這些年里，一個受到廣泛關(guān)注的文學話題是所謂的“非虛構(gòu)”。有一種觀點認為，非虛構(gòu)凸顯了一種介入性力量，是“包含總體性的強烈現(xiàn)實性文本”，換句話說，就是“需要有問題意識、社會關(guān)懷，在創(chuàng)作過程中有介入式的觀察和思考，其美學效果是具有現(xiàn)場感的動人細節(jié)與切膚體驗”①，很顯然，20世紀80年代末以來，文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，越來越關(guān)注個人的瑣屑，在形式上炫技或戲謔，迅速失去了回應(yīng)急劇變化的社會現(xiàn)實的能力，“非虛構(gòu)”的登場，就是要為逐漸失血的“純文學”注入強心劑。虛構(gòu)常常被視為文學的一個本質(zhì)特征，卻在這場“非虛構(gòu)”運動中飽受質(zhì)疑，不能不說是一個令人啼笑皆非的諷刺。不可否認的是，虛構(gòu)的文學，作為人類對自身生活和境遇的理解與想象，仍然具有不可代替的價值，否則我們只需要歷史書寫、民族志或社會調(diào)查報告就夠了。在今天的中國，這種想象不是太多了，而是太少了。由于這不是本文的目的，這里就不展開討論了，只想說明一點，非虛構(gòu)在今天的中國，可以作為虛構(gòu)的補充，卻并不足以取代它，甚至也沒有取得可與虛構(gòu)文學相媲美的成就。這一點與一段時間內(nèi)大家熱衷討論的科幻文學類似。但“非虛構(gòu)”，如果從一個更廣闊的時空范圍看，確實具有自身的歷史起源和意義，并且確實可以取得了不起的成就。本文嘗試以三位少數(shù)民族小說家的非虛構(gòu)寫作為中心，探討其從虛構(gòu)走向非虛構(gòu)的因緣、追求與效果，試著從不同的角度豐富對“非虛構(gòu)”的認識和理解。

真實作為價值標準：歷史與小說

真實本身作為一種寫作技藝的標準，由來以久，比如中國古代的“修辭立其誠”就將真實作為一種寫作倫理來強調(diào)，同時，由于人類對于真相的需要，與真實有關(guān)的一切，都可以成為價值標準本身，如“真理”“真誠”“真我”等等。與此相關(guān)的一個爭執(zhí)，就是對于虛構(gòu)小說與歷史寫作的價值評判。張承志的《心靈史》，帶著強烈的想象和抒情意味，卻也要標上“史”來強調(diào)真實性，他這樣做的原因，我們下文再討論，這里，先來看看阿來的兩部非虛構(gòu)作品，他在其中都有一個意圖，即呼喚“信史”。

雖然阿來作為一位藏族作家，飽受那些追求純粹族性的藏族文化人的質(zhì)疑，為此阿來常常不得不為自己辯護，但他的中文寫作仍受國內(nèi)讀者的歡迎，并經(jīng)由英語等主要外語的翻譯而在西方產(chǎn)生了一定的影響。必須承認，這中間確實存在一些有意無意的誤會，如阿來常為自己的血緣和書寫語言辯解，但質(zhì)疑者針對的卻是他的文化立場和態(tài)度；西方市場對他感興趣，也可能是因為他的藏族作家身份而非其寫作技藝。在某種意義上，我覺得阿來與民族文化關(guān)聯(lián)最密切的，同時也是其最重要的作品，并非小說《塵埃落定》和《空山》，而是兩部非虛構(gòu)作品，《大地的階梯》和《瞻對》。《大地的階梯》是由出版社策劃的一套“走進西藏”叢書中的一種，但阿來此書的重點并不在現(xiàn)行行政區(qū)劃意義上的西藏自治區(qū)，而是他的家鄉(xiāng)阿壩藏區(qū)，也即廣義的西藏的一部分。這與《塵埃落定》描述的地方一致，處于兩種文化的中間地帶。許多在小說中欲言又止或曖昧不清之處，在《大地的階梯》中都得到了充分明白的表達。值得注意的是，阿來寫作此書，抱著一個很大的雄心，就是要力爭反映出一個他認為是真實的西藏，“那是一個不得不接受現(xiàn)實，每天睜開眼睛，就在那里的西藏”，與此相反，世人接受或想象的，常常是另一個西藏，“遠離西藏的人們的西藏，神秘，遙遠，比純凈的雪山本身更加具有形而上的特征，當然還有浪漫，一個在中國人嘴中歧義最多的字眼”②，在阿來看來，這是形容詞化了的存在，它把西藏想象成一個“遙遠、蠻荒和神秘”的地方。從“大地的階梯”這個題目就可以看出，阿來把西藏理解為一個自然的存在，而不是一個文化的或歷史的存在，他要做的，是給西藏“除魅”，把其還原為“不得不接受現(xiàn)實”的、日常的、世俗的地理空間。這也就決定了整個文本的內(nèi)容，不外是想表達這一點，即西藏的歷史包含在一大堆宗教、神話和傳說的迷霧之中，沒有多少真實的內(nèi)容，而作為西藏重要特征的宗教，現(xiàn)在也處于沒落衰敗之中，到處可見“偶像的黃昏”，他也不忘攻擊自己并不掌握的藏文為宗教語言，深鎖在“寺院的高墻”內(nèi)，既沒有為藏族普通人所掌握，也沒有留下可靠的信史。阿來被視為藏族作家，這樣的寫作受到藏族文化界人士的非議，在所難免。

而《瞻對》一書，以歷史材料為基礎(chǔ)，其對地方命運的描寫和認識并未超出《塵埃落定》，而更強化了其中的必然性邏輯。據(jù)阿來表示，他原先并沒有想寫成這樣一本書。在寫作《格薩爾王》時，阿來偶然聽到了一個瞻對的故事，想寫成一部小說，在著手搜集資料的過程中，發(fā)現(xiàn)材料非常豐富，而且本身就非常有說服力，根本不需要小說家再去虛構(gòu)。“不能依賴虛構(gòu)——材料已經(jīng)足夠多了。這些材料為這本書提供了堅實的骨架和故事的脈絡(luò)，同時細節(jié)也很豐富。寫一個故事，骨架也有，細節(jié)也有，那就很好了。骨頭和肉有了，那么作者的思想就是作品的血液”③，作家的說法中，最有意思的就是最后這個“血液”，這個是真正決定一個有機體的生死存亡的要素，換句話說，作家的思想其實決定了作品的成敗。那么瞻對作為一個歷史的存在，人們可以賦予其多種意義和解釋，而阿來貫注到自己的這部作品里的是什么呢，作品的副標題表露得非常清楚，“終于融化的鐵疙瘩”。瞻對這個詞在康巴方言里就是“鐵疙瘩”，這和關(guān)漢卿自稱“銅豌豆”一樣，意味著強悍、好勝、堅韌不拔。但是，經(jīng)過和清政府的多次戰(zhàn)爭之后，鐵疙瘩最后融化了。這就是作者視為作品的血液的思想，即所有的民族最后都會走向融合，沖突和紛爭會得到最終解決。在《瞻對》結(jié)尾，康巴人的“舒展雄健”，就被作者描述為現(xiàn)實中稀有而只能在舞臺上展現(xiàn)，并且這種表演也只是“漫長時代遙遠的浪漫化的依稀背影了”。對于表現(xiàn)這樣一個敏感的主題，作者將歷史文件、民間傳說和自己對事件的理解與議論摻雜在一起，既造成了一種閱讀上的距離感，卻同時又具有某種強烈的現(xiàn)實性，特別是那些細節(jié)描繪，具有非常強烈的文學性。許多對當時特定情境下的人物行動和對話的描述，其實是作家想象的產(chǎn)物。

關(guān)于歷史敘述和文學敘述誰更高明，以及如何描述歷史事件，自然是一個非常古老的話題。人們常常質(zhì)疑那些經(jīng)典的歷史著作中，作者如何得知當事人秘而不宣或死無對證的話，如項羽與虞姬的對話以及其烏江自刎前的獨白，從邏輯上說，確為太史公懸揣而來。所以并不須掌握后現(xiàn)代理論或后歷史敘述學④，古人很早就明白歷史敘事也是一種敘事。而且根據(jù)亞里士多德的經(jīng)典說法，“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”⑤，照此說來，阿來為了強調(diào)其寫作的現(xiàn)實意義，而放棄小說的總體虛構(gòu)，似乎并不比純粹虛構(gòu)的《塵埃落定》更有價值，至少后者給讀者提供了多種闡釋的可能。從修辭的角度來看，真實性并不能保證敘述的力量。昆體良在他的名著《雄辯術(shù)原理》中，區(qū)分了三種類型的敘事，“一是虛構(gòu)的（fictitious）敘事，多用于悲劇和敘事詩中，其情節(jié)不僅不是真事，而且一點兒不像真事；二是寫實的（realistic）敘事，雖非真事，但近似于真事，多用于喜劇；三是歷史的（historical）敘事，講的是真實的事……在雄辯術(shù)學校中，必須從歷史故事開始，它愈真實，就愈有力”，必須看到的是，昆體良只是說學術(shù)修辭應(yīng)該從歷史故事開始，也就是從真實開始，對歷史敘事來說，越真實就越有說服力，越能打動人。但他并沒有說，所有的敘事都必須遵循同樣的原則，或者在所有的敘事中，都是越真實就越有力。更進一步，具體應(yīng)該怎么敘事呢，“敘事既不應(yīng)枯燥無味，又不要呆板而無生氣……另一方面，也不要轉(zhuǎn)彎抹角、精雕細刻地描繪”，“這兩個極端都不好，然而，前者更壞，因為前者是由于智慧貧乏，而后者只是由于想象力太過”⑥。這里就明顯能看出，敘事中要求有趣生動，如果枯燥呆板，就會被視為缺乏智慧，而與之相反，含蓄雋永和華麗細致的修飾雖然也會影響敘事的力量，卻并不是致命的缺點，只是想象力過于泛濫而已。這樣一來，似乎高下立判。清代蒲松齡撰《聊齋志異》，曲盡細節(jié)描繪之微妙，文名滿天下，卻遭到當時的大文人紀昀的非議，據(jù)其門人盛時彥轉(zhuǎn)述其言曰：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書之筆也……小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點……今燕昵之詞、媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之”⑦，顯然紀昀所理解的小說和今天的我們不同，更接近歷史，所以真實性要遠高于文學性，或者說生動性和趣味性了。阿來既然選擇了“非虛構(gòu)”，當然也面臨這種兩難。他承認自己在寫作《瞻對》時，盡量保留民間材料的可讀性和生動性，也就是照顧作品的文學性，但他反復(fù)強調(diào)該書是客觀的非虛構(gòu)的寫作，歷史材料本身已經(jīng)非常豐富和有說服力了。這使他碰到了另一個尷尬，歷史材料并不能自動呈現(xiàn)其意義，況且作家還得在敘事過程中梳理事件脈絡(luò)，推導前因后果，甚至提示人物動機，顯然，這時光靠歷史文件和民間傳說，就遠遠不夠了。阿來只能時不時回到主觀性上，以使整個敘事連貫完整。如書中不時出現(xiàn)這樣的敘述：“皇帝因此應(yīng)該可以從中看出琦善此次出兵，并不十分自信。換成以前的皇帝，比如乾隆，或贊許，或質(zhì)疑，定會大發(fā)議論。對此，道光皇帝卻什么也沒說”，在這個段落里，不管是關(guān)于乾隆的行為，還是道光的理解，甚至包括琦善的心理狀態(tài)，都是作家自己的推測，而乾隆會如何如何，更是在假設(shè)歷史了。

與《大地的階梯》借自然來應(yīng)對歷史和文化一樣，作家其實只是借歷史來表達自己對現(xiàn)實的理解。所以閱讀《瞻對》時，讀者會不時發(fā)現(xiàn)作家忍不住跳出來現(xiàn)身說法。如在第二章的“閑話岳鐘琪”一節(jié)中，作者這樣寫道：“我在岳府街上，在暖陽下徘徊，遙想這位隕落于兩百多年前的將星種種傳奇。不遠處施工工地堵了一條街道，身邊車行擁擠，人流紊亂，倒不能影響我平心靜氣，遙想當年”，把自己寫作時的環(huán)境和心境都昭告世人，倒真的非常真實。很多時候，作者引進歷史材料的目的，只是為了表達自己的觀點，如原先朝廷多次對瞻對用兵，死傷慘重，始終沒有征服當?shù)厝嗣瘛？汕迥┶w爾豐廢除瞻對土司時，沒有碰到藏軍任何抵抗，不費一兵一彈。鐵疙瘩輕易就融化了，“如何解釋這一現(xiàn)象？只有一個答案：勢。大勢所趨”。這自然是認可現(xiàn)實的說法，只是把《塵埃落定》里的理念不加掩飾地直接說出來了而已。這一點，對比后面我們將討論的張承志的《心靈史》就會更加鮮明。由于作家非常自信，所以態(tài)度和觀點也就非常堅定明確，不用像在小說里那樣委曲遮掩，如在談到雪山獅子屬于杜撰或宗教狂想之后，作者忍不住繼續(xù)發(fā)表自己的看法，“藏區(qū)社會不正常，寺院太多，僧人太多，宗教影響力太過強大”。這樣寫，是強化了書寫的力量，還是削弱了，確實是個值得進一步思考的問題。

文體的等級與選擇

如果說從表面上來看，阿來選擇非虛構(gòu)只是出于材料運用等方面的技術(shù)原因的話，20世紀80年代末兩位幾乎同時放棄自己正蒸蒸日上的小說創(chuàng)作的作家，張承志和烏熱爾圖，則提供了值得更深入探討的空間。

不同的作家各有自己擅長的文體，這是常有的事情，許多人剛開始從事寫作時都會嘗試不同的文類，慢慢地就以一兩種文體見長。也有迫于各種壓力而放棄某種文體寫作的，如20世紀50年代后，沈從文、老舍、錢鐘書、巴金等放棄自己擅長的小說寫作，轉(zhuǎn)而從事文物研究、話劇寫作等，這是由于政治形勢的變化；也有的作家改寫更有影響力或報酬更高的文類，如20世紀80年代后許多詩人改寫小說，小說家改寫影視劇等。張承志卻完全是一個特例，他在走向自己小說創(chuàng)作的豐收期的時候，反其道而行，去寫市場收益與影響力（一般情況下）遠不及小說的散文，個中含義自是值得深味。

小說家轉(zhuǎn)而寫散文，可能的原因是由于年齡增大，這又牽涉到兩個方面的因素：一是體力和精力不濟。一般小說篇幅較長，寫作時需要較長時間進行思考和勞作，年長者因此知難而退；二是心智結(jié)構(gòu)的變化。孫犁曾經(jīng)就自己的創(chuàng)作問題接受吳泰昌的采訪，在回答為何沒有寫出《鐵木后傳》一書時，曾經(jīng)這樣表示：“在中國，寫小說常常是青年時代的事。人在青年，對待生活，充滿熱情、憧憬、幻想，他們所苦苦追求的，是沒有實現(xiàn)的事物。就像男女初戀時一樣，是執(zhí)著的，是如膠似漆的，赴湯蹈火的。待到晚年，艱辛歷盡，風塵壓身，回頭一望，則常常對自己有云散雪消，花殘月落之感。我說得可能消極低沉了一些，缺乏熱情，缺乏獻身的追求精神，就寫不成小說”，“我現(xiàn)在經(jīng)常寫一些散文、雜文。我認為這是一種老年人的文體，不需要過多情感，靠理智就可以寫成。青年人愛好文學，老年人愛好哲學”⑧。也就是說，小說是熱情的產(chǎn)物，而散文是思考的產(chǎn)物。當然也有人認為小說家改寫散文是創(chuàng)造力退化的結(jié)果：“散文是一種不能有想象力的文體，是寫不了詩歌和小說時的無奈選擇，是詩人和小說家從精神高地撤退后的歸宿”⑨。這就把散文看成一種比詩歌和小說等級低的文體。而在顧準看來，想象力和詩意在年輕時具有正面的價值，而到年紀大的時候，想象力可能就具有反作用，詩意必須變?yōu)樯⑽牡恼f理⑩。當然這是另外一個問題了，牽涉到政治倫理，此處不贅述。

如果說一般詩人、小說家轉(zhuǎn)向散文寫作，可能是從感性、熱情轉(zhuǎn)向平和理性，那張承志則正好相反，他的散文反而比其小說更張揚、更激烈、更尖銳。一些評論也對此進行了解釋。如黃發(fā)有的討論雖然沒有直接涉及張承志的小說向散文的轉(zhuǎn)向，但其對張承志散文中詩性的解釋與這個論題相近：“其詩性的源頭活水是作家在清醒地意識到現(xiàn)實的實在性、局限性與不可能性之后，以自由的個性試圖沖破時空的限制，呼喚一種不存在的、非現(xiàn)實的、縹緲無定的可能性”11 ，這是強調(diào)張承志散文對自由的追求，與作家本人強調(diào)小說文體對自己的限制可互相發(fā)明。也有論者認為“文體選擇緣于作家心靈的自覺，而心靈的自覺實際上是一種文化意識的自覺” 12，這句話其實可以應(yīng)用到作家所寫的任何文體上，并不能解釋其最終何以選擇了散文這種形式。也有的論者根據(jù)作家自己“散文也許是我的一種遲疑和矛盾的中間物”的表白，把張承志的散文理解成作家寫作體裁從小說向詩歌轉(zhuǎn)變的“過渡帶”13 。可從張承志的書寫實踐看，他并未真正轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作。所以他轉(zhuǎn)向散文寫作的真實原因顯然還有待進一步挖掘。

張承志自己曾表示，寫小說受到許多限制，由于需要情節(jié)結(jié)構(gòu)和故事本身的邏輯性，許多重要的體驗和思想不能納入小說中，就思想的傳達而言，“散文形式，也許要高出小說很多”，這是他寫作《心靈史》時最大的收獲。就整個人類文學史來看，小說作為最后出現(xiàn)的文類，卻獲得了一個霸權(quán)地位。在當代中國，也同樣如此：“虛構(gòu)寫作作為由來已久的傳統(tǒng)已經(jīng)在形式上的日益探索生發(fā)之中，走到了進退維谷的尷尬境地……現(xiàn)代以來的文類規(guī)定性及其經(jīng)過當代中國數(shù)十年來逐漸形成的陳規(guī)和范本，已經(jīng)構(gòu)成了某種阻滯文學創(chuàng)新和影響社會的壓抑性機制”14 ，從這個意義上看，舍小說而就非虛構(gòu)寫作，可以當作一種反抗霸權(quán)的行為，并不是真的在說散文要高于小說。當然，張承志自己也無意中透露，其實虛構(gòu)有時可以傳達自己的思想而不會招致現(xiàn)實的危險，“《心靈史》不是小說但最大限度地利用了文學力量的掩護”。由于他寫作《黑山羊謠》《海騷》《錯開的花》《心靈史》等作品時所體會到的某種可以超越形式的自由，他不愿再回到小說寫作中，而最終選擇“無形式的文學”散文。“終旅之后還不得不上路行走，這件事非常令人厭煩。不過我總不能胡說文學是討厭的，總不能否認文學的吸引力。何況那些離鄉(xiāng)的農(nóng)民都緊攥著手里的鋤把子。我和他們差不多，為生存下去也必須握緊手中的鋼筆。他們并沒有因為活得艱難就丟棄了信仰；那我也能，我要守住一種源于清潔的精神”，只有在散文中，他才能如此肆無忌憚地直抒胸臆，表達自己想說的話，而在小說中，作者自己的想法是必須隱藏起來的，契訶夫的名言即是“好與壞，不要說出來”。我們可以把他自己的這段話視為一種總結(jié)：“于是，人有一種不愿再回到低級形式的心情。短暫地瞬間地達到過詩、深沉地宿命地達到過心靈的歷史——這使我覺得小說索然無味。生活本身比文學生動得多，但我的生存又只能依存于文學——那么剩下的路只有隨筆散文，好像沒有別的什么了”15 。

他的認識也有一個發(fā)展過程。在20世紀80年代末期他否定小說，可以分為兩個原因，一是小說本身的表達局限，另一個則是他自己不適合小說這種形式。他曾說：“我不知為什么一開頭就寫起小說來。其實我愈來愈感到自己不適宜也不喜歡小說形式。好像喜歡詩——但至今我還沒弄清詩是什么。散文也許是我的一種遲疑和矛盾的中間物吧；我非常喜歡這樣寫，甚至把論文、書評、前言后記，都寫成一種努力近詩的散文體”16 。但在后來，他為散文辯護的理由有所變化。他對比日本的“私小說”，認為那種標榜高雅的純粹文學，必須“余裕充盈”，這和當年魯迅的論斷相若。對于中國來說，“純文學的討論以及藝術(shù)諸般，尚需緩行。一個民族要跋涉的文學路，尚要一步一步，數(shù)過他人不知的崎嶇。中國大致仍是散文的國度。因為命途多艱，小說的大潮尚未臨近。因為救國的老調(diào)，依然彈它不完；使外人心儀的風花雪月，埋在文字的深奧，蓬勃尚待一些時日”17 。也就是說，今天的中國還沒有到要在文字中表現(xiàn)“風花雪月”的純文學的時候——小說正是這種純文學的標志，而更適合散文，并且這種形式適合表達的內(nèi)容顯得更豐富：“散文本身照樣可以有豐富的故事，只是散文或隨筆不虛構(gòu)、更自由。論述的、抒情的、甚至考據(jù)的內(nèi)容，都能在散文中表達”18 。這并沒有更多地考慮市場因素，而是主要從作家自己的表達需要出發(fā)。

作為走向非虛構(gòu)的標志的作品，《心靈史》為我們提供了一個很好的分析的樣板。在1989年寫作這本反映中國伊斯蘭哲合忍耶（2011年改定版改為“哲赫忍耶”）教派歷史的著作之前，他已經(jīng)寫過并發(fā)表了同樣題材的小說《西省暗殺考》，以及更早，與清代回族農(nóng)民起義有關(guān)的小說《終旅》（1985年）。顯然，這是一個橫亙作家心中很長時間的問題，所以值得或必須反復(fù)書寫。饒有趣味的是，張承志自己說這不是小說，可出版時是當作小說出版的，在他出版過的幾個文集中，《心靈史》同樣標識為“長篇小說”。與書中的內(nèi)容一樣，這種文體本身也引起了很大的爭議。由于作者受過專業(yè)的歷史學和考古學訓練，《心靈史》引用的歷史材料其實是經(jīng)得起考驗的，但張承志顯然無意于只是寫一本嚴格意義上的歷史學著作。在寫作《心靈史》之前，作家就放棄了歷史專業(yè)寫作，甚至在多處文字中否定了19世紀以來的實證史學在當今的價值和意義。不過，實證史學卻在《心靈史》中產(chǎn)生了意外的力量，《心靈史》第二章《真實的隱沒》的主要內(nèi)容是關(guān)于重要的石峰堡戰(zhàn)役的，此役意味著乾隆朝回族農(nóng)民起義的終結(jié)。根據(jù)官修《欽定石峰堡紀略》的記載，石峰堡最后的戰(zhàn)斗異常慘烈。可是，經(jīng)過多方求證，張承志認定官方無恥地偽造了原始文獻。而這種偽造并非個人行為，而是一個系統(tǒng)性的工程，清朝政府、當時的最高統(tǒng)治者乾隆皇帝本人、甘肅官吏和派遣討伐軍大將、軍機處、大學士們，包括他特別痛恨的編纂《欽定石峰堡紀略》的知識分子和文人們，“由于卑怯者的行兇，由于虛偽的政治，偽造了石峰堡陷落那一天的原始記錄”。 他經(jīng)過仔細查對，得知石峰堡陷落的時間確實是教法規(guī)定的適于禮爾德節(jié)的期限，對那些虔誠的教徒來說，進行禮拜比其他任何事情都更重要，況且他們已經(jīng)戰(zhàn)斗到最后一息。所以那天在石峰堡根本沒有像樣的反抗，只是官軍對手無寸鐵的起義農(nóng)民的屠殺。顯然，史學考證也能成為銳利的武器。只是在書中這樣的考證極其罕見，官方文件既不能信，實地考察結(jié)果雖然可以作為證據(jù)，但年代久遠，世變頻仍，許多地方滄海桑田，無從查究。舍棄了常規(guī)的歷史學手段，如正式的文獻、實地考據(jù)結(jié)果等等，使張承志的寫作只能依靠罕見的教內(nèi)手抄本和民間傳說，這使《心靈史》在很大程度上斷斷續(xù)續(xù)，時而要分辨史實真?zhèn)危瑫r而雜入自己的感受和隨想，倒與哲合忍耶的歷史切合，時而風起云涌，時而偃旗息鼓。這種強烈主觀化的書寫，其好處就是作家可以隨時隨地把自己的所思所想表達出來，而不必顧慮敘事的完整性、結(jié)構(gòu)的合理性和邏輯的嚴密性。也因為這一點，《心靈史》的寫作中也就充滿了許多異質(zhì)性的元素，如果從所謂后現(xiàn)代主義或解構(gòu)的角度，抑或采用細讀的方法，就會發(fā)現(xiàn)其中的自相沖突與自我顛覆，其效果恐怕作家自己也沒有料到。

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