2014年10月15日，習(xí)近平同志主持召開了文藝工作座談會(huì)，并在會(huì)上發(fā)表了重要講話。在這篇重要講話中，習(xí)近平同志提出了“中華美學(xué)精神”的核心命題，并將中華美學(xué)精神概括為“講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”。作為一個(gè)新的時(shí)代命題，“中華美學(xué)精神”的提出，無論對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、文藝批評(píng)，抑或是對(duì)中國(guó)美學(xué)或文藝?yán)碚撌返难芯慷加蟹浅Ｖ匾闹笇?dǎo)意義。

“中華美學(xué)精神”是對(duì)優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)升華，有著深厚的中國(guó)哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)又有著生生不息的活力，在當(dāng)代中國(guó)人的文藝創(chuàng)作和審美生活中成為活的靈魂。“中華美學(xué)精神”植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，有著淵深博大的中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)思想史的背景。習(xí)近平同志就是在傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的意義上提出“中華美學(xué)精神”這個(gè)基本命題的。這也是“文化自信”在美學(xué)領(lǐng)域中的集中體現(xiàn)。“中華美學(xué)精神”并非一個(gè)抽象的、形而上的概念，而是體現(xiàn)在中華民族審美意識(shí)、審美方式、審美表達(dá)等方面的內(nèi)核式的存在。它往往最為集中地體現(xiàn)在中華民族數(shù)千年來的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)和作品之中。作為中華美學(xué)精神的話語(yǔ)體現(xiàn)，最為普遍地存在于中國(guó)詩(shī)學(xué)之中。從中國(guó)古代文藝?yán)碚搧砜矗袊?guó)古代詩(shī)學(xué)，對(duì)于其他藝術(shù)門類或體裁，有著原發(fā)性的基礎(chǔ)作用。而從各個(gè)藝術(shù)門類或體裁的創(chuàng)作及評(píng)論中展現(xiàn)出來的美學(xué)觀念，也可以追溯到詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)之中。因此，對(duì)于“中華美學(xué)精神”的研究，不能停留在抽象的理論辨析上，而應(yīng)該在具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論中尋繹和整合。本文意在以“中華美學(xué)精神”為紐結(jié)，發(fā)掘其詩(shī)學(xué)元素與思想史的連通路徑。

一、感興思維作為審美發(fā)生的核心觀念

對(duì)“中華美學(xué)精神”的理解與闡釋，國(guó)內(nèi)若干學(xué)者都以感興方式作為中華民族在審美思維上的主要特征，學(xué)者之間并無這方面的溝通與協(xié)調(diào)，可見這是通過認(rèn)真研究和深度思考后獲得的學(xué)術(shù)共識(shí)。在研究“中華美學(xué)精神”論著中，如陶水平先生的《深化文藝美學(xué)研究 弘揚(yáng)中華美學(xué)精神》一文，便以“興論是中華美學(xué)精神最生動(dòng)的集中體現(xiàn)”“興論美學(xué)是中華藝術(shù)的與美學(xué)精神的文化原型”“興論美學(xué)對(duì)于彰顯中華美學(xué)精神的重要意義”為其基本論點(diǎn)。張晶在《試論中華美學(xué)精神的基本特質(zhì)》等文章中，認(rèn)為“對(duì)觸物起情之感興的普遍重視，形成了中華美學(xué)中獨(dú)特的價(jià)值觀”。美學(xué)家葉朗先生(點(diǎn)擊查看《中國(guó)文藝評(píng)論》名家專訪)也一向以“審美感興”作為中國(guó)美學(xué)的核心理念，并認(rèn)為其是“現(xiàn)代美學(xué)體系”中的基本范疇。如此還有許多相關(guān)的論述。習(xí)近平同志在概括“中華美學(xué)精神”中所說的“講求托物言志，寓理于情”，其中就包含著感興的基本內(nèi)涵。

“感興”觀念起于詩(shī)學(xué)，而不止于詩(shī)學(xué)，在中國(guó)古代文藝?yán)碚撝校蔀槲膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論的主要觀念。很顯然，“感興”源起于詩(shī)之“六義”中“賦、比、興”之“興”，卻在其發(fā)展中凝聚為“觸物起情”的基本美學(xué)思維命題。也可認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)中關(guān)于審美創(chuàng)作發(fā)生的觀念，以“觸物起情”的“感興”最具本質(zhì)特征，也最具民族思維品格。其他藝術(shù)門類中具有代表性的創(chuàng)作發(fā)生論，其指向與詩(shī)學(xué)中的感興論是有著內(nèi)在的一致性和相通性的。如《禮記?樂記》中關(guān)于音樂的發(fā)生學(xué)思想體現(xiàn)了“感興”藝術(shù)思維，如說：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。”在畫論領(lǐng)域中，南朝著名畫論家宗炳提出“應(yīng)目會(huì)心”“應(yīng)會(huì)感神”等命題，其言：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。”宋代畫家董逌所說的“遇物興懷”“天機(jī)自張”，都是“感興”的審美創(chuàng)造方式。如論李伯時(shí)畫：“伯時(shí)于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍蚩得失，至其成功，則無毫發(fā)遺恨。”這些“感興”的審美觀念，存在于不同的藝術(shù)門類之中，成為中國(guó)古代文藝?yán)碚撝袆?chuàng)作論的一個(gè)具有鮮明民族特色的基本觀念。

感興論無疑是在詩(shī)學(xué)中成長(zhǎng)和成熟起來的，從“詩(shī)經(jīng)學(xué)”里作為創(chuàng)作手法之一的“興”，到“感于物而興”的“感興”，有一個(gè)逐漸發(fā)展的過程。在這個(gè)過程中，“感興”也就超出了一般的詩(shī)學(xué)范疇，而具有了文藝美學(xué)的涵蓋性。不言自明的是，在諸種藝術(shù)門類中包含著“感興”理念的評(píng)論或理論中，尤以詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)最為全面，最具理論深度，最有呈現(xiàn)其發(fā)展的線索。“興”的原初含義是作為詩(shī)之六義，如《詩(shī)大序》中說的：“詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風(fēng)、雅、頌，是詩(shī)經(jīng)中的三類詩(shī)，這沒什么大的爭(zhēng)議；而關(guān)于“興”，則有很多不同的認(rèn)識(shí)，最基本的說法就是詩(shī)的三種創(chuàng)作手法。孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中所解：“然則風(fēng)、雅、頌者，詩(shī)篇之異體，賦、比、興者，詩(shī)文之異辭耳。大小不同而得并為六義者，賦比興是詩(shī)之所用，風(fēng)雅頌是詩(shī)之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’，非別有篇卷也。”這也是迄今為止都認(rèn)可的說法。在詩(shī)經(jīng)學(xué)的意義上，“比”和“興”的含義有重疊之處，都有譬喻的作用在，所以朱熹在《詩(shī)集傳》中對(duì)詩(shī)句的定性，便有“比也”“興也”及“賦也”，同時(shí)，還有“興而比也”等。關(guān)于“賦、比、興”的功用，朱氏如是主張：“比者，以彼狀此，如《螽斯》《綠衣》之類是也。興者，托物興詞，如《關(guān)雎》《兔罝》之類是也。蓋眾作雖多，而其聲音之節(jié)，制作之體，不外乎此。故大師之教國(guó)子，必使之以是六者三經(jīng)而三緯之。”朱氏對(duì)“興”的解釋，涉及到創(chuàng)作中詩(shī)人與物之間的關(guān)系，但并未揭示出“興”的獨(dú)特之處。我認(rèn)為從命題的成熟性上來說，以宋人李仲蒙對(duì)“興”的界定最為明確，也最具有闡釋的理論價(jià)值，換句話說，也最具有當(dāng)代文藝美學(xué)的借鑒意義。李仲蒙的界定是：“觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。”這個(gè)命題是從“興”到“感興”的嬗變之完成，也是關(guān)于“感興”的最明確、具有概括力的揭示。錢鍾書先生對(duì)此頗有見地，其云：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語(yǔ)：索物以托情，謂之‘比’；觸物以起情，謂之‘興’。敘物以言情，謂之‘賦’。頗具勝義。‘觸物’似無心湊合，信手拈起，復(fù)隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同‘索物’之著意經(jīng)營(yíng)，理路順而詞脈貫。”其說甚為中肯。感興是感于物而興或者直接謂之“觸物以起情”。而正是這個(gè)命題，明確指出了“比”和“興”的區(qū)別。李仲蒙對(duì)“比”的界定是“索物以托情謂之比，情附物者也”。認(rèn)為“比”是詩(shī)人有意識(shí)地尋求“物”來附載“情”，“興”則是詩(shī)人與物觸遇而“興情”。“觸物以起情”實(shí)際上是將魏晉以來的感興美學(xué)作了明確的理論概括。

“觸物起情”的感興思想，從魏晉以來成為藝術(shù)創(chuàng)作論的主導(dǎo)觀念，它已然超出了詩(shī)歌創(chuàng)作手法的范圍，而具有普遍性的藝術(shù)創(chuàng)作思維的性質(zhì)。感興觀念所具有的主要理論特征有如下幾個(gè)方面：一是以觸物或感物為其前提，詩(shī)人或藝術(shù)家發(fā)生審美創(chuàng)作沖動(dòng)的必要條件是與外物的觸遇；二是感興契機(jī)的偶然性；三是感興作為藝術(shù)杰作產(chǎn)生的創(chuàng)作論因素；四是感興論中審美主體的功能與心理機(jī)制。這些內(nèi)容都是西方美學(xué)傳統(tǒng)中所罕有論及的，而在中國(guó)美學(xué)中則有著系統(tǒng)的理論建構(gòu)。

感興觀念一開始即以“觸物”為前提。“感興”的關(guān)鍵在于“觸物”也即主體與外物的觸遇，而非刻意求取。筆者曾對(duì)感興之于“觸物”的關(guān)系有過這樣的認(rèn)識(shí)：“感興之‘興’，首在于‘觸物’，也就是詩(shī)人以自己的特殊情志作為底色，在耳目的直接感知中與外物偶然觸碰遇合，從而產(chǎn)生難以遏制的創(chuàng)作沖動(dòng)，營(yíng)構(gòu)出內(nèi)心的意象，并以符合詩(shī)歌形式規(guī)律的語(yǔ)言加以藝術(shù)表現(xiàn)的過程。”在筆者看來，“觸物起情”是在藝術(shù)創(chuàng)作論范疇內(nèi)的概念，它的內(nèi)涵并不僅在于通過與外物相遇合而興起情感，而是作為藝術(shù)佳作產(chǎn)生的發(fā)生學(xué)前提。這些關(guān)于“觸物起情”的論述，是中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特理論，體現(xiàn)了鮮明的民族特色。在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，晉人孫綽最早以“觸物”為“感興”前提，其言：“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感。”正是談及“三月三日蘭亭詩(shī)”這組文學(xué)史上名作的創(chuàng)作緣起。詩(shī)人正是在與這樣的物色觸遇中“致興”。劉勰是中國(guó)古代對(duì)感興論有重要貢獻(xiàn)的理論家。《文心雕龍?比興》篇，是對(duì)比興審美功能的正面闡述。劉勰在《比興》篇的贊語(yǔ)中有“詩(shī)人比興，觸物圓覽”二句，看似綜論比興，實(shí)則側(cè)重于“興”。關(guān)于比興二者在《比興》篇中的關(guān)系，其實(shí)是有些復(fù)雜的，本文不擬細(xì)論；而筆者的總體認(rèn)識(shí)是，劉勰以“觸物圓覽”作為比興的發(fā)生契機(jī)。劉勰在分述比興二者的不同功用時(shí)說：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。”“興”的作用是什么？就是“起”，起情，也就是喚起情感。“比”的作用在于“附理”；“興”的作用則在于“起情”。黃侃先生指出：“原夫興之為用，觸物以起情，節(jié)取以托意，故有物同而感異者，亦有事異而情同者，循省六詩(shī)，可榷舉也。”甚合劉勰之旨。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中都是以“觸”“遇”作為感興的基本條件。筆者對(duì)于“觸”“遇”作過這樣的分析：“中國(guó)詩(shī)學(xué)中的‘觸’，并非心理學(xué)中的觸覺之意，不是身體某部位和物體的直接碰撞。觸更多地強(qiáng)調(diào)主體與外物感官(耳目等)接觸；遇則是主體與外物的邂逅相遇的偶合性質(zhì)。觸遇有時(shí)分用，有時(shí)連接，但都是用來說明感興的起因所在。”

“觸物起情”，最大程度揭示了感興的創(chuàng)作契機(jī)的偶然性。這對(duì)中西方美學(xué)來說，都是值得高度重視的論題。在筆者看來，感興論從創(chuàng)作發(fā)生的意義上來說，最根本的特點(diǎn)便在其偶然性。這未必是美學(xué)理論系統(tǒng)中的主流話語(yǔ)，但在中國(guó)古代美學(xué)中確實(shí)是客觀的和大量的存在。西方美學(xué)沒有這方面體系性的論述。就筆者所見，黑格爾曾論及藝術(shù)美中必然和偶然的關(guān)系：“美的對(duì)象必須同時(shí)現(xiàn)出兩方面：一方面是由概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身的，不只是為它們的統(tǒng)一體。單就它本身來說，必然性是各部分按照它們的本質(zhì)即必須緊密聯(lián)系在一起，有這一部分就必有那一部分的那種關(guān)系，這種必然性在美的對(duì)象里固不可少，但是它也不應(yīng)該就以必然性本身出現(xiàn)在美的對(duì)象里，應(yīng)該隱藏在不經(jīng)意的偶然性后面。”這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的偶然性的論述，是非常具有美學(xué)價(jià)值的。巴爾扎克也特別看重小說創(chuàng)作中的偶然性因素，他認(rèn)為：“偶然性是世上最偉大的小說家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。”這是西方文論與美學(xué)中看到的關(guān)于藝術(shù)的偶然性的論述。在西方的美學(xué)傳統(tǒng)中，這種對(duì)偶然性的論述還是很少的。而在中國(guó)詩(shī)學(xué)中，以偶然性契機(jī)來說明創(chuàng)作沖動(dòng)的產(chǎn)生，則是大量的客觀的存在。如陸機(jī)在《文賦》中所描述的：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？”這里對(duì)創(chuàng)作契機(jī)產(chǎn)生的描述，無疑是以偶然性為特征的。以偶然性為創(chuàng)作契機(jī)的特征，也是中國(guó)詩(shī)學(xué)在創(chuàng)作論上所體現(xiàn)的重要特色。在某種意義上，這種情形，不能不視為中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特之處。錢鍾書先生又征引了若干材料加以佐證：“‘若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止’按自此至‘雖茲物之在我，非余力之所戮，故時(shí)撫空懷而自惋，吾未識(shí)夫開塞之所由’一大節(jié)皆言文機(jī)利滯非作者所能自主，已近后世‘神來’‘煙士披里純’之說。《梁書?蕭子顯傳?自序》：‘每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構(gòu)’；《全唐文》卷七〇九李德裕《文章論》引自撰《文箴》：‘文之為物，自然靈氣，恍惚而來，不思而至’以至貫休《言詩(shī)》：‘幾處覓不得，有時(shí)還自來’(歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引無名氏惡詩(shī)道‘好句難得’：‘盡日覓不得，有時(shí)還自來’)或《鏡花緣》第二三回林之洋強(qiáng)顏?zhàn)越猓骸袢掌?shī)思不在家，不知甚時(shí)才來’；莫非道此情狀。”錢先生是以不可控御性來統(tǒng)攝這類材料的，其實(shí)，這正是偶然性的集中表現(xiàn)。遍照金剛的《文鏡秘府論》中引王昌齡《詩(shī)格》中有“十七勢(shì)”，其中的“感興勢(shì)”云：“人心至感，必有應(yīng)說，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)。”所謂“爽然感會(huì)”，也是偶然的機(jī)緣。明代詩(shī)論家謝榛，論詩(shī)以感興作為根本旨?xì)w，在其《四溟詩(shī)話》中多處以“漫然”“偶然”“偶爾”等作為感興的創(chuàng)作契機(jī)，如說：“詩(shī)有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩(shī)之入化也。”“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕陽(yáng)山外山’，屬對(duì)精確，工非一朝，所謂‘盡日覓不得，有時(shí)還自來’。”“皇甫湜曰：‘陶詩(shī)切以事情，但不文爾。’湜非知淵明者。淵明最有性情，使加藻飾，無異鮑謝，何以發(fā)真趣于偶爾，寄至味于澹然？”“作詩(shī)有相因之法，出于偶然”，諸如此類，還有很多。可以認(rèn)為，謝氏是以“偶然”論感興最為深入者。

由“偶然”而生的“感興”，并非僅是詩(shī)人的漫不經(jīng)心，如果那樣理解中國(guó)美學(xué)中的“偶然”，就會(huì)使這個(gè)命題大減其色了。情況恰恰相反，在中國(guó)詩(shī)學(xué)理論中，偶然契機(jī)的感興，在詩(shī)學(xué)家看來，卻是藝術(shù)精品乃至很多經(jīng)典產(chǎn)生的創(chuàng)作成因。詩(shī)論中所舉的個(gè)案，往往都是一流的篇什。宋人戴復(fù)古在論詩(shī)絕句中寫道：“詩(shī)本無形在窈冥，網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情。有時(shí)忽得驚人句，費(fèi)盡心機(jī)做不成。”南宋大詩(shī)人楊萬(wàn)里作詩(shī)以“興”為最上。詩(shī)學(xué)多有“天機(jī)”之說，其實(shí)也是感興的另一種說法。憑“天機(jī)”創(chuàng)作出的作品，當(dāng)然是上乘之作。陸機(jī)《文賦》中所說的“方天機(jī)之駿利”，也是指杰作的產(chǎn)生。宋代詩(shī)論家包恢以“天機(jī)”論詩(shī)，尤是指“天下至精”的佳作。其云：“蓋古人于詩(shī)不茍作，不多作，而或一詩(shī)之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，獨(dú)造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動(dòng)，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動(dòng)，發(fā)自中節(jié)，聲自成文，此詩(shī)之至也。”詩(shī)學(xué)中的“天機(jī)”論，對(duì)中國(guó)畫學(xué)理論有直接的滲透。宋代畫論家董逌便是以“天機(jī)自張”來評(píng)價(jià)一流的畫家，如說王維“如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪者可及”；評(píng)著名山水畫家范寬的創(chuàng)作成就時(shí)說：“余于是知中立(范寬字——筆者按)放筆時(shí)，蓋天地間無遺物矣。故能筆運(yùn)而氣攝之，至其天機(jī)自運(yùn)，與物相遇，不知披拂隆施，所以自來。”

感興的創(chuàng)作方式，何以能成為杰出藝術(shù)品的創(chuàng)作機(jī)制？感興論都是主張外物對(duì)詩(shī)人心靈的感發(fā)作用，似乎在偶然的契機(jī)下，詩(shī)人的心靈受到外物的觸發(fā)，就可以寫出好詩(shī)了。其實(shí)這是一種誤解。感興是在詩(shī)人的精湛藝術(shù)修養(yǎng)、民胞物與的家國(guó)情懷以及鍥而不舍的藝術(shù)追求的前提下，才能發(fā)揮作用的。

筆者以為，感興論之所以在中國(guó)美學(xué)中具有非常重要的地位，最根本的還在于“觸物”。宋代詩(shī)論家葉夢(mèng)得以對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)的個(gè)案分析來揭橥“感興”的藝術(shù)創(chuàng)造之秘，是最為中肯的。葉夢(mèng)得說：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽。’世多不解此語(yǔ)為工，蓋欲以奇求之耳。此語(yǔ)之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩(shī)家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。鐘嶸《詩(shī)品》論之最詳，其略云：‘思君如流水’，既是即目，‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見，‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)，‘明月照積雪’，非出經(jīng)史。古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。顏延之、謝莊尤為繁密，于時(shí)化之，故大明泰始中，文章殆同書抄。……牽攣補(bǔ)衲，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人。’余每愛此言簡(jiǎn)切，明白易曉，但觀者未嘗留意耳。自唐以后，既變以律體，固不能無拘窘，然茍大手筆，亦自不妨削鐻于神志之間，斫輪于甘苦之外也。”葉氏這段頗具理論價(jià)值的論述并未引起更多的關(guān)注。其實(shí)，在宋代詩(shī)學(xué)思想史上，葉夢(mèng)得的詩(shī)學(xué)思想值得我們?nèi)ド钊胙芯俊｀笥诒疚念}旨，無法展開進(jìn)一步的探討，但它最有價(jià)值的便是深刻地揭示了“觸物起情”的偶然性感興契機(jī)之所以能夠創(chuàng)造出藝術(shù)杰作乃至經(jīng)典的秘密所在。正因其“猝然與景相遇”，所以“常情所不能到”，其興發(fā)的審美情感具有不可重復(fù)性，因而恰恰具備了成為藝術(shù)經(jīng)典的條件。葉夢(mèng)得是將其作為詩(shī)學(xué)創(chuàng)作論的根本規(guī)律來談的，上升到了美學(xué)的普遍意義。

二、理性與感性的動(dòng)態(tài)和諧及其詩(shī)學(xué)體現(xiàn)

習(xí)近平同志在概括“中華美學(xué)精神”的三個(gè)“講求”中首先是“講求托物言志，寓理于情”，準(zhǔn)確地把握了中華美學(xué)的核心本質(zhì)特征。筆者則從感性與理性關(guān)系的角度，來探索中華美學(xué)精神的內(nèi)在精髓，同時(shí)，考察詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的相關(guān)美學(xué)觀念。

理性與感性的分野，在西方哲學(xué)中是頗為鮮明的。歐洲大陸理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的不同路向，深刻地說明了這種趨勢(shì)。自美學(xué)作為學(xué)科創(chuàng)建以來，似乎就是感性的專屬領(lǐng)地，鮑姆嘉通提出“美學(xué)”之名，音譯為“埃斯特惕卡”，意謂“感性學(xué)”，中譯則為“美學(xué)”。鮑姆嘉通在他的博士論文《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中提出：“‘可理解的事物’是通過高級(jí)認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)體系去把握的；‘可感知的事物’是通過低級(jí)認(rèn)知能力]作為知覺的科學(xué)或‘感性學(xué)’來感知的。”鮑姆嘉通對(duì)詩(shī)提出了這樣的命題：“詩(shī)即感性談?wù)摰耐晟啤保⒄J(rèn)為“詩(shī)即明晰又模糊的表象”。對(duì)于詩(shī)而言，鮑姆嘉通都是置于感性表象的范圍里來作為價(jià)值尺度的。但美學(xué)又是哲學(xué)的分支學(xué)科，缺乏抽象思辨是無法建立起美學(xué)大廈的。很多理性主義的思想家，是以審美為理性服務(wù)的。如黑格爾所主張的“美是理念的感性顯現(xiàn)”即是。中國(guó)美學(xué)是近代以來由哲學(xué)家、思想家所建構(gòu)而來的，研究中國(guó)古代美學(xué)，只能是面對(duì)大量的具有審美意識(shí)的文獻(xiàn)。客觀地說，中國(guó)美學(xué)中并不存在著理性與感性的對(duì)立關(guān)系。有一種習(xí)焉不察的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是直觀的、感性的，是以經(jīng)驗(yàn)形態(tài)為主的，缺少體系的。這種觀點(diǎn)其實(shí)是膚淺的和缺乏依據(jù)的。在筆者看來，中國(guó)美學(xué)是建立在非常深厚而廣泛的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，創(chuàng)構(gòu)某種審美觀念的主體，往往就是某一門類或幾個(gè)門類的藝術(shù)家。如王維是著名詩(shī)人，但也是地位頗高的大畫家。他提出的“水墨為上”，就是廣為人知的繪畫美學(xué)命題。蘇軾是著名詩(shī)人、詞人和畫家，他提出了很多影響深遠(yuǎn)的美學(xué)觀念，如“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，又如“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”。元好問是金代杰出的文學(xué)家，其詩(shī)詞文在金源一代都是冠絕一時(shí)的。他的《論詩(shī)三十首》提出“以誠(chéng)為本”等美學(xué)觀念。中國(guó)美學(xué)具有充分的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，這是可以認(rèn)同的；但如以為中國(guó)美學(xué)缺少體系，缺少思辨，缺少抽象，那就未必符合客觀情況了。中國(guó)美學(xué)有與生俱來的哲學(xué)背景。儒家、道家、佛家，以及玄學(xué)、理學(xué)及心學(xué)等思想史的淵源，在中國(guó)美學(xué)思想上打下了深刻的烙印。這些思想體系既有很大差異，同時(shí)，它們之間又有很多互相滲透之處。很多文學(xué)家、藝術(shù)家本身又是具有思想史背景和哲學(xué)造詣的學(xué)者，如嵇康、宗炳、謝靈運(yùn)、韓愈、劉禹錫、柳宗元、蘇軾、黃庭堅(jiān)、歐陽(yáng)修、陳獻(xiàn)章、湯顯祖等。這些文學(xué)家或藝術(shù)家提出了很多具有獨(dú)特美學(xué)理論價(jià)值的范疇或命題，而這些范疇或命題，往往是既有哲學(xué)根基又建立在藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)之上的，如嵇康提出的“聲無哀樂”，宗炳提出的“澄懷味象”， 謝赫的“氣韻生動(dòng)”，顧愷之提出的“傳神寫照”，司空?qǐng)D的“思與境偕”“不著一字，盡得風(fēng)流”，劉禹錫提出的“境生于象外”，皎然的“作用”，嚴(yán)羽提出的“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”，陳獻(xiàn)章的“自然之樂”，王夫之的“現(xiàn)量”與“神理”，王士禛的“神韻”，王國(guó)維的“詞以境界為上”，等等。這些美學(xué)范疇或命題，在中國(guó)美學(xué)史上都是經(jīng)過了時(shí)間考驗(yàn)并有許多藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的理論瑰寶。它們代表了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的不同審美形態(tài)，然而，又并不僅是作家藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，而且還是以某種哲學(xué)思想體系作為其理論根基的。

以情、景為主客體的二元，這在中國(guó)詩(shī)學(xué)中是最具代表性的。如謝榛所說的“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背”，王夫之所說的“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無垠”。這類說法得到人們的普遍認(rèn)可。似乎詩(shī)歌創(chuàng)作最基本的元素就是情景二元，詩(shī)歌篇什的表層似乎就是如此。但筆者以為，在詩(shī)的價(jià)值系統(tǒng)中，是不可能缺少了“理”的存在的。關(guān)鍵在于：一、中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“理”的性質(zhì)如何？二、詩(shī)中之“理”應(yīng)以一種怎樣的方式存在？在回答這兩個(gè)問題之前，筆者表明這樣一個(gè)判斷，即無論是在優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中，還是中國(guó)詩(shī)學(xué)的價(jià)值視角上，詩(shī)中之“理”都是不可或缺的重要部分。“理”當(dāng)然具有理性的基本性質(zhì)，然而詩(shī)中之“理”，對(duì)于中華民族成員的家國(guó)情懷、人生態(tài)度、價(jià)值取向和處世智慧，都有著不可低估的作用。在作為中華文化經(jīng)典的詩(shī)詞作品中，有無數(shù)的篇什，因其理性的光輝貫穿民族文化的血脈，洞照不同時(shí)代人們的心靈，成為薪火相傳的精神力量。而就經(jīng)典的形成因素而言，這類作品成為經(jīng)典的比重非常之大，其文化價(jià)值、審美價(jià)值及教育價(jià)值，往往高于那些抒情寫景之作。下面回答上面提出的這兩個(gè)問題。

一是中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“理”的性質(zhì)如何？作為中國(guó)詩(shī)學(xué)中的價(jià)值形態(tài)之一的“理”，當(dāng)然具有理性的性質(zhì)。它可能以兩種不同的方式存在，或是以詩(shī)學(xué)理論中的命題方式存在，或是以作品中的理性蘊(yùn)含的方式存在。無論哪種，都不是哲學(xué)思維中的理性方式。在這個(gè)意義上，詩(shī)中之理的性質(zhì)是迥然不同于別林斯基所提出的“形象思維”概念的。別林斯基認(rèn)為“詩(shī)是寓于形象的思維”。他對(duì)“形象思維”最經(jīng)典的闡述是：“詩(shī)是直觀形式中的真理；它的創(chuàng)造物是肉身化了的觀念，看得見的、可通過直觀來體會(huì)的觀念。因此，詩(shī)歌就是同樣的哲學(xué)，同樣的思維，因?yàn)樗哂型瑯拥膬?nèi)容——絕對(duì)真理，不過不是表現(xiàn)在觀念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中，而是在觀念直接體現(xiàn)為形象的形式中。詩(shī)人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。”筆者不在這里辨析“形象思維”，因?yàn)檫@不是本文的主旨所在；但是筆者堅(jiān)定地認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“理”，不同于哲學(xué)中的“真理”，即如別林斯基所說的“絕對(duì)真理”，而是一種獨(dú)特的理性存在方式。它不是經(jīng)過邏輯抽象的路徑而得出來的，而是由審美抽象的路徑生發(fā)出來的。抽象作為人類的思維方式，可分為邏輯抽象和審美抽象兩類，而詩(shī)學(xué)中的“理”，則是審美抽象的產(chǎn)物。筆者主張，審美過程中是不可能沒有抽象的思維方式的，但它不同于邏輯思維的抽象，而是一種有著特殊概括與提升路徑，并使審美活動(dòng)獲得意義的基本思維方式。筆者對(duì)此作過這樣的界定：“審美抽象指審美主體在對(duì)客體進(jìn)行直覺觀照時(shí)所作的從個(gè)案形象到普遍價(jià)值的概括與提升。審美抽象與邏輯思維抽象的不同之處在于：雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義，但邏輯思維的抽象以語(yǔ)言概念為工具，通過舍棄對(duì)象的偶然的、感性的、枝節(jié)的因素，以概念的形式抽出對(duì)象主要的、必然的、一般的屬性和關(guān)系；審美抽象則通過知覺的途徑，以感性直觀的方式使對(duì)象中的普遍意義呈現(xiàn)出來，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中表現(xiàn)為符號(hào)的形式。邏輯抽象是在個(gè)別的和偶然的東西中發(fā)現(xiàn)一般的合乎規(guī)律的東西，用馬克思的話說就是‘完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定’，它意味著舍棄對(duì)象的全部豐富具體的細(xì)節(jié)、特征和屬性，這當(dāng)然是和審美的、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的過程殊異的。”對(duì)于審美抽象的認(rèn)識(shí)，筆者也是經(jīng)歷了一個(gè)過程的。在這個(gè)過程中，筆者認(rèn)為審美抽象可以產(chǎn)生兩種形態(tài)的產(chǎn)物，一種是由作家藝術(shù)家(很多理論家本身就是文學(xué)家藝術(shù)家)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華而成的審美命題，如詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)緣情而綺靡”“窺意象而運(yùn)斤”“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”“超以象外，得其環(huán)中”等；另一種形態(tài)，就是作為符號(hào)的藝術(shù)作品。從本文的題旨來說，前者可稱為“詩(shī)學(xué)中的理”，后者可稱為詩(shī)中之“理”。本文的重心在于后者。在這類作品中，最為直接地體現(xiàn)了感性與理性的動(dòng)態(tài)和諧關(guān)系。

哲學(xué)中的“理”，是邏輯思維方式得到的理論形態(tài)，是從哲學(xué)家的課堂或哲學(xué)教科書中得以傳授的；詩(shī)中之理，不是在教科書上可以找到的現(xiàn)成定義，不具有哲學(xué)經(jīng)典的抽象規(guī)定性，而產(chǎn)生于詩(shī)人的審美感興之中。它是千差萬(wàn)別的，有著特殊的豐富性、具體性。詩(shī)中之“理”不是封閉的，不具有現(xiàn)成性，相反，它有著明顯的生成性。它帶著鮮活的生機(jī)，給人以深入思索的余地與潛勢(shì)。也許詩(shī)中之“理”的邊界有些模糊，很多時(shí)候需要讀者的品味與闡釋；但這并不影響此類作品的理性力量。略舉幾例，如王之渙的“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”(《登鸛雀樓》)劉禹錫的“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(《烏衣巷》)“瞿唐嘈嘈十二灘，此中道路古來難。長(zhǎng)恨人心不如水，等閑平地起波瀾。”(《竹枝詞》)元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。”(《離思》)蘇舜欽的“寺里山因花得名，繁英不見草縱橫。栽培剪伐須勤力，花易凋零草易生。”(《題花山寺壁》)蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”(《題西林壁》)“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。”(《和子由澠池懷舊》)王安石的“飛來峰上千尋塔，聞?wù)f雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。”(《登飛來峰》)“蘇州司業(yè)詩(shī)名老，樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”(《題張司業(yè)詩(shī)》)陸游的“西塞山前吹笛聲，曲終已過洛陽(yáng)城。君能洗盡世間念，何處樓臺(tái)無月明！”(《排悶》)元好問的“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人？”(《論詩(shī)三十首》第十一首)王若虛的“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真？已覺祖師低一著，紛紛法嗣復(fù)何人！”(《山谷于詩(shī)每與東坡相抗，門人親黨遂謂過之，而今之作者，亦多以為然。予戲作四絕云》之四)李夢(mèng)陽(yáng)的“十八灘都盡，舟人慣不勞。可言灘石險(xiǎn)，難測(cè)是平濤。”(《江行雜詩(shī)七首》之一)這里所舉當(dāng)然并非全部，而只是意旨較為顯豁的一些篇什。其實(shí)，在筆者看來，詩(shī)中之“理”有更為廣泛的體現(xiàn)。作家王充閭先生揭示此類篇什的美學(xué)特征時(shí)說：“歷代詩(shī)人的寓意于象，化哲思為引發(fā)興會(huì)的形象符號(hào)，則表現(xiàn)為一種恰到好處的點(diǎn)撥，從而喚起詩(shī)性的精神覺醒；至于形象、想象、意象與比興 、移情、藻飾的應(yīng)用，則有助于創(chuàng)造特殊的審美意境，拓展情趣盎然的藝術(shù)空間。”對(duì)本文的論題有深刻的借鑒意義。21年前，充閭先生編選了中國(guó)古代哲理詩(shī)300首，由遼寧人民出版社出版，書名為《詩(shī)性智慧》，由筆者為之作序；20年后，充閭先生又在人民文學(xué)出版社出版《詩(shī)外文章》上中下三冊(cè)，選七百余首具有哲理內(nèi)涵的古詩(shī)，并對(duì)每篇寫下品鑒文章。這里所選之詩(shī)比本文所涉多許多倍，而且編選者對(duì)詩(shī)中之“理”的理解比筆者更為廣闊、更為深刻。筆者在《詩(shī)性智慧》的序言中如是說：“顯然，他(充閭先生)是把詩(shī)中之理作為一種人類的智慧來理解的。詩(shī)性智慧并不僅限于認(rèn)識(shí)論的真理，而且是人的存在的體驗(yàn)。我以為這種理解不僅是一種宏通的識(shí)見，并且暗示著對(duì)這個(gè)問題認(rèn)識(shí)的深化。”中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)典中的這種理性的存在，是一種審美理性，它當(dāng)然不是那種抽象的邏輯思維方式(這個(gè)問題在下面論述)。這種理性形態(tài)不是可有可無的，而是以詩(shī)的形式，印證著中華民族的精神歷程。“詩(shī)者，持也，持人情性”詩(shī)人以詩(shī)的形式呈現(xiàn)著、剖白著自己的內(nèi)心情感世界，也使千百年后的讀者能與某一時(shí)代的心靈相通。盡管詩(shī)人們寫在作品里的只是個(gè)人的微觀心靈世界，但卻映照出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)鏡像，也表達(dá)出詩(shī)人對(duì)于時(shí)世、人生、歷史的洞察。這些東西是歷史教科書和哲學(xué)教科書都無法取代的。

接著要回答另一個(gè)問題，即詩(shī)中之“理”以怎樣的方式存在？詩(shī)中之“理”是將那些以抽象的、說教的方式言理的作品排除在外的。古代詩(shī)論家批評(píng)的那種“理窟”“理障”之作，不在我們的討論范圍之內(nèi)。鐘嶸在《詩(shī)品序》中所批評(píng)的“永嘉時(shí)，貴黃老，稍尚虛談。于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味”，主要是指玄言詩(shī)中那些以詩(shī)談玄的作品。宋人嚴(yán)羽所指斥的“以議論為詩(shī)”的傾向，也不時(shí)可見。還有那些僧人偈語(yǔ)、道士詩(shī)等，都沒什么審美趣味，也不可能成為詩(shī)中佳作。那類枯燥言理的詩(shī)，是詩(shī)人以某種義理在寫詩(shī)時(shí)先行置入。而我們所說的詩(shī)中之“理”，則是以詩(shī)人的審美感興作為發(fā)生契機(jī)的。明代理學(xué)家兼詩(shī)人陳獻(xiàn)章，雖是以詩(shī)為教，但他作詩(shī)卻是“鳶飛魚躍”“活潑潑地”，對(duì)于那種枯燥言理的詩(shī)風(fēng)，他是明確反對(duì)的。其論詩(shī)說：“若論道理，隨人深淺，但須筆下發(fā)得精神，可一唱三嘆，聞?wù)弑阕怨奈瑁绞堑揭病ｍ殞⒌览砭妥约盒郧樯习l(fā)出，不可作議論說去，離了詩(shī)之本體，便是宋頭巾也。”陳獻(xiàn)章雖是理學(xué)人物，但他的詩(shī)卻并沒有“頭巾氣”，而是以感興的方式進(jìn)行創(chuàng)作，如論者所評(píng)：“今讀先生之詩(shī)，風(fēng)云花鳥，觸景而成。”王夫之論詩(shī)特重“神理”，但他明確表示，詩(shī)中之“理”與“經(jīng)生之理”判然兩途，“經(jīng)生之理，不關(guān)詩(shī)理”。所謂“經(jīng)生之理”，就是那種腐儒空談義理，而王夫之以明確簡(jiǎn)捷的語(yǔ)言劃開了詩(shī)理與經(jīng)生之理的區(qū)別。王夫之是主張?jiān)娭杏欣淼模覒?yīng)該是一種“至理”，但他主張這種“至理”要在鮮活的詩(shī)興中呈現(xiàn)。他最推崇謝靈運(yùn)之詩(shī)，在評(píng)謝靈運(yùn)《入華子岡是麻源第三谷》時(shí)說：“理關(guān)至極，言之曲到。人亦或及此理，便死理中，自無生氣。此乃須捉著，不爾飛去。”王夫之明確反對(duì)“無理有詩(shī)”的偏頗觀點(diǎn)，但認(rèn)為詩(shī)中之理不應(yīng)該是“名言之理”的方式。他說：“王敬美謂：‘詩(shī)有妙悟，非關(guān)理也。’非謂無理有詩(shī)，正不得以名言之理相求耳！”筆者以為王夫之對(duì)詩(shī)中之理的認(rèn)識(shí)是頗為深刻的。詩(shī)中之理不是整齊劃一的哲學(xué)概念，亦非書本傳授的知識(shí)性真理，而是詩(shī)人通過特定的契機(jī)，引發(fā)了某一類體驗(yàn)的“噴射”，從而凝結(jié)為審美的形態(tài)。它沒有一個(gè)終極的抽象本體，也明顯地不同于給抽象概念穿上感性的、形象的外衣。它是與人生、事態(tài)、物理的殊相相伴而生的。

這是一種審美理性，與哲學(xué)之理有著不同的形態(tài)，卻不應(yīng)低估其對(duì)人類精神的作用。它與感性的形式水乳交融，以“感興”的方式產(chǎn)生。中國(guó)詩(shī)學(xué)中這種對(duì)“理”的理解與界定值得我們深入思考。生成這些詩(shī)中之理的契機(jī)，往往是詩(shī)人在特定情景中產(chǎn)生的“此在”，而詩(shī)人卻以其獨(dú)特的胸襟識(shí)度、藝術(shù)修養(yǎng)、情感體驗(yàn)及語(yǔ)言功力等主體因素，在剎那間孕化成具有獨(dú)特的理性光芒和感性形式的詩(shī)句，而這類詩(shī)句在歷史的長(zhǎng)河中，為不同時(shí)代的人們所體驗(yàn)、所感悟。這種以詩(shī)的感性形式閃爍出的理性光亮，可以洞燭無數(shù)時(shí)代的人心。

包蘊(yùn)著詩(shī)中之理的篇什，是在一種特定的審美感興狀態(tài)中產(chǎn)生的。如曹操的“越陌度阡，枉用相存。契闊談讌，心念舊恩。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心。”(《短歌行》)陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。”(《飲酒》第五首)王維的“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人！”(《九月九日憶山東兄弟》)等。如以劉勰的范疇來說，乃同于“隱秀”之秀句。“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”這種詩(shī)中之理，當(dāng)然是“卓絕”的。對(duì)于“秀”的性質(zhì)，劉勰在其贊語(yǔ)中說得更透徹：“言之秀矣，萬(wàn)慮一交。動(dòng)心驚耳，逸響笙匏。”“萬(wàn)慮一交”當(dāng)然并非止于情景二元，是詩(shī)人之思的升華。它所產(chǎn)生的效果，與一般的說理文字、邏輯表述有著明顯不同，它產(chǎn)生著強(qiáng)烈的音韻之美，因?yàn)樵?shī)人在內(nèi)心中萌生詩(shī)句時(shí)就是“尋聲律而定墨”的。《隱秀》篇中有這樣幾句尚未引起學(xué)者注意，即“篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研慮之所求也”。意思是秀句之生成，并非“研慮所求”、刻意而為，而是詩(shī)人立意與感興中的情景自然遭逢，如花開蒂落，水到渠成。這正是詩(shī)中之理的產(chǎn)生機(jī)制。

難道是隨便什么人都可以在“偶然”的感興中寫出具有詩(shī)中之理的佳作？當(dāng)然不是。沒有“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的藝術(shù)追求，認(rèn)為靈感可以光顧任何人，這是不可能的；沒有胸襟識(shí)度、只會(huì)狎風(fēng)弄月的浪子才人，也罕有寫出具有理性光輝的作品的。王夫之緊接著“經(jīng)生之理，不關(guān)詩(shī)理”還有一句話應(yīng)該得到高度重視：“猶浪子之情，無當(dāng)詩(shī)情。” 這對(duì)于我們理解詩(shī)學(xué)的“情景”范疇，有重要的提醒作用。筆者認(rèn)為王夫之此語(yǔ)有豐富的理論價(jià)值。“詩(shī)情”并非一般的“情”，它是一種創(chuàng)造人類文化境界的審美情感，那種僅以感性欲望為內(nèi)涵的“浪子之情”，是無法承擔(dān)“詩(shī)情”的功能的。

筆者進(jìn)而要追問的是，詩(shī)學(xué)中所講的基本創(chuàng)作模式——情景交融，這個(gè)“情”是否只是一般的感性之“情”？這個(gè)問題相當(dāng)復(fù)雜，這里只能表達(dá)筆者的簡(jiǎn)單理解：詩(shī)中之“情”是對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美主體的審美情感的概指，也即中國(guó)哲學(xué)中所講的“性情”。詩(shī)人的審美情感，以情感的形式融會(huì)了主體的理想、意志、識(shí)度、同情心、善惡觀等，是一個(gè)綜合體。清代詩(shī)論家葉燮以“胸襟”為創(chuàng)作主體內(nèi)涵的概指，他說：“我謂作詩(shī)者，亦必先有詩(shī)之基焉。詩(shī)之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。”這個(gè)作為“詩(shī)之基”的“胸襟”，在某種意義上與“情”是重合的，是“情”的整體底蘊(yùn)，也可視為“情”的內(nèi)核部分：“情”的另一層面應(yīng)是其外引部分，也即受外物的觸發(fā)而呈現(xiàn)的外在形態(tài)。宋代著名思想家張載對(duì)“情”的定位是“‘旁通情也’，情猶言用也”。所謂“用”，就是指“情”的這個(gè)層面。中國(guó)哲學(xué)素有“未發(fā)已發(fā)”之說，未發(fā)者體也，已發(fā)者用也。心本為未發(fā)之性，心用為已發(fā)之情。張載認(rèn)為“情”是外物引發(fā)而呈現(xiàn)的已然形態(tài)，他說：“情盡在氣之外，其發(fā)見莫非性之自然，快利盡性，所以神也。情則是實(shí)事，喜怒哀樂之謂也，欲喜者如此喜之，欲怒者如此怒之，欲哀樂者如此哀之樂之，莫非性中發(fā)出實(shí)事也。”筆者之所以對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“情”如此闡發(fā)，就是認(rèn)為其并非僅僅是感性的。從這個(gè)意義上說，中國(guó)詩(shī)學(xué)中最為常見的情景關(guān)系模式，就一向是處于感性與理性的動(dòng)態(tài)和諧的關(guān)系之中。

三、“自然”(“天然”)作為中華美學(xué)精神的審美立項(xiàng)與價(jià)值尺度

在中國(guó)詩(shī)學(xué)系統(tǒng)中，“自然”(包括“天然”等)是標(biāo)志作品臻于理想境界的價(jià)值范疇，當(dāng)然也可以作為風(fēng)格之一類；同時(shí)，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，“自然”是一種審美創(chuàng)造方式。這在中國(guó)美學(xué)中，是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的主脈，也是形成許多文藝經(jīng)典的風(fēng)貌的內(nèi)在成因。“自然”(或“天然”“化境”等)當(dāng)然不止于詩(shī)學(xué)理論，在不同門類的藝術(shù)評(píng)論中都廣泛存在，但從系統(tǒng)性及學(xué)理深度而言，尤以詩(shī)學(xué)為最。這同樣可以看到，中華美學(xué)精神一些重要的基因是存在于詩(shī)學(xué)之中的。

儒家、道家都有其自然觀。自然觀念在道家哲學(xué)中具有更為根本的意義。后來又在玄學(xué)中得到了更具思辨色彩的建構(gòu)。“圣人貴名教，老莊明自然”(見《晉書?阮瞻傳》)，揭示了“自然”觀念在道家哲學(xué)中的標(biāo)志性地位。如我們所熟知的《老子》第十七章：“悠兮其貴言。功成事遂，百姓皆謂我自然。” 第二十三章：“希言自然。故飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日。孰為此者？天地。天地尚不能久，況于人乎？” 第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”第五十一章：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”第六十四章：“以輔萬(wàn)物之自然，而不敢為。”關(guān)于“自然”的理解，是與“道”的關(guān)系聯(lián)系在一起的。陳鼓應(yīng)先生釋曰：“道法自然：道純?nèi)巫匀唬瑹o所法也。”所謂“自然”，也即自然而然，順性而為之意。童書業(yè)先生說得最為清楚：“老子書中的所謂‘自然’，就是自然而然的意思，所謂‘道法自然’就是說道的本質(zhì)是自然的。”陳鼓應(yīng)先生對(duì)“自然”作出概括性的闡釋說：“所謂‘道法自然’，是說道以它自己的狀況為依據(jù)，以它內(nèi)在原因決定了本身的存在和運(yùn)動(dòng)，而不必靠外在其他的原因。可見‘自然’一詞，并不是名詞，而是狀詞。也就是說，‘自然’并不是指具體存在的東西，而是形容‘自己如此’的一種狀態(tài)。……所有關(guān)于‘自然’一詞的運(yùn)用都不是指客觀存在的自然界，乃是指一種不加強(qiáng)制力量而順任自然的狀態(tài)。”陳鼓應(yīng)先生對(duì)“自然”的闡釋是綜合了諸家解老的基本觀點(diǎn)，并在客觀理解老子“自然”本義的基礎(chǔ)上提出來的，應(yīng)該是頗為中肯的。

“自然”在玄學(xué)這里，經(jīng)由王弼、郭象等人的闡發(fā)，成為核心的哲學(xué)命題，對(duì)老子哲學(xué)有了創(chuàng)造性的發(fā)展。王弼是玄學(xué)“貴無派”的代表人物，主張“以無為本”，也就是主張本體論的。“自然”在王弼這里具有了“本根”或本體的意義。他在闡釋老子“道法自然”時(shí)說：“法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”可見，王弼的“自然”觀念，既有“自然而然”之義，亦有本體之義。玄學(xué)中后有向秀、郭象，主“獨(dú)化”論。在郭氏看來，“自然”也即“塊然自生”，無需外在之力。如其在《莊子注》中釋“自然”云：“自然者，不為而自然者也。”《大宗師》注中也說：“人皆自然，則治亂成敗，遇與不遇，非不為也，皆自然耳。”道家——玄學(xué)的自然觀，對(duì)于中國(guó)詩(shī)學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，可由下面幾個(gè)方面以見：

一是以文為道(自然)的外顯。如劉勰在《文心雕龍?原道》篇對(duì)文學(xué)本體的闡述：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”劉勰在《原道》篇中表現(xiàn)出的文學(xué)思想非常豐富，而其根本點(diǎn)則在于文學(xué)乃為道(自然)之外顯。“文之為德”與“德”相對(duì)者當(dāng)然是“道”。道為體，德為用。文之美，都是自然之道的外顯。劉勰并不反對(duì)形式美感，而是認(rèn)為發(fā)于“自然之道”即是文的功能。從總體上看，《文心雕龍》的文學(xué)觀念，是以“自然”為根本的。故紀(jì)昀在對(duì)《原道》篇所作的眉批中說：“齊梁文藻，日競(jìng)雕華，標(biāo)自然以為宗，是彥和吃緊為人處。”劉勰的自然文學(xué)觀，在《文心雕龍》中已成為系統(tǒng)的觀念，而非止于個(gè)別之處。如論詩(shī)歌的發(fā)生：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”劉勰認(rèn)為，儷辭偶句，也應(yīng)該是自然形成而非人為造作的：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)。……至于詩(shī)人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營(yíng)。”而那種刻意俳偶，缺少內(nèi)涵的麗辭，“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目”。詩(shī)中“隱秀”，“故自然會(huì)妙，譬卉木之曜英華；潤(rùn)色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒,深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也”。對(duì)于“情采”，劉勰主張“為情造文”而反對(duì)“為文造情”，“夫以草木之微，依情待實(shí)，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征！”對(duì)于文章體勢(shì)，劉勰認(rèn)為應(yīng)是自然而成：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。”在《文心雕龍》的諸篇之中，自然論文學(xué)觀是貫穿前后的。

二是以“自然”作為詩(shī)的審美理想和價(jià)值尺度。以鐘嶸在《詩(shī)品》中的本體觀和評(píng)論為嚆矢，盡管為學(xué)界熟知，也還是列出以見其義。《詩(shī)品序》中指出：“若乃經(jīng)國(guó)文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目，‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’詎出經(jīng)史？觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時(shí)化之。故大明、泰始中，文章殆同書鈔。近任昉、王元長(zhǎng)等，辭不貴奇，競(jìng)須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語(yǔ)，語(yǔ)無虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”鐘嶸在《詩(shī)品序》中所表達(dá)的觀點(diǎn)具有強(qiáng)烈的針對(duì)性和批判性，對(duì)于齊梁時(shí)期那種以“用事”為尚、“拘攣補(bǔ)衲”的詩(shī)風(fēng)予以明確的斥責(zé)，而以“自然英旨”為詩(shī)的理想審美形態(tài)。“自然英旨”則是以“即目”“直尋”而吟詠情性，而那種“殆同書鈔”的作品與之相比完全是等而下之的。鐘嶸認(rèn)為堪稱“自然英旨”的篇什，應(yīng)該是具有“建安風(fēng)力”和“滋味”的。他之所以專論五言詩(shī)，是因?yàn)椤拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者”在“賦、比、興”三種手法中，其以“興”置其首，并以“文已盡而有余”來界定“興”，與諸家皆不同。“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”此亦為“自然英旨”之內(nèi)涵。

“自然”或“天然”在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中屬于最為理想的審美形態(tài)，這在詩(shī)論家或詩(shī)人的作品中都有充分的體現(xiàn)。署名為唐代詩(shī)人王昌齡的詩(shī)論中有“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是”。既是指詩(shī)的創(chuàng)作發(fā)生，也是指詩(shī)的自然風(fēng)格。《詩(shī)格》中還推崇“天然物色”，如說：“詩(shī)有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例，即是也。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江靜如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”作者認(rèn)為如謝靈運(yùn)的這兩句是直接描寫物色自然，是天然好詩(shī)；而謝朓這兩句，轉(zhuǎn)手比擬，在“天然物色”上就輸于前者。大詩(shī)人李白對(duì)“自從建安來，綺麗不足珍”(《古風(fēng)》其一)的詩(shī)風(fēng)頗為不滿，而推崇的是“清水出芙蓉，天然去雕飾”(《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》)的天然之美。詩(shī)論家皎然論詩(shī)尚于“作用”，但其認(rèn)為理想的情況是運(yùn)思時(shí)“深于作用”，而詩(shī)成后則給人以自然之貌。在談到詩(shī)的“取境”時(shí)，皎然說：“又云：不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”羅宗強(qiáng)先生也認(rèn)為“自然”在司空?qǐng)D的“二十四詩(shī)品”中是首要的觀念：“可以看出，追求自然天成，是司空?qǐng)D的詩(shī)歌審美情趣。他的這一審美理想，在《詩(shī)品》中得到了很好的反映。崇尚自然的美，這正是司空?qǐng)D創(chuàng)作追求中的基本傾向。”通過這些材料，可以見出“自然”(“天然”)作為審美理想在唐代詩(shī)學(xué)中的普遍存在。當(dāng)然，在宋代以后的詩(shī)學(xué)中關(guān)于“自然”審美價(jià)值觀，也是大量存在的，如宋代大詩(shī)人蘇軾對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，以“天工”“清新”為價(jià)值尺度，他在評(píng)論藝術(shù)的詩(shī)中說：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”金代大文學(xué)家元好問有著名的《論詩(shī)三十首》，其中第七首贊美北方民歌《敕勒歌》云：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬(wàn)古英雄氣，也到陰山敕勒川。”第四首推崇陶淵明：“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”“天然”“真淳”是元好問詩(shī)評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。明代著名文學(xué)家王世貞評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)也以“天然”許之：“余始讀謝靈運(yùn)詩(shī)，初甚不能入，既入而漸愛之以至于不能釋手。其體雖或近俳，而其意有似合掌者，然至秾麗之極，而反若平淡，琢磨之極，而更似天然，則非余子所可及也。”以“自然”“天然”為至上，為其審美理想，在中國(guó)詩(shī)學(xué)中的材料是難以計(jì)數(shù)的。

“自然”作為審美理想，在其他藝術(shù)門類中也多有體現(xiàn)。如嵇康對(duì)音樂的生成，便認(rèn)為“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也”。“夫天地合德，萬(wàn)物資生，寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而不變也。”認(rèn)為音樂是自然發(fā)生的產(chǎn)物。在書法領(lǐng)域內(nèi)，蔡邕的《九勢(shì)八字訣》：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉。陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉。”美學(xué)家祁志祥指出：“為了在書法批評(píng)中論述書法形象通向自然，蔡邕先從書法肇于自然說起。這‘肇于自然’，即觀物取象。”在繪畫領(lǐng)域，唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)在畫論經(jīng)典《歷代名畫記》中立五品以評(píng)畫：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡？”以品論畫，并非始于張彥遠(yuǎn)，如稍早于張彥遠(yuǎn)的畫論家朱景玄，作《唐朝名畫錄》，即立“神、妙、能、逸”四品以評(píng)畫，即以“神”為最上。張彥遠(yuǎn)以“自然”為“上品之上”，當(dāng)屬首次。自然為上是繪畫品評(píng)的最高等級(jí)，也是其以自然為美的集中體現(xiàn)。

“自然”(包括“天然”等)作為審美理想或價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在詩(shī)學(xué)、音樂、畫論、書論中都有廣泛的存在，有著非常深厚的中國(guó)哲學(xué)的根基，對(duì)于中華美學(xué)的發(fā)展而言，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。很顯然，“自然”美學(xué)觀處在審美價(jià)值系統(tǒng)的上端，與諸多美學(xué)范疇及命題，有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的諸多文獻(xiàn)中，尤以詩(shī)學(xué)理論中對(duì)“自然”(“天然”)的闡述最早、最多也最具理論含量。

四、結(jié)語(yǔ)

“中華美學(xué)精神”這個(gè)核心命題，對(duì)于中華美學(xué)史的研究，對(duì)于中國(guó)人的民族審美意識(shí)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及評(píng)論，都有重要的指導(dǎo)意義，也有廣闊的闡釋與研究的空間。“中華美學(xué)精神”并非抽象的概念，而是有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、非常豐富的內(nèi)涵，同時(shí)，它也是活的、發(fā)展著的。既稱“精神”，就是活在當(dāng)下。中國(guó)與西方在審美上當(dāng)然會(huì)有很多共性的東西，否則美學(xué)不會(huì)成為屬于全人類的人文學(xué)科；但是，中國(guó)美學(xué)又確實(shí)有著非常獨(dú)到的特色，與西方美學(xué)形成了鮮明的映照。

中國(guó)美學(xué)有淵深博大的資源，當(dāng)然也有內(nèi)在的發(fā)展軌跡及彼此聯(lián)系的邏輯框架。它們并不是以美學(xué)學(xué)科的形式存在，而是包蘊(yùn)在詩(shī)學(xué)、畫學(xué)或書法、音樂等理論或批評(píng)的文獻(xiàn)之中。它有待于當(dāng)代學(xué)者的闡釋、提純、整合，從而建構(gòu)起中國(guó)美學(xué)的理論大廈。這方面，歷代已經(jīng)積累了很多卓著的成果。中華美學(xué)精神就是蘊(yùn)含在浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)理論及批評(píng)之中，通過具體的門類資源勃發(fā)出理論活力。本文雖然篇幅已經(jīng)不小，但還有很多問題無法展開。本文所論及的三個(gè)問題，在筆者看來，能夠體現(xiàn)出中華美學(xué)精神的幾個(gè)重要側(cè)面。而筆者認(rèn)為，這幾個(gè)側(cè)面，的確是具有中國(guó)人審美思維的民族特色的內(nèi)涵。其實(shí)它們都有深厚的哲學(xué)土壤，而且成為民族性的思維品格，或許可以說，是作為普遍的藝術(shù)思維方式的。“感興”作為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論，在諸多審美范疇中是具有核心地位的，它可以挽合許多相關(guān)的范疇、命題(如感物、天機(jī)、神思等)。而作為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論的概括，它涉及到中國(guó)藝術(shù)理論在創(chuàng)作發(fā)生上的諸多方面，同時(shí)，也根植于中國(guó)哲學(xué)的最基本的“天人合一”的思維取向。而有關(guān)于理性與感性的動(dòng)態(tài)和諧，同樣是中國(guó)古代的藝術(shù)觀念的特征。在中國(guó)古代的文學(xué)藝術(shù)理論中，感性和理性不是分張、對(duì)立的，而是彼此涵容的。在詩(shī)學(xué)中關(guān)于“理”的認(rèn)識(shí)，關(guān)于“情”的內(nèi)蘊(yùn)，都可以說明這種特征。這與中國(guó)人哲學(xué)思維的方式也是有內(nèi)在聯(lián)系的。“自然”作為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美理想和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，更是普遍的存在，它所體現(xiàn)的美學(xué)意義及內(nèi)在機(jī)理，在詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)中得到充分的呈現(xiàn)。

“中華美學(xué)精神”給我們提供了關(guān)于中國(guó)美學(xué)研究的深化之路。一方面要在中國(guó)哲學(xué)思維的根脈中發(fā)現(xiàn)它的成因，另一方面要對(duì)其在文學(xué)藝術(shù)的理論與創(chuàng)作中進(jìn)行提煉與整合。中國(guó)詩(shī)學(xué)所蘊(yùn)含的美學(xué)觀念，值得我們更多地探尋。這對(duì)當(dāng)代中國(guó)的美學(xué)或文論學(xué)者而言，是一個(gè)重要的契機(jī)！

注：本文寫作過程中，受章啟群先生《論魏晉自然觀》(北京大學(xué)出版社，2000年)、蔡鐘翔、曹順慶先生《自然?雄渾》(中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996年)及陳麗麗《“自然”觀念的繁衍與深化》(《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2018年4期)等論著的啟發(fā)，在此一并致以深深的謝意！