01

閱讀是寫作的起跑線，同時也是寫作的跑道

小說家的寫作是從閱讀開始的，因此閱讀是小說家的起跑線。但同時，閱讀又是小說家寫作的跑道，它規(guī)定了小說家的方向和目標。閱讀伴隨著小說家的一生，就和寫作一樣，直到他抵達目標。離開閱讀的跑道，沒有方向沒有目標，就不能抵達目標或者不能盡快抵達。

小說家和普通讀者的閱讀全然不同：普通讀者的閱讀像是騎一輛自行車，小說家的閱讀像是拆卸并組裝一輛自行車。普通讀者只管騎自行車的愉悅和方便，不問其它；小說家拆卸并組裝自行車，是要探究自行車的構(gòu)造和原理。

必須閱讀大師。尋找最適合自己閱讀的大師所花費的時間，會和閱讀他們一樣多，甚至更多。同時，在這樣的尋找和閱讀中，我們還會身處一種是非：當我們和世界上眾多大師呆在一起的時候，我們要明白，我們遇到的不是眾多的面孔，眾多的風格，而是遇到各種各樣的寫法，各種各樣觀察和對待世界的方式。風格是學不會的，而寫法則可以學得會。

02

變化指引著小說家的閱讀取舍

從普遍意義和世界范圍上說，20世紀及其之后的小說，比起19世紀及其之前的小說，尤其是短篇小說，在主旨選擇、創(chuàng)作意圖、人物塑造、結(jié)構(gòu)藝術(shù)、敘述邏輯、語言的所指與能指等等幾乎所有層面，都出現(xiàn)了根本性的變化，通俗地說，20世紀及其之后和19世紀及其之前的小說，幾乎不是一種小說。這一變化以及對于這一變化的認知，指引著我們的閱讀取舍。

短篇小說在體量、構(gòu)造布局、敘述倫理、語言策略等幾乎所有層面，均和長篇小說差異巨大。或者說，相比長篇小說，短篇小說用另一種方式觀察、看待和表現(xiàn)世界。短篇小說好比是楊麗萍一個人的孔雀舞，長篇小說好比是50個人的團體舞。前者是“精美”的藝術(shù)，后者是“廣大”的藝術(shù)。所以，企圖把積累起來的、閱讀長篇小說的所得，用于短篇小說寫作，要么是被人蒙蔽，要么是自欺欺人。

03

小說家的格局誕生于他們以神的方式和生活達成的和解

閱讀塑造著小說家的格局。尤其對于短篇小說家來說，創(chuàng)作不能依賴于長篇小說那樣宏大的時代背景、復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)、跌宕的人物命運等等，只能夠在有限的篇幅里“詩意地表達”生活。格局對短篇小說家來說更顯得舉足輕重。

有人說小說家只有在他寫作的時候才成為小說家。說這話的人完全不懂得小說家是何種人或者應(yīng)為何種人。小說家寫作時是小說家，不寫作時也是小說家；白天是小說家，夜晚也是小說家。只不過，他們用他們的另一面應(yīng)對俗世生活罷了。

因此小說家會成為苦惱和分裂的人。他們生于庸常，卻不甘陷入庸常；奔波于塵世，卻是塵世的觀測者。小說家在他的書房里，面對電腦以及面對墻壁，面對的是永恒的東西；走出書房，立馬面對柴米油鹽和雞零狗碎。小說家少數(shù)時候內(nèi)心強大、豐富、堅韌，多數(shù)時候卻脆弱、懦小、多疑。因此，小說家和生活產(chǎn)生一種牽制甚至脅迫的緊張關(guān)系。這種內(nèi)心境遇，最終會讓他們以神的方式和生活達成和解，或者說以神的方式向生活妥協(xié)。不能夠以及無意達成這種和解的人，會從小說家的隊伍中被剔除。

除了閱讀以外，小說家的格局來自于他對于永恒的東西的持久渴望。

04

短篇小說家是內(nèi)心更絢麗、更追求極致、對小說技藝更自覺的人

相對于寬廣而冒險的長篇小說寫作，小說家中那些內(nèi)心更為絢麗、更喜歡追求極致、對小說技藝更加講究的人，適合做一個短篇小說家。加西亞·馬爾克斯眼中的歐內(nèi)斯特·海明威就是這么一個人：他有著“燦爛的精神”，“對技巧那種嚴格的掌控所建構(gòu)出的內(nèi)在張力”是他以短篇小說揚名立萬的理由。眾多短篇小說大師也大都有過對短篇小說有著“迷人的品質(zhì)”、“對于技巧的自覺”之類的稱頌，并聲稱短篇小說是“沒有寫出來的和寫出來的一樣多，甚至更多”的藝術(shù)。所以，一個人從立志成為一個短篇小說家那一天開始，就和“小說寫作的難度”再也分不開了。短篇小說家要學會欣然接受“有難度的寫作”的挑戰(zhàn)，并迷戀這種挑戰(zhàn)。一生記住一句最樸素的道理——小說家和其他人只有一種不同：小說家“會”寫小說，而其他人“不會”寫。

05

回避短篇小說難度的寫作是一種令人羞恥的行為

每一個偉大小說家都有著異于常人的決絕和忘我精神，這使他們富有情懷，不計得失。

對小說家最大的傷害是對名利的追逐。

小說家是人類精神的負重者，他們總是在最本質(zhì)的層面上為人類分憂。如果不能承擔或無力承擔這些，則只能成為偽小說家，成為“故事講述人”。另一種情況是回避小說寫作的難度，不去探索小說寫作的技藝。或者只顧眼前，或者雕蟲小技，或者趨名逐利。他們喜歡高喊內(nèi)容“大于”或者“高于”形式的口號，把小說的內(nèi)容和形式對立起來。回避短篇小說難度的寫作是一種令人羞恥的行為。如果身為短篇小說家，則更為嚴重，他就必然寫出平庸之作甚至寫出垃圾之作。他越是寫下去，越是對短篇小說的不尊重，也是對“短篇小說家”這個稱號的褻瀆。

06

短篇小說的框架源自于認知對于素材的統(tǒng)治

小說家先有了對于生活、對于小說文本的雙重認知，然后才有了小說家的文本，或者說，小說家的認知和他的文本敘事能力梯次前行。這種認知能力就是一個小說家的理性。小說寫作中出現(xiàn)的常見問題，歸根結(jié)底都是認知能力的問題。

小說企圖寫生活，可是生活卻“不可寫”。生活紛繁復(fù)雜，有時像一團亂麻一樣沒有頭緒，有時又像一攤稀泥一樣無形無矩。小說家要做的，是在生活的底色上調(diào)制審美的理性框架，然后把對生活的理解收進來，才能發(fā)掘出一個屬于審美的新世界。短篇小說的框架來自于認知對于素材的理性統(tǒng)治，它的形式是在理性指引之下的形式，即：短篇小說是在小說家的理性框架之內(nèi)的“設(shè)計藝術(shù)”。拋棄理性、過于看重和依賴經(jīng)驗和想象力是愚蠢的行為。這樣做的惡果是創(chuàng)作中要么跟著故事走，要么跟著情感走，進入低級的敘事流程，而把審美曬在一邊。

在短篇小說創(chuàng)作中，想象力永遠比學識重要，但先于想象力重要的是理性。

07

古典短篇小說寫故事，現(xiàn)代短篇小說寫人心

古典小說家寫故事，現(xiàn)代小說家寫人心。世界短篇小說潮流中，把“傳奇”和“故事”拉向“日常”和“瑣碎”，讓“日常”變得驚人，讓“瑣碎”產(chǎn)生震撼，這個巨變是從契訶夫、卡夫卡們開始的，到二戰(zhàn)后的歐美現(xiàn)代小說和拉美“文學爆炸”達到了極致。

做一個短篇小說家必須了解短篇小說的歷史。20世紀短篇小說的革新和嬗變有一條顯而易見的軌跡，即從書寫外部世界的客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)而書寫人的內(nèi)心世界，從書寫人的生存苦難到書寫人的生存焦慮和精神困局。這樣的變革讓現(xiàn)代短篇小說脫胎換骨。

從寫故事到寫人心，短篇小說內(nèi)核的變遷，從根本上說，又并不是傳統(tǒng)短篇小說藝術(shù)的內(nèi)部維新，而是形成了傳統(tǒng)小說藝術(shù)之外的新的小說形態(tài)。當代短篇小說的理想讀者也被拉到一個更新和更高的層面，在這些讀者眼中，小說中的審美震顫不在于故事情節(jié)的驚奇，而在于對人心的開掘程度。

08

小說家是短篇小說核心驅(qū)動力的動能轉(zhuǎn)換器

短篇小說寫細微末節(jié)的生活和幽微雜亂的人心，而且它是在一個瞬間展現(xiàn)出人心的真實境況。短篇小說家對人類內(nèi)心的探究，對現(xiàn)實世界和精神世界的精心繪制，是以寫人的行為來實現(xiàn)的。短篇小說發(fā)展到今天，我們所見到的那些偉大的、把人心寫到極致的篇什，均以寫人的行為見長。短篇小說家總是用克制的、隱忍的、波瀾不驚的文字策略，總是用最有力量的、最切中人物內(nèi)心要害的現(xiàn)實細節(jié)和精神細節(jié)的無極穿透力，在平凡的、平實的、平滑的敘述表面之下，展現(xiàn)人物的內(nèi)心風暴。寫人心是短篇小說謀篇布局的核心驅(qū)動力，小說家則是短篇小說核心驅(qū)動力的動能轉(zhuǎn)換器。

09

寫小人物幾乎是短篇小說創(chuàng)作的一個法則

寫小人物是短篇小說的傳統(tǒng)，到了現(xiàn)代小說家手里，這個傳統(tǒng)被加固，甚至幾乎變成短篇小說創(chuàng)作的一個法則。

小說家企圖探尋人心的幽微，而掙扎在社會底層的小人物身上低賤、膽怯、隱忍、缺失安全感等等特征，有更豐富、更脆弱、更裸露的人性，他們距離“希望過上一種與現(xiàn)狀不同的生活”更加遙遠。就像以色列短篇小說家埃德加·凱里特說的，小說家可以“根據(jù)小人物的孤獨和遭遇，從中抽出一個事件去重建現(xiàn)實生活。”同時，沒有崇高生活目標、精神上無所依附、陳芝麻爛谷子的小人物，也能讓小說更接地氣，符合小說家“瑣碎”和“日常”的文本理想。當然，通常情況下，在俗世生活中，小說家自己也是一個小人物。他們對小人物的哭泣和呻吟了如指掌，對小人物的活法也了如指掌。

10

想要得到卻夠不著是短篇小說塑造人物的常數(shù)

寫小人物生活的平靜和不平靜或者內(nèi)心的平靜和不平靜、寫小人物想要得到卻夠不著、寫小人物遭受痛苦并希望減輕痛苦、寫小人物一無所有而企圖剩下尊嚴，是短篇小說塑造人物的常數(shù)。小說家敏感銳利的眼睛和又冷靜又悲憫的心，像磁石吸著鐵屑一樣捕獲小人物的生活細節(jié)，他的筆頭像內(nèi)窺鏡一樣進入他的人物內(nèi)心的角落，然后把小人物的一些麻煩事放到紙上，并實現(xiàn)屬于小說家的天才創(chuàng)造力對這些卑微靈魂的安慰，或者給他的人物一些希望——希望他們過上一種與現(xiàn)狀不同的生活。當年阿爾弗雷德·諾貝爾先生贊賞那些富有情懷的作家，他的遺囑中才要把諾貝爾獎獎金的一部分頒發(fā)給“在文學界創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人”。

11

短篇小說“小”得“大”、“短”得“長”

短篇小說的“短”和“小”，是指篇幅和體量上的短和小，但因其洞察生活的獨有方式和超強的文本爆發(fā)力，從閱讀的審美體驗來說，優(yōu)秀的短篇小說并不“短”，也不“小”，或者說“小”得“大”，“短”得“長”。這是短篇小說最傲人的品質(zhì)，同時也是對一個短篇小說家文學智慧的考量。

短篇小說類似于中國畫中的四平方尺斗方，它的價值在于雪藏的東西和留在紙上的一樣多，甚至更多；或者，短篇小說類似于我們兒時玩弄的積木和萬花筒，在搭建和翻轉(zhuǎn)中找尋發(fā)現(xiàn)生活真相的無窮可能性。優(yōu)秀的短篇小說，往往敘事剛剛開始，讀者的閱讀經(jīng)驗就被撕開一個很大的口子；敘事已經(jīng)結(jié)束，真相才露出些微的蛛絲馬跡。這樣的短篇小說，讓人感覺到它結(jié)尾之后仍然“長”得沒完沒了，它的外延部分“大”得無邊無際。

短篇小說的“大”和“長”，通常來自于它的結(jié)構(gòu)搭建的智慧、敘述邏輯的倫理和因此而生發(fā)出的詩性。

12

世界上最高量級的文學謎語

所謂短篇小說創(chuàng)作的靈感，即對于短篇小說“形式”的獲得。形式感就是靈感。而一篇短篇小說的“形式”，主要體現(xiàn)在“結(jié)構(gòu)”上。或者說，靈感約等于形式感，形式感約等于結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)藝術(shù)是短篇小說“形式”的核心。

結(jié)構(gòu)是“說什么不說什么”、“先說什么后說什么”、“這么說還是那么說”的藝術(shù)。在現(xiàn)代短篇小說中，象征和隱喻的運用（框架上的）、內(nèi)心圖景的展示（行為上的）、多種富有意蘊的形象片段的集合、時空的有意錯亂或者顛倒、展現(xiàn)與故事相關(guān)的事件而并不展現(xiàn)故事本身等等新的編排，使小說的結(jié)構(gòu)體系形態(tài)顯得多姿多彩。有的短篇小說，每一個片段都工于心計，每一個布局都爆發(fā)張力。它的故事排列越深讀越感到獨行天下，結(jié)構(gòu)搭建越細看越感到?jīng)]有邊際。這種“大”得無垠無界的短篇小說，往往讓一個故事成了多個故事，也讓一種敘事成了多種敘事。從而也使得小說獲得了比它本來的“內(nèi)容”更寬廣的內(nèi)容，比它的本來的“意義”更豐富的意義。因而，一部寫得“大”的短篇小說，它的結(jié)構(gòu)就像一部密碼需要“破譯”，或者不如說，就像一部世界上最高量級的文學謎語。

13

類似于現(xiàn)實在夢中的模樣

短篇小說的主要特征之一就是“敘述技巧和程序”的藝術(shù)，現(xiàn)代短篇小說的主要特征之一就是“敘述技巧和程序”的實驗。歐內(nèi)斯特·海明威的冰山原理、埃德加·凱里特的“短篇小說中應(yīng)有暗示性和隱藏之物”均是短篇小說敘述技巧的實驗所得。

短篇小說發(fā)展到今天，它的敘事已經(jīng)基本上不遵從客觀邏輯而是遵從內(nèi)心邏輯，不遵從現(xiàn)實邏輯而是遵從文本邏輯，不遵從時間邏輯而是遵從空間邏輯，不遵從因果邏輯而是遵從表達邏輯，不遵從線性邏輯而是遵從呈現(xiàn)邏輯。等等。由此，現(xiàn)代短篇小說誕生了它新的敘述邏輯的倫理，小說得以以嶄新的面貌出現(xiàn)。

一篇優(yōu)秀的短篇小說，并不止于再現(xiàn)現(xiàn)實，它是用絢麗多姿的敘述技巧，對現(xiàn)實進行遴選、分割、梳理、組合，以期讓現(xiàn)實抵達真實。或者說，小說中的現(xiàn)實比生活中的現(xiàn)實更真實，夢中的現(xiàn)實比清醒中的現(xiàn)實是更結(jié)實的現(xiàn)實，短篇小說類似于現(xiàn)實在夢中的模樣。

14

短篇小說和詩生長在一起

比起長篇小說，短篇小說距離詩歌更近。優(yōu)秀的短篇小說是用“編碼”組合的事實，是小說家文本理想的產(chǎn)物，是現(xiàn)實的詩意呈現(xiàn)，它的“沒有寫出來的比寫出來的要多得多”的品質(zhì)，或者說高度概括以及高度融合的品質(zhì)，正是詩歌的本質(zhì)特征。短篇小說的“詩性”由小說家的格局生成，一路附著在結(jié)構(gòu)搭建和敘述邏輯的縫隙里，最終像霞光一樣覆蓋文本，或者像血液一樣在文本里流通。

極其看重短篇小說詩性的拉美小說家，是世界短篇小說版圖中最為生動、最為壯麗的一塊，奧拉西奧·基羅加之后，拉美文學爆炸更是炸出一個短篇小說大師群落。借用米蘭·昆德拉的話說，“他們都是小說的詩人。也就是說：熱愛小說的形式與新穎性；關(guān)注每一個詞和句子的力量；受到試圖穿越現(xiàn)實主義邊界的想象力的誘惑。”他們極大地促進了短篇小說藝術(shù)的進步，把短篇小說拉向了前所未有的高度。

15

短篇小說不是“語言的藝術(shù)”，而是“控制語言的藝術(shù)”

短篇小說不是“語言的藝術(shù)”，而是“控制語言的藝術(shù)”。可以這么說，在體育中，比如說舉重不是展示力量的藝術(shù)，是對“力量”的控制藝術(shù)；控制力量才能最合理地運用力量。在藝術(shù)中，舞蹈不是張揚肢體的藝術(shù)，是對“肢體”的控制藝術(shù)，控制出來的肢體藝術(shù)才有表現(xiàn)力。短篇小說發(fā)展到今天，注定屬于講究“敘述”的藝術(shù)。“敘述的藝術(shù)”一定層面上說就是小說家對“語言”的控制力。

一些優(yōu)秀的短篇小說家總是把他們最簡練的語言、最客觀的態(tài)度、最克制的情感、最不可思議的輕描淡寫，用在古典小說中通常情節(jié)最緊張、沖突最劇烈、人物情感最該爆發(fā)的地方，以達到暗流涌動卻石破天驚的敘述效果，同時也彰顯著由短篇小說家的控制力制造的奇跡。某些大師的短篇小說，對“語言”的控制力更是達到了驚人的極限可能。

16

語言是危險的，所以是冒險的

語言是危險的。自人類發(fā)明語言以來，語言就是線性形態(tài)，它幾乎無法完全或者說一下子呈現(xiàn)內(nèi)心的豐富景象，只能一步一步來。結(jié)果只能是這樣：寫出來的那一部分只是想寫的其中很小一部分，另外的那些卻在語言的線性形態(tài)中流失了。尤其對于短篇小說家來說，語言的線性屬性常常把他們擊潰。小說起源之初，古典小說家們察覺到了語言的這種危險性，他們通常能做的就是讓語言跟著故事滑動，成為講述故事的工具。但是現(xiàn)代小說家漸漸發(fā)現(xiàn)面對語言的所指和能指可以冒險，他們發(fā)現(xiàn)通過語義的轉(zhuǎn)換、通過語言“無數(shù)”的“組合”的可能性，可以領(lǐng)略語言能量頂端或邊際的、帶有危險性質(zhì)的“敘述的歷險”。他們奔著這一目標，在有限的詞匯范圍之內(nèi)力圖選取最準確的詞句，像威廉·福克納談到舍伍德·安德森時所說的，他們要一種“純而又純的精確，或者說是一種精而又精的純粹”。

在短篇小說中，衡量語言的標準一是冒險，一是準確。其它的標準都相對次要，或者不值一提。