美國電影《黑客帝國》（Matrix）中的主人公尼奧（Neo）那樣，選擇了紅色的藥丸，這意味著他進入了認知上陌生的世界，“睜眼一看，到處都在吃人！”飛氘用魯迅自己的“故事新編”方式講述周樹人面對生化危機的重重險境，最終看破世相虛無，游戲設計者將他陷入虛擬時空之中，“絕望那東西，本來也是和希望一樣不靠譜的嘛。”（飛氘 177-179）飛氘的反諷具有雙重效果：周樹人睜眼看到的現(xiàn)實，卻最終原來也是虛擬。那究竟什么是真實，什么是虛擬？什么是現(xiàn)實，什么是幻象？韓松常說：“中國的現(xiàn)實比科幻還科幻”；是否虛擬的真實比現(xiàn)實更真實，正如現(xiàn)實的幻象比科幻更科幻。

當代科幻新浪潮激化了現(xiàn)實與真實、虛擬與幻象的辯證法，是現(xiàn)實還是幻象，是虛擬的真實，還是寫實的虛妄？這樣的選擇對于狂人來說，意味著整個世界的鬼魅魎魍，昏聵不明，狂人要在瘋狂的幻象中清醒地看到吃人，或在虛妄的現(xiàn)實中正常麻木地假仁假義？對于韓松筆下的人物來說，最終面對的選擇是世界的有與無。

一百年之后，在科幻新浪潮中再讀魯迅，這個問題雖然突兀，但或許其來有自——《狂人日記》是科幻小說嗎？

三、《狂人日記》之中：測不準的文本與文學史

《狂人日記》是科幻小說嗎？——這個標題的確是一個有誠意的問題，但作者并不期待有一個“是”或者“否”的確定答案。關鍵在于提問本身。問題本身包含著對于必然性、確定性的知識系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，借用現(xiàn)代量子物理學家海森堡 (Werner Heisenberg) 在《狂人日記》發(fā)表之后不久的1920年代提出的理論，這個問題在知識論上指向一個“測不準”的狀態(tài)。何以如此呢？“不可能在測量位置時不擾動動量”——《狂人日記》相對于科幻小說的位置已經(jīng)“不可測”，這同時改變了觀察者們在習慣上對《狂人日記》與科幻小說的性質的認識，或者說這兩者本身也變得“測不準”。

借用海森堡的原理只能到此結束——物理學的啟示終究有限，而魯迅研究者有整個一套文化與文學的話語來表述相似的問題。對于文學、文學史、文類、文本形式，由于各種文化媒介、教育機制的影響而默認的知識系統(tǒng)會對觀察者建構具有牢固可信性的現(xiàn)實感受。如果離開我們引以為常、覺得理所當然的這些建構，我們的現(xiàn)實感受是否還可信賴，是否還能幫助認識我們面對的文本，或文本所在的時空，以至于這個時空指向的現(xiàn)實？這一連串相關問題會讓我們懷疑，離開文化建構，我們是否還有可能得出有關什么是真實的唯一正確答案？

假如身處這些文化建構之內，很難想象、甚至無法產(chǎn)生另類的思考可能，就像狂人的哥哥總之是否認吃人，并堅定認為狂人是瘋了。但是一旦對建構本身提問——這早已經(jīng)不是什么新鮮事——知識、意識形態(tài)、思維所有的的舒適地帶都受到顛覆，“測不準”意味著現(xiàn)實、世界、物與人本身都變得不確定了——人們習慣面對的世界是否停止存在了？而僅僅提出《狂人日記》是否科幻小說這個問題，同時讓《狂人日記》和科幻小說變得“測不準”，這個問題讓人感到不安，它使我們熟悉的文學建構、文學再現(xiàn)方式、以及文學史的書寫，都進入陌生的領域，一個不可測的未知世界，與《狂人日記》變得解釋喪失標準、如迷宮似噩夢般的世界形象對應起來。

常見的知識與文化系統(tǒng)告訴讀者，《狂人日記》的發(fā)表，對于中國文化是一件劃時代的大事。至于魯迅寫作《狂人日記》的直接原因，是所有熟悉魯迅生平的人都耳熟能詳?shù)摹；麨椤敖鹦漠悺钡腻X玄同夜訪周樹人，認為后者由于對革命的幻滅，沉緬于寂寞和悲哀中，只做著一些無用的閑事。于是錢玄同邀請周樹人為彼時雖然也很寂寞，卻宣揚進步思想、開啟民智的《新青年》雜志寫稿。魯迅最初是反對這樣一種啟蒙雜志的，舉例說出那個著名的鐵屋子的故事，以為使人清醒地死去，比熟睡中死去，更加令人痛苦。沒料到錢玄同心存激進的思潮，便給了魯迅一個沒想到的主意，大家一起努力，“你決不能說沒有毀壞這鐵屋的希望”。于是說到希望，魯迅被打動了，“因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”（魯迅 2015e:440-441）。

倘使這一段記憶是真實的，魯迅寫作《狂人日記》是一篇命題作文，小說中有幾個重要的元素：狂人身在一個鐵屋之中，其中所謂熟睡的人們，是背離文明的吃人者；狂人的努力，以及在字里行間讀出“吃人”，是為了在整體上打破鐵屋對人們的迷咒；狂人的啟蒙是為了將來，他勸說哥哥從真心改起，講解進化的道理，“你們要曉得將來是容不得吃人的人，[??]”（魯迅 2015a:453）《狂人日記》是魯迅對《新青年》啟蒙律令的遵命文學，但他有自己的懷疑和絕望：“狂人”是否也是吃人者呢？狂人是否最后也被吃，或者竟然更不幸被治愈——從而也加入到吃人家庭？雖然起于遵命文學，魯迅在這篇小說的形式與思想方面都走到了反傳統(tǒng)——與反思這一革命姿態(tài)本身——的先鋒位置。

《狂人日記》的文本建構過程，經(jīng)過了對于熟悉生活的陌生化，然后又經(jīng)過了文化意識上的去陌生化、再熟悉化。換言之，《狂人日記》誕生于補樹書屋、發(fā)表于《新青年》雜志的時候，曾經(jīng)是一部驚世駭俗、奇異怪誕的文本。直到后來的研究者大都延續(xù)了“狂人”從字縫里讀出“吃人”二字的解讀策略，這也基本上確定現(xiàn)代文學研究者根據(jù)文本本身的策略對《狂人日記》的解讀，文本隱含的象征主義比文本字句本身顯現(xiàn)的“癥狀”更為重要。五四一代啟蒙思想家與文化批評家，自這篇小說發(fā)表之初，就開始建構有關《狂人日記》文本內外的知識，經(jīng)過吳虞等文化批判家的解釋，從中歸納出中國新文化運動的主題：封建禮教吃人，于是打倒儒教、打倒孔子，徹底反對傳統(tǒng)。這一時代主題，在中國延續(xù)多年，直到60年后，仍有批判孔子的全國運動。這些思想和知識集中解釋文本內象征主義的潛臺詞，融入強大的主流意識形態(tài)，經(jīng)過不斷強調的思維成規(guī)，至今讓一代又一代的讀者可以方便地進入文本，沿著作者——狂人——啟蒙者建構的有關封建社會吃人的批判思路，在《狂人日記》中看到許多熟悉（而非陌生）的因素：易子而食，食肉寢皮，歷史和文化的記述讓狂人自覺意識到有了四千年吃人履歷。

經(jīng)過了一百年來學者們和思想領袖的不斷闡釋，《狂人日記》有了一個周密完整的解釋框架，任何提問都顯得并不出奇了——可以想象，對本文標題包含的問題，也可以很容易地做出判斷：當然會有一部分讀者斷然拒絕將《狂人日記》視作科幻小說。這樣理所當然的想法背后，存在著對于“陌生”的傲慢與偏見。那“陌生”的也早已經(jīng)被格式化了。那“陌生”中的不安、潛在的危險都經(jīng)過文化闡釋，變得不再危險。或者，那“陌生”、不安全、危險，都可以視而不見的。因為視是習慣，見是恐懼。但是，假如把這個理所當然逆轉回去，從去陌生化的文化解釋退回去，回到魯迅最初對他面對的熟悉事物的陌生化處理，是否可見抵抗成規(guī)的夢魘異物？

假設《狂人日記》是科幻小說：狂人從熟悉的溫情舒適的現(xiàn)實生活中，看到其中深淵一般的恐怖真相，他沒有像別人那樣拒絕“看的恐懼”，沒有聽從哥哥或者他人的道德勸誡和按照文化傳統(tǒng)做出的老輩子解釋。狂人選擇看向世界的深淵，一切都譯碼，歸零，他熟悉的夢境在塌陷。到此時，狂人意識到他自己也是那真相的一部分，也參與制造夢境，他意識到自己已無法走出這末日景象，他只能虛妄地寄希望于虛無飄渺的未來。狂人通過認知上的選擇，把自己的平凡生活變成一部改變世界觀的科幻文本。在此基礎上，所有對于熟悉的認知，都變得有待檢視了。狂人借助新的認知系統(tǒng)變成新的物種，新的人，或者真實的人，他獲得一種新的眼光，以及整個新的理解力與想象力。

如上的敘述，并不能證明《狂人日記》就是科幻小說。但假如第一次閱讀這篇小說，而沒有既成文化背景的讀者，會怎樣看待《狂人日記》？最近才為中國學者的一件事情是，最初翻譯到韓文的時候，韓國讀者將《狂人日記》作為“避暑小說”（也就是幻想小說）來對待。當然也可以把《狂人日記》看作心理變態(tài)小說、恐怖小說、僵尸小說？做出這些看似異想天開的假設，或盡可能跳出中國文學批評慣例以外，來看待《狂人日記》，只是為了說明，這不是一篇可以理所當然就當作后來人們習以為常的寫實主義文學經(jīng)典的作品。

按照科幻文本根據(jù)字面意義來構造世界的真實性原則來說，科幻的寫作不一定、很可能不模仿“現(xiàn)實”，因此不具有“寫實主義”美學特點，但具備內在的邏輯完整性，在話語、技術、邏輯上獲得“真實性”，即便這種真實性是抽象的、虛擬的、超現(xiàn)實的、顛覆性的。《狂人日記》可以符合科幻小說的這個特征，“吃人”這個按照邏輯推導出來的“真實事件”，違法人類常識與感情，之所以會讓讀者相信，完全取決于小說文本內部想象的邏輯和思考穿透表象的真實。科幻小說建立世界體系，往往并不直接建立在現(xiàn)實感受之上，卻需要根據(jù)邏輯達到自洽，用虛擬的真實性（literalness）來替代現(xiàn)實感（reality）。科幻小說對于讀者的要求，也相應地包含需要選擇一種不容易、不見得最方便的理解方式來進入文本，而在進入文本之后，如果選擇相信“虛擬的”真實，在文本內部，習以為常的現(xiàn)實就可能被拆解。狂人踰矩“看的恐懼”，在不舒適的真實事件中一直延伸看的深度，他看到許多吃人的事件，除了歷史書記載的，還有他從身邊看到的、聽到的，包括徐錫麟、秋瑾在小說中作為匿名人物的被吃，這是超出正常現(xiàn)實感的事件，在最初作為“虛擬”真實呈現(xiàn)的吃人，歸根到底是拆解現(xiàn)實觀的“真實”事件。狂人絕望了，如果他也是這個文本建立的世界的一部分，他永遠喪失了有確定性的現(xiàn)實感，無法回到現(xiàn)實世界。這注定了他相信文字和思想虛擬的真實，即便那真實的是虛無的，但他拒絕現(xiàn)實有確定性的安定與舒適：

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

[……]

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。（魯迅 2005d:169）

四、沒有結論

作為科學青年、科幻青年的周樹人，和后來作為文學家的魯迅，有何種關聯(lián)？學者們常常說，民國之后，科學小說消隱，寫實主義興起。科學小說的消隱，變成一個文學史上的難題。為什么提倡賽先生的年代，科學小說卻失去了讀者的青睞？直到中國文學經(jīng)歷過許多次運動，到了21世紀初期，中國科幻小說再次經(jīng)歷創(chuàng)世紀的時刻。

對于許多問題，本文沒能夠提供一個確定的答案。包括《狂人日記》是否是一篇科幻小說。然而如果不帶成見去閱讀《狂人日記》，我們是否會顛倒文學史秩序，試圖把《狂人日記》看作科幻新浪潮的先驅？假設——第一次閱讀《狂人日記》的讀者，即如同在1918年5月翻看《新青年》雜志的讀者那樣，我們在這個文本中感受到的，或許會和今天閱讀《醫(yī)院》《地鐵》的感受有些相似。現(xiàn)實是不對的。何為真實？狂人在字縫里讀出了吃人——這是一個顛覆現(xiàn)實感的令人不安的“虛擬”的真實？一百年后，韓松小說中北京地鐵里蛻化的人在吃人；劉慈欣太空史詩中的星艦文明在倫理上爭論吃人的必要性。吃人是病理的體現(xiàn)，文明的病癥，文學的隱喻，真實的話語？魯迅借此寫出一個讓人不安的世界，顛覆了我們對于日常生活的感受。中國科幻新浪潮在魯迅寫作《狂人日記》一百年后的今天，也正是做到了這一點。回到未來，我們發(fā)現(xiàn)世界不對了。

在一個更大的世界背景下看，魯迅所在的時代，正在經(jīng)歷一次美學與物理學雙重大地震。1900年前后，牛頓力學開始受到普魯士物理學家們的挑戰(zhàn)。此前，牛頓力學具有理所當然的正確性，符合實驗和推算的結果，符合一切可以看到的現(xiàn)實規(guī)范。21世紀第1年，在柏林的普朗克，因為鉆研黑體輻射問題，發(fā)現(xiàn)了看不見的普朗克常數(shù)（量子），從這時開始，整個可以看到的牛頓力學世界，以及它所對應的帝國秩序與文化藝術，開始被看不見的幽靈干擾。差不多同時，經(jīng)由維爾納、布拉格、柏林發(fā)生的“世紀末”降臨西方，伍爾芙(Virginia Woolf)說她感到人性在1910年某一天改變了（Woolf 421）。弗洛伊德心理學在資產(chǎn)階級明媚生活中落下潛意識的陰影，畢加索、斯特拉文斯基、艾略特、普魯斯特、卡夫卡改變了藝術中的人的形象。沒有證據(jù)說明魯迅了解現(xiàn)代物理學的發(fā)展，或者對西方現(xiàn)代主義者如普魯斯特或卡夫卡感到興趣，但作為中國現(xiàn)代文學創(chuàng)始人的魯迅，恰在這個相同的時空體中寫作《狂人日記》。

1918年4月，魯迅在補樹書屋寫作《狂人日記》，他寫的是一篇無可名狀的小說，異象幻覺重重疊疊，透過虛擬的情境展示的真實事件驚心動魄。這篇小說引起中國文藝的地震，其回響直到今天仍然不曾止息。但當時，《狂人日記》是一個異數(shù)，即便作者也無法確定自己喜歡它——整整一年以后，魯迅發(fā)表《孔乙己》，中國寫實主義文學可以模仿的范本出現(xiàn)。《狂人日記》文本的黑暗輻射，伴隨魯迅一生的寫作，到一百年后通過新浪潮科幻作家的想象重新照亮了現(xiàn)實中“不可見”的維度，他們筆下再次如《狂人日記》那樣引發(fā)了世界觀的變革。