張晶:作為中華美學(xué)精神生成基因的詩(shī)學(xué)元素
2014年10月15日,習(xí)近平同志主持召開了文藝工作座談會(huì),并在會(huì)上發(fā)表了重要講話。在這篇重要講話中,習(xí)近平同志提出了“中華美學(xué)精神”的核心命題,并將中華美學(xué)精神概括為“講求托物言志、寓理于情,講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制,講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn),強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”。作為一個(gè)新的時(shí)代命題,“中華美學(xué)精神”的提出,無論對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、文藝批評(píng),抑或是對(duì)中國(guó)美學(xué)或文藝?yán)碚撌返难芯慷加蟹浅V匾闹笇?dǎo)意義。
“中華美學(xué)精神”是對(duì)優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)升華,有著深厚的中國(guó)哲學(xué)基礎(chǔ),同時(shí)又有著生生不息的活力,在當(dāng)代中國(guó)人的文藝創(chuàng)作和審美生活中成為活的靈魂。“中華美學(xué)精神”植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中,有著淵深博大的中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)思想史的背景。習(xí)近平同志就是在傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的意義上提出“中華美學(xué)精神”這個(gè)基本命題的。這也是“文化自信”在美學(xué)領(lǐng)域中的集中體現(xiàn)。“中華美學(xué)精神”并非一個(gè)抽象的、形而上的概念,而是體現(xiàn)在中華民族審美意識(shí)、審美方式、審美表達(dá)等方面的內(nèi)核式的存在。它往往最為集中地體現(xiàn)在中華民族數(shù)千年來的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)和作品之中。作為中華美學(xué)精神的話語(yǔ)體現(xiàn),最為普遍地存在于中國(guó)詩(shī)學(xué)之中。從中國(guó)古代文藝?yán)碚搧砜矗袊?guó)古代詩(shī)學(xué),對(duì)于其他藝術(shù)門類或體裁,有著原發(fā)性的基礎(chǔ)作用。而從各個(gè)藝術(shù)門類或體裁的創(chuàng)作及評(píng)論中展現(xiàn)出來的美學(xué)觀念,也可以追溯到詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)之中。因此,對(duì)于“中華美學(xué)精神”的研究,不能停留在抽象的理論辨析上,而應(yīng)該在具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論中尋繹和整合。本文意在以“中華美學(xué)精神”為紐結(jié),發(fā)掘其詩(shī)學(xué)元素與思想史的連通路徑。
一、感興思維作為審美發(fā)生的核心觀念
對(duì)“中華美學(xué)精神”的理解與闡釋,國(guó)內(nèi)若干學(xué)者都以感興方式作為中華民族在審美思維上的主要特征,學(xué)者之間并無這方面的溝通與協(xié)調(diào),可見這是通過認(rèn)真研究和深度思考后獲得的學(xué)術(shù)共識(shí)。在研究“中華美學(xué)精神”論著中,如陶水平先生的《深化文藝美學(xué)研究 弘揚(yáng)中華美學(xué)精神》一文,便以“興論是中華美學(xué)精神最生動(dòng)的集中體現(xiàn)”“興論美學(xué)是中華藝術(shù)的與美學(xué)精神的文化原型”“興論美學(xué)對(duì)于彰顯中華美學(xué)精神的重要意義”為其基本論點(diǎn)。張晶在《試論中華美學(xué)精神的基本特質(zhì)》等文章中,認(rèn)為“對(duì)觸物起情之感興的普遍重視,形成了中華美學(xué)中獨(dú)特的價(jià)值觀”。美學(xué)家葉朗先生(點(diǎn)擊查看《中國(guó)文藝評(píng)論》名家專訪)也一向以“審美感興”作為中國(guó)美學(xué)的核心理念,并認(rèn)為其是“現(xiàn)代美學(xué)體系”中的基本范疇。如此還有許多相關(guān)的論述。習(xí)近平同志在概括“中華美學(xué)精神”中所說的“講求托物言志,寓理于情”,其中就包含著感興的基本內(nèi)涵。
“感興”觀念起于詩(shī)學(xué),而不止于詩(shī)學(xué),在中國(guó)古代文藝?yán)碚撝校蔀槲膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論的主要觀念。很顯然,“感興”源起于詩(shī)之“六義”中“賦、比、興”之“興”,卻在其發(fā)展中凝聚為“觸物起情”的基本美學(xué)思維命題。也可認(rèn)為,中國(guó)美學(xué)中關(guān)于審美創(chuàng)作發(fā)生的觀念,以“觸物起情”的“感興”最具本質(zhì)特征,也最具民族思維品格。其他藝術(shù)門類中具有代表性的創(chuàng)作發(fā)生論,其指向與詩(shī)學(xué)中的感興論是有著內(nèi)在的一致性和相通性的。如《禮記?樂記》中關(guān)于音樂的發(fā)生學(xué)思想體現(xiàn)了“感興”藝術(shù)思維,如說:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。比音而樂之,及于戚羽旄,謂之樂。”在畫論領(lǐng)域中,南朝著名畫論家宗炳提出“應(yīng)目會(huì)心”“應(yīng)會(huì)感神”等命題,其言:“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者,類之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì),應(yīng)會(huì)感神,神超理得,雖復(fù)虛求幽巖,何以加焉。”宋代畫家董逌所說的“遇物興懷”“天機(jī)自張”,都是“感興”的審美創(chuàng)造方式。如論李伯時(shí)畫:“伯時(shí)于畫,天得也。常以筆墨為游戲,不立寸度,放情蕩意,遇物則畫,初不計(jì)其妍蚩得失,至其成功,則無毫發(fā)遺恨。”這些“感興”的審美觀念,存在于不同的藝術(shù)門類之中,成為中國(guó)古代文藝?yán)碚撝袆?chuàng)作論的一個(gè)具有鮮明民族特色的基本觀念。
感興論無疑是在詩(shī)學(xué)中成長(zhǎng)和成熟起來的,從“詩(shī)經(jīng)學(xué)”里作為創(chuàng)作手法之一的“興”,到“感于物而興”的“感興”,有一個(gè)逐漸發(fā)展的過程。在這個(gè)過程中,“感興”也就超出了一般的詩(shī)學(xué)范疇,而具有了文藝美學(xué)的涵蓋性。不言自明的是,在諸種藝術(shù)門類中包含著“感興”理念的評(píng)論或理論中,尤以詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)最為全面,最具理論深度,最有呈現(xiàn)其發(fā)展的線索。“興”的原初含義是作為詩(shī)之六義,如《詩(shī)大序》中說的:“詩(shī)有六義焉:一曰風(fēng),二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”風(fēng)、雅、頌,是詩(shī)經(jīng)中的三類詩(shī),這沒什么大的爭(zhēng)議;而關(guān)于“興”,則有很多不同的認(rèn)識(shí),最基本的說法就是詩(shī)的三種創(chuàng)作手法。孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中所解:“然則風(fēng)、雅、頌者,詩(shī)篇之異體,賦、比、興者,詩(shī)文之異辭耳。大小不同而得并為六義者,賦比興是詩(shī)之所用,風(fēng)雅頌是詩(shī)之成形,用彼三事,成此三事,是故同稱為‘義’,非別有篇卷也。”這也是迄今為止都認(rèn)可的說法。在詩(shī)經(jīng)學(xué)的意義上,“比”和“興”的含義有重疊之處,都有譬喻的作用在,所以朱熹在《詩(shī)集傳》中對(duì)詩(shī)句的定性,便有“比也”“興也”及“賦也”,同時(shí),還有“興而比也”等。關(guān)于“賦、比、興”的功用,朱氏如是主張:“比者,以彼狀此,如《螽斯》《綠衣》之類是也。興者,托物興詞,如《關(guān)雎》《兔罝》之類是也。蓋眾作雖多,而其聲音之節(jié),制作之體,不外乎此。故大師之教國(guó)子,必使之以是六者三經(jīng)而三緯之。”朱氏對(duì)“興”的解釋,涉及到創(chuàng)作中詩(shī)人與物之間的關(guān)系,但并未揭示出“興”的獨(dú)特之處。我認(rèn)為從命題的成熟性上來說,以宋人李仲蒙對(duì)“興”的界定最為明確,也最具有闡釋的理論價(jià)值,換句話說,也最具有當(dāng)代文藝美學(xué)的借鑒意義。李仲蒙的界定是:“觸物以起情謂之興,物動(dòng)情者也。”這個(gè)命題是從“興”到“感興”的嬗變之完成,也是關(guān)于“感興”的最明確、具有概括力的揭示。錢鍾書先生對(duì)此頗有見地,其云:“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語(yǔ):索物以托情,謂之‘比’;觸物以起情,謂之‘興’。敘物以言情,謂之‘賦’。頗具勝義。‘觸物’似無心湊合,信手拈起,復(fù)隨手放下,與后文附麗而不銜接,非同‘索物’之著意經(jīng)營(yíng),理路順而詞脈貫。”其說甚為中肯。感興是感于物而興或者直接謂之“觸物以起情”。而正是這個(gè)命題,明確指出了“比”和“興”的區(qū)別。李仲蒙對(duì)“比”的界定是“索物以托情謂之比,情附物者也”。認(rèn)為“比”是詩(shī)人有意識(shí)地尋求“物”來附載“情”,“興”則是詩(shī)人與物觸遇而“興情”。“觸物以起情”實(shí)際上是將魏晉以來的感興美學(xué)作了明確的理論概括。
“觸物起情”的感興思想,從魏晉以來成為藝術(shù)創(chuàng)作論的主導(dǎo)觀念,它已然超出了詩(shī)歌創(chuàng)作手法的范圍,而具有普遍性的藝術(shù)創(chuàng)作思維的性質(zhì)。感興觀念所具有的主要理論特征有如下幾個(gè)方面:一是以觸物或感物為其前提,詩(shī)人或藝術(shù)家發(fā)生審美創(chuàng)作沖動(dòng)的必要條件是與外物的觸遇;二是感興契機(jī)的偶然性;三是感興作為藝術(shù)杰作產(chǎn)生的創(chuàng)作論因素;四是感興論中審美主體的功能與心理機(jī)制。這些內(nèi)容都是西方美學(xué)傳統(tǒng)中所罕有論及的,而在中國(guó)美學(xué)中則有著系統(tǒng)的理論建構(gòu)。
感興觀念一開始即以“觸物”為前提。“感興”的關(guān)鍵在于“觸物”也即主體與外物的觸遇,而非刻意求取。筆者曾對(duì)感興之于“觸物”的關(guān)系有過這樣的認(rèn)識(shí):“感興之‘興’,首在于‘觸物’,也就是詩(shī)人以自己的特殊情志作為底色,在耳目的直接感知中與外物偶然觸碰遇合,從而產(chǎn)生難以遏制的創(chuàng)作沖動(dòng),營(yíng)構(gòu)出內(nèi)心的意象,并以符合詩(shī)歌形式規(guī)律的語(yǔ)言加以藝術(shù)表現(xiàn)的過程。”在筆者看來,“觸物起情”是在藝術(shù)創(chuàng)作論范疇內(nèi)的概念,它的內(nèi)涵并不僅在于通過與外物相遇合而興起情感,而是作為藝術(shù)佳作產(chǎn)生的發(fā)生學(xué)前提。這些關(guān)于“觸物起情”的論述,是中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特理論,體現(xiàn)了鮮明的民族特色。在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中,晉人孫綽最早以“觸物”為“感興”前提,其言:“情因所習(xí)而遷移,物觸所遇而興感。”正是談及“三月三日蘭亭詩(shī)”這組文學(xué)史上名作的創(chuàng)作緣起。詩(shī)人正是在與這樣的物色觸遇中“致興”。劉勰是中國(guó)古代對(duì)感興論有重要貢獻(xiàn)的理論家。《文心雕龍?比興》篇,是對(duì)比興審美功能的正面闡述。劉勰在《比興》篇的贊語(yǔ)中有“詩(shī)人比興,觸物圓覽”二句,看似綜論比興,實(shí)則側(cè)重于“興”。關(guān)于比興二者在《比興》篇中的關(guān)系,其實(shí)是有些復(fù)雜的,本文不擬細(xì)論;而筆者的總體認(rèn)識(shí)是,劉勰以“觸物圓覽”作為比興的發(fā)生契機(jī)。劉勰在分述比興二者的不同功用時(shí)說:“故比者,附也;興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。比則畜憤以斥言,興則環(huán)譬以記諷。”“興”的作用是什么?就是“起”,起情,也就是喚起情感。“比”的作用在于“附理”;“興”的作用則在于“起情”。黃侃先生指出:“原夫興之為用,觸物以起情,節(jié)取以托意,故有物同而感異者,亦有事異而情同者,循省六詩(shī),可榷舉也。”甚合劉勰之旨。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中都是以“觸”“遇”作為感興的基本條件。筆者對(duì)于“觸”“遇”作過這樣的分析:“中國(guó)詩(shī)學(xué)中的‘觸’,并非心理學(xué)中的觸覺之意,不是身體某部位和物體的直接碰撞。觸更多地強(qiáng)調(diào)主體與外物感官(耳目等)接觸;遇則是主體與外物的邂逅相遇的偶合性質(zhì)。觸遇有時(shí)分用,有時(shí)連接,但都是用來說明感興的起因所在。”
“觸物起情”,最大程度揭示了感興的創(chuàng)作契機(jī)的偶然性。這對(duì)中西方美學(xué)來說,都是值得高度重視的論題。在筆者看來,感興論從創(chuàng)作發(fā)生的意義上來說,最根本的特點(diǎn)便在其偶然性。這未必是美學(xué)理論系統(tǒng)中的主流話語(yǔ),但在中國(guó)古代美學(xué)中確實(shí)是客觀的和大量的存在。西方美學(xué)沒有這方面體系性的論述。就筆者所見,黑格爾曾論及藝術(shù)美中必然和偶然的關(guān)系:“美的對(duì)象必須同時(shí)現(xiàn)出兩方面:一方面是由概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性,另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身的,不只是為它們的統(tǒng)一體。單就它本身來說,必然性是各部分按照它們的本質(zhì)即必須緊密聯(lián)系在一起,有這一部分就必有那一部分的那種關(guān)系,這種必然性在美的對(duì)象里固不可少,但是它也不應(yīng)該就以必然性本身出現(xiàn)在美的對(duì)象里,應(yīng)該隱藏在不經(jīng)意的偶然性后面。”這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的偶然性的論述,是非常具有美學(xué)價(jià)值的。巴爾扎克也特別看重小說創(chuàng)作中的偶然性因素,他認(rèn)為:“偶然性是世上最偉大的小說家,若想文思不竭,只要研究偶然就行。”這是西方文論與美學(xué)中看到的關(guān)于藝術(shù)的偶然性的論述。在西方的美學(xué)傳統(tǒng)中,這種對(duì)偶然性的論述還是很少的。而在中國(guó)詩(shī)學(xué)中,以偶然性契機(jī)來說明創(chuàng)作沖動(dòng)的產(chǎn)生,則是大量的客觀的存在。如陸機(jī)在《文賦》中所描述的:“若夫應(yīng)感之會(huì),通塞之紀(jì),來不可遏,去不可止。藏若景滅,行猶響起。方天機(jī)之駿利,夫何紛而不理?”這里對(duì)創(chuàng)作契機(jī)產(chǎn)生的描述,無疑是以偶然性為特征的。以偶然性為創(chuàng)作契機(jī)的特征,也是中國(guó)詩(shī)學(xué)在創(chuàng)作論上所體現(xiàn)的重要特色。在某種意義上,這種情形,不能不視為中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特之處。錢鍾書先生又征引了若干材料加以佐證:“‘若夫應(yīng)感之會(huì),通塞之紀(jì),來不可遏,去不可止’按自此至‘雖茲物之在我,非余力之所戮,故時(shí)撫空懷而自惋,吾未識(shí)夫開塞之所由’一大節(jié)皆言文機(jī)利滯非作者所能自主,已近后世‘神來’‘煙士披里純’之說。《梁書?蕭子顯傳?自序》:‘每有制作,特寡思功,須其自來,不以力構(gòu)’;《全唐文》卷七〇九李德裕《文章論》引自撰《文箴》:‘文之為物,自然靈氣,恍惚而來,不思而至’以至貫休《言詩(shī)》:‘幾處覓不得,有時(shí)還自來’(歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引無名氏惡詩(shī)道‘好句難得’:‘盡日覓不得,有時(shí)還自來’)或《鏡花緣》第二三回林之洋強(qiáng)顏?zhàn)越猓骸袢掌?shī)思不在家,不知甚時(shí)才來’;莫非道此情狀。”錢先生是以不可控御性來統(tǒng)攝這類材料的,其實(shí),這正是偶然性的集中表現(xiàn)。遍照金剛的《文鏡秘府論》中引王昌齡《詩(shī)格》中有“十七勢(shì)”,其中的“感興勢(shì)”云:“人心至感,必有應(yīng)說,物色萬(wàn)象,爽然有如感會(huì)。”所謂“爽然感會(huì)”,也是偶然的機(jī)緣。明代詩(shī)論家謝榛,論詩(shī)以感興作為根本旨?xì)w,在其《四溟詩(shī)話》中多處以“漫然”“偶然”“偶爾”等作為感興的創(chuàng)作契機(jī),如說:“詩(shī)有不立意造句,以興為主,漫然成篇,此詩(shī)之入化也。”“詩(shī)有天機(jī),待時(shí)而發(fā),觸物而成,雖幽尋苦索,不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡,夕陽(yáng)山外山’,屬對(duì)精確,工非一朝,所謂‘盡日覓不得,有時(shí)還自來’。”“皇甫湜曰:‘陶詩(shī)切以事情,但不文爾。’湜非知淵明者。淵明最有性情,使加藻飾,無異鮑謝,何以發(fā)真趣于偶爾,寄至味于澹然?”“作詩(shī)有相因之法,出于偶然”,諸如此類,還有很多。可以認(rèn)為,謝氏是以“偶然”論感興最為深入者。
由“偶然”而生的“感興”,并非僅是詩(shī)人的漫不經(jīng)心,如果那樣理解中國(guó)美學(xué)中的“偶然”,就會(huì)使這個(gè)命題大減其色了。情況恰恰相反,在中國(guó)詩(shī)學(xué)理論中,偶然契機(jī)的感興,在詩(shī)學(xué)家看來,卻是藝術(shù)精品乃至很多經(jīng)典產(chǎn)生的創(chuàng)作成因。詩(shī)論中所舉的個(gè)案,往往都是一流的篇什。宋人戴復(fù)古在論詩(shī)絕句中寫道:“詩(shī)本無形在窈冥,網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情。有時(shí)忽得驚人句,費(fèi)盡心機(jī)做不成。”南宋大詩(shī)人楊萬(wàn)里作詩(shī)以“興”為最上。詩(shī)學(xué)多有“天機(jī)”之說,其實(shí)也是感興的另一種說法。憑“天機(jī)”創(chuàng)作出的作品,當(dāng)然是上乘之作。陸機(jī)《文賦》中所說的“方天機(jī)之駿利”,也是指杰作的產(chǎn)生。宋代詩(shī)論家包恢以“天機(jī)”論詩(shī),尤是指“天下至精”的佳作。其云:“蓋古人于詩(shī)不茍作,不多作,而或一詩(shī)之出,必極天下之至精。狀理則理趣渾然,狀事則事情昭然,狀物則物態(tài)宛然,有窮智極力之所不能到者,獨(dú)造化自然之聲也。蓋天機(jī)自動(dòng),天籟自鳴,鼓以雷霆,豫順以動(dòng),發(fā)自中節(jié),聲自成文,此詩(shī)之至也。”詩(shī)學(xué)中的“天機(jī)”論,對(duì)中國(guó)畫學(xué)理論有直接的滲透。宋代畫論家董逌便是以“天機(jī)自張”來評(píng)價(jià)一流的畫家,如說王維“如山水平遠(yuǎn),云峰石色,絕跡天機(jī),非繪者可及”;評(píng)著名山水畫家范寬的創(chuàng)作成就時(shí)說:“余于是知中立(范寬字——筆者按)放筆時(shí),蓋天地間無遺物矣。故能筆運(yùn)而氣攝之,至其天機(jī)自運(yùn),與物相遇,不知披拂隆施,所以自來。”
感興的創(chuàng)作方式,何以能成為杰出藝術(shù)品的創(chuàng)作機(jī)制?感興論都是主張外物對(duì)詩(shī)人心靈的感發(fā)作用,似乎在偶然的契機(jī)下,詩(shī)人的心靈受到外物的觸發(fā),就可以寫出好詩(shī)了。其實(shí)這是一種誤解。感興是在詩(shī)人的精湛藝術(shù)修養(yǎng)、民胞物與的家國(guó)情懷以及鍥而不舍的藝術(shù)追求的前提下,才能發(fā)揮作用的。
筆者以為,感興論之所以在中國(guó)美學(xué)中具有非常重要的地位,最根本的還在于“觸物”。宋代詩(shī)論家葉夢(mèng)得以對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)的個(gè)案分析來揭橥“感興”的藝術(shù)創(chuàng)造之秘,是最為中肯的。葉夢(mèng)得說:“‘池塘生春草,園柳變鳴禽。’世多不解此語(yǔ)為工,蓋欲以奇求之耳。此語(yǔ)之工,正在無所用意,猝然與景相遇,借以成章,不假繩削,故非常情所能到。詩(shī)家妙處,當(dāng)須以此為根本,而思苦言難者,往往不悟。鐘嶸《詩(shī)品》論之最詳,其略云:‘思君如流水’,既是即目,‘高臺(tái)多悲風(fēng)’,亦惟所見,‘清晨登隴首’,羌無故實(shí),‘明月照積雪’,非出經(jīng)史。古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋。顏延之、謝莊尤為繁密,于時(shí)化之,故大明泰始中,文章殆同書抄。……牽攣補(bǔ)衲,蠹文已甚,自然英旨,罕值其人。’余每愛此言簡(jiǎn)切,明白易曉,但觀者未嘗留意耳。自唐以后,既變以律體,固不能無拘窘,然茍大手筆,亦自不妨削鐻于神志之間,斫輪于甘苦之外也。”葉氏這段頗具理論價(jià)值的論述并未引起更多的關(guān)注。其實(shí),在宋代詩(shī)學(xué)思想史上,葉夢(mèng)得的詩(shī)學(xué)思想值得我們?nèi)ド钊胙芯俊`笥诒疚念}旨,無法展開進(jìn)一步的探討,但它最有價(jià)值的便是深刻地揭示了“觸物起情”的偶然性感興契機(jī)之所以能夠創(chuàng)造出藝術(shù)杰作乃至經(jīng)典的秘密所在。正因其“猝然與景相遇”,所以“常情所不能到”,其興發(fā)的審美情感具有不可重復(fù)性,因而恰恰具備了成為藝術(shù)經(jīng)典的條件。葉夢(mèng)得是將其作為詩(shī)學(xué)創(chuàng)作論的根本規(guī)律來談的,上升到了美學(xué)的普遍意義。
二、理性與感性的動(dòng)態(tài)和諧及其詩(shī)學(xué)體現(xiàn)
習(xí)近平同志在概括“中華美學(xué)精神”的三個(gè)“講求”中首先是“講求托物言志,寓理于情”,準(zhǔn)確地把握了中華美學(xué)的核心本質(zhì)特征。筆者則從感性與理性關(guān)系的角度,來探索中華美學(xué)精神的內(nèi)在精髓,同時(shí),考察詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的相關(guān)美學(xué)觀念。
理性與感性的分野,在西方哲學(xué)中是頗為鮮明的。歐洲大陸理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的不同路向,深刻地說明了這種趨勢(shì)。自美學(xué)作為學(xué)科創(chuàng)建以來,似乎就是感性的專屬領(lǐng)地,鮑姆嘉通提出“美學(xué)”之名,音譯為“埃斯特惕卡”,意謂“感性學(xué)”,中譯則為“美學(xué)”。鮑姆嘉通在他的博士論文《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中提出:“‘可理解的事物’是通過高級(jí)認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)體系去把握的;‘可感知的事物’是通過低級(jí)認(rèn)知能力]作為知覺的科學(xué)或‘感性學(xué)’來感知的。”鮑姆嘉通對(duì)詩(shī)提出了這樣的命題:“詩(shī)即感性談?wù)摰耐晟啤保⒄J(rèn)為“詩(shī)即明晰又模糊的表象”。對(duì)于詩(shī)而言,鮑姆嘉通都是置于感性表象的范圍里來作為價(jià)值尺度的。但美學(xué)又是哲學(xué)的分支學(xué)科,缺乏抽象思辨是無法建立起美學(xué)大廈的。很多理性主義的思想家,是以審美為理性服務(wù)的。如黑格爾所主張的“美是理念的感性顯現(xiàn)”即是。中國(guó)美學(xué)是近代以來由哲學(xué)家、思想家所建構(gòu)而來的,研究中國(guó)古代美學(xué),只能是面對(duì)大量的具有審美意識(shí)的文獻(xiàn)。客觀地說,中國(guó)美學(xué)中并不存在著理性與感性的對(duì)立關(guān)系。有一種習(xí)焉不察的觀點(diǎn),認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是直觀的、感性的,是以經(jīng)驗(yàn)形態(tài)為主的,缺少體系的。這種觀點(diǎn)其實(shí)是膚淺的和缺乏依據(jù)的。在筆者看來,中國(guó)美學(xué)是建立在非常深厚而廣泛的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的,創(chuàng)構(gòu)某種審美觀念的主體,往往就是某一門類或幾個(gè)門類的藝術(shù)家。如王維是著名詩(shī)人,但也是地位頗高的大畫家。他提出的“水墨為上”,就是廣為人知的繪畫美學(xué)命題。蘇軾是著名詩(shī)人、詞人和畫家,他提出了很多影響深遠(yuǎn)的美學(xué)觀念,如“欲令詩(shī)語(yǔ)妙,無厭空且靜。靜故了群動(dòng),空故納萬(wàn)境”,又如“論畫以形似,見與兒童鄰;賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人”。元好問是金代杰出的文學(xué)家,其詩(shī)詞文在金源一代都是冠絕一時(shí)的。他的《論詩(shī)三十首》提出“以誠(chéng)為本”等美學(xué)觀念。中國(guó)美學(xué)具有充分的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì),這是可以認(rèn)同的;但如以為中國(guó)美學(xué)缺少體系,缺少思辨,缺少抽象,那就未必符合客觀情況了。中國(guó)美學(xué)有與生俱來的哲學(xué)背景。儒家、道家、佛家,以及玄學(xué)、理學(xué)及心學(xué)等思想史的淵源,在中國(guó)美學(xué)思想上打下了深刻的烙印。這些思想體系既有很大差異,同時(shí),它們之間又有很多互相滲透之處。很多文學(xué)家、藝術(shù)家本身又是具有思想史背景和哲學(xué)造詣的學(xué)者,如嵇康、宗炳、謝靈運(yùn)、韓愈、劉禹錫、柳宗元、蘇軾、黃庭堅(jiān)、歐陽(yáng)修、陳獻(xiàn)章、湯顯祖等。這些文學(xué)家或藝術(shù)家提出了很多具有獨(dú)特美學(xué)理論價(jià)值的范疇或命題,而這些范疇或命題,往往是既有哲學(xué)根基又建立在藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)之上的,如嵇康提出的“聲無哀樂”,宗炳提出的“澄懷味象”, 謝赫的“氣韻生動(dòng)”,顧愷之提出的“傳神寫照”,司空?qǐng)D的“思與境偕”“不著一字,盡得風(fēng)流”,劉禹錫提出的“境生于象外”,皎然的“作用”,嚴(yán)羽提出的“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”,陳獻(xiàn)章的“自然之樂”,王夫之的“現(xiàn)量”與“神理”,王士禛的“神韻”,王國(guó)維的“詞以境界為上”,等等。這些美學(xué)范疇或命題,在中國(guó)美學(xué)史上都是經(jīng)過了時(shí)間考驗(yàn)并有許多藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的理論瑰寶。它們代表了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的不同審美形態(tài),然而,又并不僅是作家藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié),而且還是以某種哲學(xué)思想體系作為其理論根基的。
以情、景為主客體的二元,這在中國(guó)詩(shī)學(xué)中是最具代表性的。如謝榛所說的“作詩(shī)本乎情景,孤不自成,兩不相背”,王夫之所說的“情、景名為二,而實(shí)不可離。神于詩(shī)者,妙合無垠”。這類說法得到人們的普遍認(rèn)可。似乎詩(shī)歌創(chuàng)作最基本的元素就是情景二元,詩(shī)歌篇什的表層似乎就是如此。但筆者以為,在詩(shī)的價(jià)值系統(tǒng)中,是不可能缺少了“理”的存在的。關(guān)鍵在于:一、中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“理”的性質(zhì)如何?二、詩(shī)中之“理”應(yīng)以一種怎樣的方式存在?在回答這兩個(gè)問題之前,筆者表明這樣一個(gè)判斷,即無論是在優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中,還是中國(guó)詩(shī)學(xué)的價(jià)值視角上,詩(shī)中之“理”都是不可或缺的重要部分。“理”當(dāng)然具有理性的基本性質(zhì),然而詩(shī)中之“理”,對(duì)于中華民族成員的家國(guó)情懷、人生態(tài)度、價(jià)值取向和處世智慧,都有著不可低估的作用。在作為中華文化經(jīng)典的詩(shī)詞作品中,有無數(shù)的篇什,因其理性的光輝貫穿民族文化的血脈,洞照不同時(shí)代人們的心靈,成為薪火相傳的精神力量。而就經(jīng)典的形成因素而言,這類作品成為經(jīng)典的比重非常之大,其文化價(jià)值、審美價(jià)值及教育價(jià)值,往往高于那些抒情寫景之作。下面回答上面提出的這兩個(gè)問題。
一是中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“理”的性質(zhì)如何?作為中國(guó)詩(shī)學(xué)中的價(jià)值形態(tài)之一的“理”,當(dāng)然具有理性的性質(zhì)。它可能以兩種不同的方式存在,或是以詩(shī)學(xué)理論中的命題方式存在,或是以作品中的理性蘊(yùn)含的方式存在。無論哪種,都不是哲學(xué)思維中的理性方式。在這個(gè)意義上,詩(shī)中之理的性質(zhì)是迥然不同于別林斯基所提出的“形象思維”概念的。別林斯基認(rèn)為“詩(shī)是寓于形象的思維”。他對(duì)“形象思維”最經(jīng)典的闡述是:“詩(shī)是直觀形式中的真理;它的創(chuàng)造物是肉身化了的觀念,看得見的、可通過直觀來體會(huì)的觀念。因此,詩(shī)歌就是同樣的哲學(xué),同樣的思維,因?yàn)樗哂型瑯拥膬?nèi)容——絕對(duì)真理,不過不是表現(xiàn)在觀念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中,而是在觀念直接體現(xiàn)為形象的形式中。詩(shī)人用形象來思考;他不證明真理,卻顯示真理。”筆者不在這里辨析“形象思維”,因?yàn)檫@不是本文的主旨所在;但是筆者堅(jiān)定地認(rèn)為,中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“理”,不同于哲學(xué)中的“真理”,即如別林斯基所說的“絕對(duì)真理”,而是一種獨(dú)特的理性存在方式。它不是經(jīng)過邏輯抽象的路徑而得出來的,而是由審美抽象的路徑生發(fā)出來的。抽象作為人類的思維方式,可分為邏輯抽象和審美抽象兩類,而詩(shī)學(xué)中的“理”,則是審美抽象的產(chǎn)物。筆者主張,審美過程中是不可能沒有抽象的思維方式的,但它不同于邏輯思維的抽象,而是一種有著特殊概括與提升路徑,并使審美活動(dòng)獲得意義的基本思維方式。筆者對(duì)此作過這樣的界定:“審美抽象指審美主體在對(duì)客體進(jìn)行直覺觀照時(shí)所作的從個(gè)案形象到普遍價(jià)值的概括與提升。審美抽象與邏輯思維抽象的不同之處在于:雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義,但邏輯思維的抽象以語(yǔ)言概念為工具,通過舍棄對(duì)象的偶然的、感性的、枝節(jié)的因素,以概念的形式抽出對(duì)象主要的、必然的、一般的屬性和關(guān)系;審美抽象則通過知覺的途徑,以感性直觀的方式使對(duì)象中的普遍意義呈現(xiàn)出來,在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中表現(xiàn)為符號(hào)的形式。邏輯抽象是在個(gè)別的和偶然的東西中發(fā)現(xiàn)一般的合乎規(guī)律的東西,用馬克思的話說就是‘完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定’,它意味著舍棄對(duì)象的全部豐富具體的細(xì)節(jié)、特征和屬性,這當(dāng)然是和審美的、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的過程殊異的。”對(duì)于審美抽象的認(rèn)識(shí),筆者也是經(jīng)歷了一個(gè)過程的。在這個(gè)過程中,筆者認(rèn)為審美抽象可以產(chǎn)生兩種形態(tài)的產(chǎn)物,一種是由作家藝術(shù)家(很多理論家本身就是文學(xué)家藝術(shù)家)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華而成的審美命題,如詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)緣情而綺靡”“窺意象而運(yùn)斤”“讀書破萬(wàn)卷,下筆如有神”“超以象外,得其環(huán)中”等;另一種形態(tài),就是作為符號(hào)的藝術(shù)作品。從本文的題旨來說,前者可稱為“詩(shī)學(xué)中的理”,后者可稱為詩(shī)中之“理”。本文的重心在于后者。在這類作品中,最為直接地體現(xiàn)了感性與理性的動(dòng)態(tài)和諧關(guān)系。
哲學(xué)中的“理”,是邏輯思維方式得到的理論形態(tài),是從哲學(xué)家的課堂或哲學(xué)教科書中得以傳授的;詩(shī)中之理,不是在教科書上可以找到的現(xiàn)成定義,不具有哲學(xué)經(jīng)典的抽象規(guī)定性,而產(chǎn)生于詩(shī)人的審美感興之中。它是千差萬(wàn)別的,有著特殊的豐富性、具體性。詩(shī)中之“理”不是封閉的,不具有現(xiàn)成性,相反,它有著明顯的生成性。它帶著鮮活的生機(jī),給人以深入思索的余地與潛勢(shì)。也許詩(shī)中之“理”的邊界有些模糊,很多時(shí)候需要讀者的品味與闡釋;但這并不影響此類作品的理性力量。略舉幾例,如王之渙的“白日依山盡,黃河入海流。欲窮千里目,更上一層樓。”(《登鸛雀樓》)劉禹錫的“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。”(《烏衣巷》)“瞿唐嘈嘈十二灘,此中道路古來難。長(zhǎng)恨人心不如水,等閑平地起波瀾。”(《竹枝詞》)元稹的“曾經(jīng)滄海難為水,除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧,半緣修道半緣君。”(《離思》)蘇舜欽的“寺里山因花得名,繁英不見草縱橫。栽培剪伐須勤力,花易凋零草易生。”(《題花山寺壁》)蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目,只緣身在此山中。”(《題西林壁》)“人生到處知何似?應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪,鴻飛那復(fù)計(jì)東西。”(《和子由澠池懷舊》)王安石的“飛來峰上千尋塔,聞?wù)f雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼,自緣身在最高層。”(《登飛來峰》)“蘇州司業(yè)詩(shī)名老,樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛。”(《題張司業(yè)詩(shī)》)陸游的“西塞山前吹笛聲,曲終已過洛陽(yáng)城。君能洗盡世間念,何處樓臺(tái)無月明!”(《排悶》)元好問的“眼處心生句自神,暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景,親到長(zhǎng)安有幾人?”(《論詩(shī)三十首》第十一首)王若虛的“文章自得方為貴,衣缽相傳豈是真?已覺祖師低一著,紛紛法嗣復(fù)何人!”(《山谷于詩(shī)每與東坡相抗,門人親黨遂謂過之,而今之作者,亦多以為然。予戲作四絕云》之四)李夢(mèng)陽(yáng)的“十八灘都盡,舟人慣不勞。可言灘石險(xiǎn),難測(cè)是平濤。”(《江行雜詩(shī)七首》之一)這里所舉當(dāng)然并非全部,而只是意旨較為顯豁的一些篇什。其實(shí),在筆者看來,詩(shī)中之“理”有更為廣泛的體現(xiàn)。作家王充閭先生揭示此類篇什的美學(xué)特征時(shí)說:“歷代詩(shī)人的寓意于象,化哲思為引發(fā)興會(huì)的形象符號(hào),則表現(xiàn)為一種恰到好處的點(diǎn)撥,從而喚起詩(shī)性的精神覺醒;至于形象、想象、意象與比興 、移情、藻飾的應(yīng)用,則有助于創(chuàng)造特殊的審美意境,拓展情趣盎然的藝術(shù)空間。”對(duì)本文的論題有深刻的借鑒意義。21年前,充閭先生編選了中國(guó)古代哲理詩(shī)300首,由遼寧人民出版社出版,書名為《詩(shī)性智慧》,由筆者為之作序;20年后,充閭先生又在人民文學(xué)出版社出版《詩(shī)外文章》上中下三冊(cè),選七百余首具有哲理內(nèi)涵的古詩(shī),并對(duì)每篇寫下品鑒文章。這里所選之詩(shī)比本文所涉多許多倍,而且編選者對(duì)詩(shī)中之“理”的理解比筆者更為廣闊、更為深刻。筆者在《詩(shī)性智慧》的序言中如是說:“顯然,他(充閭先生)是把詩(shī)中之理作為一種人類的智慧來理解的。詩(shī)性智慧并不僅限于認(rèn)識(shí)論的真理,而且是人的存在的體驗(yàn)。我以為這種理解不僅是一種宏通的識(shí)見,并且暗示著對(duì)這個(gè)問題認(rèn)識(shí)的深化。”中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)典中的這種理性的存在,是一種審美理性,它當(dāng)然不是那種抽象的邏輯思維方式(這個(gè)問題在下面論述)。這種理性形態(tài)不是可有可無的,而是以詩(shī)的形式,印證著中華民族的精神歷程。“詩(shī)者,持也,持人情性”詩(shī)人以詩(shī)的形式呈現(xiàn)著、剖白著自己的內(nèi)心情感世界,也使千百年后的讀者能與某一時(shí)代的心靈相通。盡管詩(shī)人們寫在作品里的只是個(gè)人的微觀心靈世界,但卻映照出一個(gè)時(shí)代的社會(huì)鏡像,也表達(dá)出詩(shī)人對(duì)于時(shí)世、人生、歷史的洞察。這些東西是歷史教科書和哲學(xué)教科書都無法取代的。
接著要回答另一個(gè)問題,即詩(shī)中之“理”以怎樣的方式存在?詩(shī)中之“理”是將那些以抽象的、說教的方式言理的作品排除在外的。古代詩(shī)論家批評(píng)的那種“理窟”“理障”之作,不在我們的討論范圍之內(nèi)。鐘嶸在《詩(shī)品序》中所批評(píng)的“永嘉時(shí),貴黃老,稍尚虛談。于時(shí)篇什,理過其辭,淡乎寡味”,主要是指玄言詩(shī)中那些以詩(shī)談玄的作品。宋人嚴(yán)羽所指斥的“以議論為詩(shī)”的傾向,也不時(shí)可見。還有那些僧人偈語(yǔ)、道士詩(shī)等,都沒什么審美趣味,也不可能成為詩(shī)中佳作。那類枯燥言理的詩(shī),是詩(shī)人以某種義理在寫詩(shī)時(shí)先行置入。而我們所說的詩(shī)中之“理”,則是以詩(shī)人的審美感興作為發(fā)生契機(jī)的。明代理學(xué)家兼詩(shī)人陳獻(xiàn)章,雖是以詩(shī)為教,但他作詩(shī)卻是“鳶飛魚躍”“活潑潑地”,對(duì)于那種枯燥言理的詩(shī)風(fēng),他是明確反對(duì)的。其論詩(shī)說:“若論道理,隨人深淺,但須筆下發(fā)得精神,可一唱三嘆,聞?wù)弑阕怨奈瑁绞堑揭病m殞⒌览砭妥约盒郧樯习l(fā)出,不可作議論說去,離了詩(shī)之本體,便是宋頭巾也。”陳獻(xiàn)章雖是理學(xué)人物,但他的詩(shī)卻并沒有“頭巾氣”,而是以感興的方式進(jìn)行創(chuàng)作,如論者所評(píng):“今讀先生之詩(shī),風(fēng)云花鳥,觸景而成。”王夫之論詩(shī)特重“神理”,但他明確表示,詩(shī)中之“理”與“經(jīng)生之理”判然兩途,“經(jīng)生之理,不關(guān)詩(shī)理”。所謂“經(jīng)生之理”,就是那種腐儒空談義理,而王夫之以明確簡(jiǎn)捷的語(yǔ)言劃開了詩(shī)理與經(jīng)生之理的區(qū)別。王夫之是主張?jiān)娭杏欣淼模覒?yīng)該是一種“至理”,但他主張這種“至理”要在鮮活的詩(shī)興中呈現(xiàn)。他最推崇謝靈運(yùn)之詩(shī),在評(píng)謝靈運(yùn)《入華子岡是麻源第三谷》時(shí)說:“理關(guān)至極,言之曲到。人亦或及此理,便死理中,自無生氣。此乃須捉著,不爾飛去。”王夫之明確反對(duì)“無理有詩(shī)”的偏頗觀點(diǎn),但認(rèn)為詩(shī)中之理不應(yīng)該是“名言之理”的方式。他說:“王敬美謂:‘詩(shī)有妙悟,非關(guān)理也。’非謂無理有詩(shī),正不得以名言之理相求耳!”筆者以為王夫之對(duì)詩(shī)中之理的認(rèn)識(shí)是頗為深刻的。詩(shī)中之理不是整齊劃一的哲學(xué)概念,亦非書本傳授的知識(shí)性真理,而是詩(shī)人通過特定的契機(jī),引發(fā)了某一類體驗(yàn)的“噴射”,從而凝結(jié)為審美的形態(tài)。它沒有一個(gè)終極的抽象本體,也明顯地不同于給抽象概念穿上感性的、形象的外衣。它是與人生、事態(tài)、物理的殊相相伴而生的。
這是一種審美理性,與哲學(xué)之理有著不同的形態(tài),卻不應(yīng)低估其對(duì)人類精神的作用。它與感性的形式水乳交融,以“感興”的方式產(chǎn)生。中國(guó)詩(shī)學(xué)中這種對(duì)“理”的理解與界定值得我們深入思考。生成這些詩(shī)中之理的契機(jī),往往是詩(shī)人在特定情景中產(chǎn)生的“此在”,而詩(shī)人卻以其獨(dú)特的胸襟識(shí)度、藝術(shù)修養(yǎng)、情感體驗(yàn)及語(yǔ)言功力等主體因素,在剎那間孕化成具有獨(dú)特的理性光芒和感性形式的詩(shī)句,而這類詩(shī)句在歷史的長(zhǎng)河中,為不同時(shí)代的人們所體驗(yàn)、所感悟。這種以詩(shī)的感性形式閃爍出的理性光亮,可以洞燭無數(shù)時(shí)代的人心。
包蘊(yùn)著詩(shī)中之理的篇什,是在一種特定的審美感興狀態(tài)中產(chǎn)生的。如曹操的“越陌度阡,枉用相存。契闊談讌,心念舊恩。月明星稀,烏鵲南飛。繞樹三匝,何枝可依?山不厭高,海不厭深,周公吐哺,天下歸心。”(《短歌行》)陶淵明的“結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。”(《飲酒》第五首)王維的“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客,每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人!”(《九月九日憶山東兄弟》)等。如以劉勰的范疇來說,乃同于“隱秀”之秀句。“隱以復(fù)意為工,秀以卓絕為巧”這種詩(shī)中之理,當(dāng)然是“卓絕”的。對(duì)于“秀”的性質(zhì),劉勰在其贊語(yǔ)中說得更透徹:“言之秀矣,萬(wàn)慮一交。動(dòng)心驚耳,逸響笙匏。”“萬(wàn)慮一交”當(dāng)然并非止于情景二元,是詩(shī)人之思的升華。它所產(chǎn)生的效果,與一般的說理文字、邏輯表述有著明顯不同,它產(chǎn)生著強(qiáng)烈的音韻之美,因?yàn)樵?shī)人在內(nèi)心中萌生詩(shī)句時(shí)就是“尋聲律而定墨”的。《隱秀》篇中有這樣幾句尚未引起學(xué)者注意,即“篇章秀句,裁可百二:并思合而自逢,非研慮之所求也”。意思是秀句之生成,并非“研慮所求”、刻意而為,而是詩(shī)人立意與感興中的情景自然遭逢,如花開蒂落,水到渠成。這正是詩(shī)中之理的產(chǎn)生機(jī)制。
難道是隨便什么人都可以在“偶然”的感興中寫出具有詩(shī)中之理的佳作?當(dāng)然不是。沒有“為人性僻耽佳句,語(yǔ)不驚人死不休”的藝術(shù)追求,認(rèn)為靈感可以光顧任何人,這是不可能的;沒有胸襟識(shí)度、只會(huì)狎風(fēng)弄月的浪子才人,也罕有寫出具有理性光輝的作品的。王夫之緊接著“經(jīng)生之理,不關(guān)詩(shī)理”還有一句話應(yīng)該得到高度重視:“猶浪子之情,無當(dāng)詩(shī)情。” 這對(duì)于我們理解詩(shī)學(xué)的“情景”范疇,有重要的提醒作用。筆者認(rèn)為王夫之此語(yǔ)有豐富的理論價(jià)值。“詩(shī)情”并非一般的“情”,它是一種創(chuàng)造人類文化境界的審美情感,那種僅以感性欲望為內(nèi)涵的“浪子之情”,是無法承擔(dān)“詩(shī)情”的功能的。
筆者進(jìn)而要追問的是,詩(shī)學(xué)中所講的基本創(chuàng)作模式——情景交融,這個(gè)“情”是否只是一般的感性之“情”?這個(gè)問題相當(dāng)復(fù)雜,這里只能表達(dá)筆者的簡(jiǎn)單理解:詩(shī)中之“情”是對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美主體的審美情感的概指,也即中國(guó)哲學(xué)中所講的“性情”。詩(shī)人的審美情感,以情感的形式融會(huì)了主體的理想、意志、識(shí)度、同情心、善惡觀等,是一個(gè)綜合體。清代詩(shī)論家葉燮以“胸襟”為創(chuàng)作主體內(nèi)涵的概指,他說:“我謂作詩(shī)者,亦必先有詩(shī)之基焉。詩(shī)之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出,隨遇發(fā)生,隨生即盛。”這個(gè)作為“詩(shī)之基”的“胸襟”,在某種意義上與“情”是重合的,是“情”的整體底蘊(yùn),也可視為“情”的內(nèi)核部分:“情”的另一層面應(yīng)是其外引部分,也即受外物的觸發(fā)而呈現(xiàn)的外在形態(tài)。宋代著名思想家張載對(duì)“情”的定位是“‘旁通情也’,情猶言用也”。所謂“用”,就是指“情”的這個(gè)層面。中國(guó)哲學(xué)素有“未發(fā)已發(fā)”之說,未發(fā)者體也,已發(fā)者用也。心本為未發(fā)之性,心用為已發(fā)之情。張載認(rèn)為“情”是外物引發(fā)而呈現(xiàn)的已然形態(tài),他說:“情盡在氣之外,其發(fā)見莫非性之自然,快利盡性,所以神也。情則是實(shí)事,喜怒哀樂之謂也,欲喜者如此喜之,欲怒者如此怒之,欲哀樂者如此哀之樂之,莫非性中發(fā)出實(shí)事也。”筆者之所以對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“情”如此闡發(fā),就是認(rèn)為其并非僅僅是感性的。從這個(gè)意義上說,中國(guó)詩(shī)學(xué)中最為常見的情景關(guān)系模式,就一向是處于感性與理性的動(dòng)態(tài)和諧的關(guān)系之中。
三、“自然”(“天然”)作為中華美學(xué)精神的審美立項(xiàng)與價(jià)值尺度
在中國(guó)詩(shī)學(xué)系統(tǒng)中,“自然”(包括“天然”等)是標(biāo)志作品臻于理想境界的價(jià)值范疇,當(dāng)然也可以作為風(fēng)格之一類;同時(shí),從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說,“自然”是一種審美創(chuàng)造方式。這在中國(guó)美學(xué)中,是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的主脈,也是形成許多文藝經(jīng)典的風(fēng)貌的內(nèi)在成因。“自然”(或“天然”“化境”等)當(dāng)然不止于詩(shī)學(xué)理論,在不同門類的藝術(shù)評(píng)論中都廣泛存在,但從系統(tǒng)性及學(xué)理深度而言,尤以詩(shī)學(xué)為最。這同樣可以看到,中華美學(xué)精神一些重要的基因是存在于詩(shī)學(xué)之中的。
儒家、道家都有其自然觀。自然觀念在道家哲學(xué)中具有更為根本的意義。后來又在玄學(xué)中得到了更具思辨色彩的建構(gòu)。“圣人貴名教,老莊明自然”(見《晉書?阮瞻傳》),揭示了“自然”觀念在道家哲學(xué)中的標(biāo)志性地位。如我們所熟知的《老子》第十七章:“悠兮其貴言。功成事遂,百姓皆謂我自然。” 第二十三章:“希言自然。故飄風(fēng)不終朝,驟雨不終日。孰為此者?天地。天地尚不能久,況于人乎?” 第二十五章:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”第五十一章:“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然。”第六十四章:“以輔萬(wàn)物之自然,而不敢為。”關(guān)于“自然”的理解,是與“道”的關(guān)系聯(lián)系在一起的。陳鼓應(yīng)先生釋曰:“道法自然:道純?nèi)巫匀唬瑹o所法也。”所謂“自然”,也即自然而然,順性而為之意。童書業(yè)先生說得最為清楚:“老子書中的所謂‘自然’,就是自然而然的意思,所謂‘道法自然’就是說道的本質(zhì)是自然的。”陳鼓應(yīng)先生對(duì)“自然”作出概括性的闡釋說:“所謂‘道法自然’,是說道以它自己的狀況為依據(jù),以它內(nèi)在原因決定了本身的存在和運(yùn)動(dòng),而不必靠外在其他的原因。可見‘自然’一詞,并不是名詞,而是狀詞。也就是說,‘自然’并不是指具體存在的東西,而是形容‘自己如此’的一種狀態(tài)。……所有關(guān)于‘自然’一詞的運(yùn)用都不是指客觀存在的自然界,乃是指一種不加強(qiáng)制力量而順任自然的狀態(tài)。”陳鼓應(yīng)先生對(duì)“自然”的闡釋是綜合了諸家解老的基本觀點(diǎn),并在客觀理解老子“自然”本義的基礎(chǔ)上提出來的,應(yīng)該是頗為中肯的。
“自然”在玄學(xué)這里,經(jīng)由王弼、郭象等人的闡發(fā),成為核心的哲學(xué)命題,對(duì)老子哲學(xué)有了創(chuàng)造性的發(fā)展。王弼是玄學(xué)“貴無派”的代表人物,主張“以無為本”,也就是主張本體論的。“自然”在王弼這里具有了“本根”或本體的意義。他在闡釋老子“道法自然”時(shí)說:“法自然者,在方而法方,在圓而法圓,于自然無所違也。自然者,無稱之言,窮極之辭也。”可見,王弼的“自然”觀念,既有“自然而然”之義,亦有本體之義。玄學(xué)中后有向秀、郭象,主“獨(dú)化”論。在郭氏看來,“自然”也即“塊然自生”,無需外在之力。如其在《莊子注》中釋“自然”云:“自然者,不為而自然者也。”《大宗師》注中也說:“人皆自然,則治亂成敗,遇與不遇,非不為也,皆自然耳。”道家——玄學(xué)的自然觀,對(duì)于中國(guó)詩(shī)學(xué)的影響至為深遠(yuǎn),可由下面幾個(gè)方面以見:
一是以文為道(自然)的外顯。如劉勰在《文心雕龍?原道》篇對(duì)文學(xué)本體的闡述:“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鍾,是謂三才。為五行之秀,實(shí)天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬(wàn)品,動(dòng)植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇。夫豈外飾,蓋自然耳。”劉勰在《原道》篇中表現(xiàn)出的文學(xué)思想非常豐富,而其根本點(diǎn)則在于文學(xué)乃為道(自然)之外顯。“文之為德”與“德”相對(duì)者當(dāng)然是“道”。道為體,德為用。文之美,都是自然之道的外顯。劉勰并不反對(duì)形式美感,而是認(rèn)為發(fā)于“自然之道”即是文的功能。從總體上看,《文心雕龍》的文學(xué)觀念,是以“自然”為根本的。故紀(jì)昀在對(duì)《原道》篇所作的眉批中說:“齊梁文藻,日競(jìng)雕華,標(biāo)自然以為宗,是彥和吃緊為人處。”劉勰的自然文學(xué)觀,在《文心雕龍》中已成為系統(tǒng)的觀念,而非止于個(gè)別之處。如論詩(shī)歌的發(fā)生:“人稟七情,應(yīng)物斯感。感物吟志,莫非自然。”劉勰認(rèn)為,儷辭偶句,也應(yīng)該是自然形成而非人為造作的:“造化賦形,支體必雙;神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運(yùn)裁百慮,高下相須,自然成對(duì)。……至于詩(shī)人偶章,大夫聯(lián)辭,奇偶適變,不勞經(jīng)營(yíng)。”而那種刻意俳偶,缺少內(nèi)涵的麗辭,“若氣無奇類,文乏異采,碌碌麗辭,則昏睡耳目”。詩(shī)中“隱秀”,“故自然會(huì)妙,譬卉木之曜英華;潤(rùn)色取美,譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒,深而繁鮮;英華曜樹,淺而煒燁。隱篇所以照文苑,秀句所以侈翰林,蓋以此也”。對(duì)于“情采”,劉勰主張“為情造文”而反對(duì)“為文造情”,“夫以草木之微,依情待實(shí),況乎文章,述志為本,言與志反,文豈足征!”對(duì)于文章體勢(shì),劉勰認(rèn)為應(yīng)是自然而成:“夫情致異區(qū),文變殊術(shù),莫不因情立體,即體成勢(shì)也。勢(shì)者,乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直,澗曲湍回,自然之趣也。”在《文心雕龍》的諸篇之中,自然論文學(xué)觀是貫穿前后的。
二是以“自然”作為詩(shī)的審美理想和價(jià)值尺度。以鐘嶸在《詩(shī)品》中的本體觀和評(píng)論為嚆矢,盡管為學(xué)界熟知,也還是列出以見其義。《詩(shī)品序》中指出:“若乃經(jīng)國(guó)文符,應(yīng)資博古;撰德駁奏,宜窮往烈。至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,既是即目,‘高臺(tái)多悲風(fēng)’,亦惟所見;‘清晨登隴首’,羌無故實(shí);‘明月照積雪’詎出經(jīng)史?觀古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋。顏延、謝莊,尤為繁密,于時(shí)化之。故大明、泰始中,文章殆同書鈔。近任昉、王元長(zhǎng)等,辭不貴奇,競(jìng)須新事,爾來作者,浸以成俗。遂乃句無虛語(yǔ),語(yǔ)無虛字,拘攣補(bǔ)衲,蠹文已甚。但自然英旨,罕值其人。”鐘嶸在《詩(shī)品序》中所表達(dá)的觀點(diǎn)具有強(qiáng)烈的針對(duì)性和批判性,對(duì)于齊梁時(shí)期那種以“用事”為尚、“拘攣補(bǔ)衲”的詩(shī)風(fēng)予以明確的斥責(zé),而以“自然英旨”為詩(shī)的理想審美形態(tài)。“自然英旨”則是以“即目”“直尋”而吟詠情性,而那種“殆同書鈔”的作品與之相比完全是等而下之的。鐘嶸認(rèn)為堪稱“自然英旨”的篇什,應(yīng)該是具有“建安風(fēng)力”和“滋味”的。他之所以專論五言詩(shī),是因?yàn)椤拔逖跃游脑~之要,是眾作之有滋味者”在“賦、比、興”三種手法中,其以“興”置其首,并以“文已盡而有余”來界定“興”,與諸家皆不同。“宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤(rùn)之以丹采,使味之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩(shī)之至也。”此亦為“自然英旨”之內(nèi)涵。
“自然”或“天然”在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中屬于最為理想的審美形態(tài),這在詩(shī)論家或詩(shī)人的作品中都有充分的體現(xiàn)。署名為唐代詩(shī)人王昌齡的詩(shī)論中有“自古文章,起于無作,興于自然,感激而成,都無飾練,發(fā)言以當(dāng),應(yīng)物便是”。既是指詩(shī)的創(chuàng)作發(fā)生,也是指詩(shī)的自然風(fēng)格。《詩(shī)格》中還推崇“天然物色”,如說:“詩(shī)有天然物色,以五彩比之而不及。由是言之,假物不如真象,假色不如天然。如此之例,皆為高手。如‘池塘生春草,園柳變鳴禽’,如此之例,即是也。中手倚傍者,如‘余霞散成綺,澄江靜如練’,此皆假物色比象,力弱不堪也。”作者認(rèn)為如謝靈運(yùn)的這兩句是直接描寫物色自然,是天然好詩(shī);而謝朓這兩句,轉(zhuǎn)手比擬,在“天然物色”上就輸于前者。大詩(shī)人李白對(duì)“自從建安來,綺麗不足珍”(《古風(fēng)》其一)的詩(shī)風(fēng)頗為不滿,而推崇的是“清水出芙蓉,天然去雕飾”(《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》)的天然之美。詩(shī)論家皎然論詩(shī)尚于“作用”,但其認(rèn)為理想的情況是運(yùn)思時(shí)“深于作用”,而詩(shī)成后則給人以自然之貌。在談到詩(shī)的“取境”時(shí),皎然說:“又云:不要苦思,苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之時(shí),須至難至險(xiǎn),始見奇句。成篇之后,觀其氣貌,有似等閑,不思而得,此高手也。”羅宗強(qiáng)先生也認(rèn)為“自然”在司空?qǐng)D的“二十四詩(shī)品”中是首要的觀念:“可以看出,追求自然天成,是司空?qǐng)D的詩(shī)歌審美情趣。他的這一審美理想,在《詩(shī)品》中得到了很好的反映。崇尚自然的美,這正是司空?qǐng)D創(chuàng)作追求中的基本傾向。”通過這些材料,可以見出“自然”(“天然”)作為審美理想在唐代詩(shī)學(xué)中的普遍存在。當(dāng)然,在宋代以后的詩(shī)學(xué)中關(guān)于“自然”審美價(jià)值觀,也是大量存在的,如宋代大詩(shī)人蘇軾對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作,以“天工”“清新”為價(jià)值尺度,他在評(píng)論藝術(shù)的詩(shī)中說:“詩(shī)畫本一律,天工與清新。”金代大文學(xué)家元好問有著名的《論詩(shī)三十首》,其中第七首贊美北方民歌《敕勒歌》云:“慷慨歌謠絕不傳,穹廬一曲本天然。中州萬(wàn)古英雄氣,也到陰山敕勒川。”第四首推崇陶淵明:“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新,豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上,未害淵明是晉人。”“天然”“真淳”是元好問詩(shī)評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。明代著名文學(xué)家王世貞評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)也以“天然”許之:“余始讀謝靈運(yùn)詩(shī),初甚不能入,既入而漸愛之以至于不能釋手。其體雖或近俳,而其意有似合掌者,然至秾麗之極,而反若平淡,琢磨之極,而更似天然,則非余子所可及也。”以“自然”“天然”為至上,為其審美理想,在中國(guó)詩(shī)學(xué)中的材料是難以計(jì)數(shù)的。
“自然”作為審美理想,在其他藝術(shù)門類中也多有體現(xiàn)。如嵇康對(duì)音樂的生成,便認(rèn)為“音聲有自然之和,而無系于人情,克諧之音成于金石,至和之聲得于管弦也”。“夫天地合德,萬(wàn)物資生,寒暑代往,五行以成。章為五色,發(fā)為五音。音聲之作,其猶臭味在于天地之間,其善與不善,雖遭濁亂,其體自若而不變也。”認(rèn)為音樂是自然發(fā)生的產(chǎn)物。在書法領(lǐng)域內(nèi),蔡邕的《九勢(shì)八字訣》:“夫書肇于自然,自然既立,陰陽(yáng)生焉。陰陽(yáng)既生,形勢(shì)出焉。”美學(xué)家祁志祥指出:“為了在書法批評(píng)中論述書法形象通向自然,蔡邕先從書法肇于自然說起。這‘肇于自然’,即觀物取象。”在繪畫領(lǐng)域,唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)在畫論經(jīng)典《歷代名畫記》中立五品以評(píng)畫:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。精之為病也,而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余立此五等,以包六法,以貫眾妙,其間詮量,可有數(shù)百等,孰能周盡?”以品論畫,并非始于張彥遠(yuǎn),如稍早于張彥遠(yuǎn)的畫論家朱景玄,作《唐朝名畫錄》,即立“神、妙、能、逸”四品以評(píng)畫,即以“神”為最上。張彥遠(yuǎn)以“自然”為“上品之上”,當(dāng)屬首次。自然為上是繪畫品評(píng)的最高等級(jí),也是其以自然為美的集中體現(xiàn)。
“自然”(包括“天然”等)作為審美理想或價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),在詩(shī)學(xué)、音樂、畫論、書論中都有廣泛的存在,有著非常深厚的中國(guó)哲學(xué)的根基,對(duì)于中華美學(xué)的發(fā)展而言,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。很顯然,“自然”美學(xué)觀處在審美價(jià)值系統(tǒng)的上端,與諸多美學(xué)范疇及命題,有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的諸多文獻(xiàn)中,尤以詩(shī)學(xué)理論中對(duì)“自然”(“天然”)的闡述最早、最多也最具理論含量。
四、結(jié)語(yǔ)
“中華美學(xué)精神”這個(gè)核心命題,對(duì)于中華美學(xué)史的研究,對(duì)于中國(guó)人的民族審美意識(shí),對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及評(píng)論,都有重要的指導(dǎo)意義,也有廣闊的闡釋與研究的空間。“中華美學(xué)精神”并非抽象的概念,而是有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、非常豐富的內(nèi)涵,同時(shí),它也是活的、發(fā)展著的。既稱“精神”,就是活在當(dāng)下。中國(guó)與西方在審美上當(dāng)然會(huì)有很多共性的東西,否則美學(xué)不會(huì)成為屬于全人類的人文學(xué)科;但是,中國(guó)美學(xué)又確實(shí)有著非常獨(dú)到的特色,與西方美學(xué)形成了鮮明的映照。
中國(guó)美學(xué)有淵深博大的資源,當(dāng)然也有內(nèi)在的發(fā)展軌跡及彼此聯(lián)系的邏輯框架。它們并不是以美學(xué)學(xué)科的形式存在,而是包蘊(yùn)在詩(shī)學(xué)、畫學(xué)或書法、音樂等理論或批評(píng)的文獻(xiàn)之中。它有待于當(dāng)代學(xué)者的闡釋、提純、整合,從而建構(gòu)起中國(guó)美學(xué)的理論大廈。這方面,歷代已經(jīng)積累了很多卓著的成果。中華美學(xué)精神就是蘊(yùn)含在浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)理論及批評(píng)之中,通過具體的門類資源勃發(fā)出理論活力。本文雖然篇幅已經(jīng)不小,但還有很多問題無法展開。本文所論及的三個(gè)問題,在筆者看來,能夠體現(xiàn)出中華美學(xué)精神的幾個(gè)重要側(cè)面。而筆者認(rèn)為,這幾個(gè)側(cè)面,的確是具有中國(guó)人審美思維的民族特色的內(nèi)涵。其實(shí)它們都有深厚的哲學(xué)土壤,而且成為民族性的思維品格,或許可以說,是作為普遍的藝術(shù)思維方式的。“感興”作為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論,在諸多審美范疇中是具有核心地位的,它可以挽合許多相關(guān)的范疇、命題(如感物、天機(jī)、神思等)。而作為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論的概括,它涉及到中國(guó)藝術(shù)理論在創(chuàng)作發(fā)生上的諸多方面,同時(shí),也根植于中國(guó)哲學(xué)的最基本的“天人合一”的思維取向。而有關(guān)于理性與感性的動(dòng)態(tài)和諧,同樣是中國(guó)古代的藝術(shù)觀念的特征。在中國(guó)古代的文學(xué)藝術(shù)理論中,感性和理性不是分張、對(duì)立的,而是彼此涵容的。在詩(shī)學(xué)中關(guān)于“理”的認(rèn)識(shí),關(guān)于“情”的內(nèi)蘊(yùn),都可以說明這種特征。這與中國(guó)人哲學(xué)思維的方式也是有內(nèi)在聯(lián)系的。“自然”作為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美理想和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),更是普遍的存在,它所體現(xiàn)的美學(xué)意義及內(nèi)在機(jī)理,在詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)中得到充分的呈現(xiàn)。
“中華美學(xué)精神”給我們提供了關(guān)于中國(guó)美學(xué)研究的深化之路。一方面要在中國(guó)哲學(xué)思維的根脈中發(fā)現(xiàn)它的成因,另一方面要對(duì)其在文學(xué)藝術(shù)的理論與創(chuàng)作中進(jìn)行提煉與整合。中國(guó)詩(shī)學(xué)所蘊(yùn)含的美學(xué)觀念,值得我們更多地探尋。這對(duì)當(dāng)代中國(guó)的美學(xué)或文論學(xué)者而言,是一個(gè)重要的契機(jī)!
注:本文寫作過程中,受章啟群先生《論魏晉自然觀》(北京大學(xué)出版社,2000年)、蔡鐘翔、曹順慶先生《自然?雄渾》(中國(guó)人民大學(xué)出版社,1996年)及陳麗麗《“自然”觀念的繁衍與深化》(《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2018年4期)等論著的啟發(fā),在此一并致以深深的謝意!