摘要：魯迅對諷刺藝術(shù)有自覺的理論提倡和大量的文本實踐。在藝術(shù)層面，他甄別諷刺與譴責(zé)，強調(diào)諷刺藝術(shù)的“輕妙深刻”，提出“精煉”“夸張”等要素;在精神層面，他強調(diào)“諷刺的生命是真實”，尤以“有情的諷刺”對照批評“無情的冷嘲”，體現(xiàn)了諷刺文學(xué)嚴肅介入現(xiàn)實的戰(zhàn)斗精神。1930年代，通過對“幽默”小品文的批評，魯迅再次明確了雜文的諷刺精神，將之樹為“大時代”特殊的美學(xué)風(fēng)范。

關(guān)鍵詞：魯迅；諷刺；雜文；冷嘲；幽默

魯迅善用諷刺，在他的雜文、小說、散文中，處處閃現(xiàn)諷刺的光芒。褒揚者以“匕首”“投槍”為喻，肯定其獨特高超的諷刺手法;論敵們也常以“諷刺家”的稱謂貶低其文學(xué)性和藝術(shù)價值。可以說，諷刺確是魯迅文學(xué)的一個重要特質(zhì)，在其長達20年的寫作生涯中，他對諷刺問題的理論批評和寫作實踐兩方面都有積極自覺的探索，對此，文學(xué)史已有高度評價。本文意在追問的是，魯迅對諷刺的認識和實踐究竟存在怎樣的獨特性?其諷刺藝術(shù)在特定歷史語境中究竟還有怎樣的特殊價值?

一、什么是“諷刺”？

1935年春，魯迅連作兩篇短文——《論諷刺》和《什么是“諷刺”?》——正面討論諷刺問題。他說：

我想：一個作者，用了精煉的，或者簡直有些夸張的筆墨——但自然也必須是藝術(shù)的地——寫出或一群人的或一面的真實來，這被寫的一群人，就稱這作品為“諷刺”。

針對來自“被寫的一群人”的敵意，魯迅對“諷刺”賦予了明確、高度的肯定。他強調(diào)：

“諷刺”的生命是真實;不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是“捏造”，也不是“誣蔑”;既不是“揭發(fā)陰私”，又不是專記駭人聽聞的所謂“奇聞”或“怪現(xiàn)狀”。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來了，習(xí)慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪;現(xiàn)在給它特別一提，就動人。［1］（P340）

魯迅特別強調(diào)諷刺的真實性問題，甚至提出：“現(xiàn)在的諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實決不能稱為所謂‘諷刺’;非寫實的諷刺，即使能有這樣的東西，也不過是造謠和誣蔑而已。”［1］(P287-288)這里實際包含了三個方面的意思：第一，諷刺揭露的真實，正是“被寫的一群人”不肯承認的真實，是丑惡可鄙的真實，因而，揭出這類真實的諷刺，本身就是批判性和戰(zhàn)斗性的高度體現(xiàn)。第二，既然以批判揭露為要，所以諷刺必須以寫實為基本精神，不直接面對現(xiàn)實的作品，無論技術(shù)上怎樣接近，都與批判、戰(zhàn)斗的諷刺精神相去甚遠。第三，這種對于真實的反映和暴露，無論精煉還是夸張，都源自深刻的洞察和高度的提煉，經(jīng)過藝術(shù)處理之后的真實即非一時一事的真實，從而更具有普遍性、規(guī)律性和本質(zhì)性。

基于這樣的認識，諷刺對于魯迅來說就不僅是一種藝術(shù)的武器，同時也是一種武器的藝術(shù)。他提及的“精煉”與“夸張”，也都可以被視為諷刺藝術(shù)的要素。他說：

有意的偏要提出這等事，而且加以精煉，甚至于夸張，卻確是“諷刺”的本領(lǐng)。同一事件，在拉雜的非藝術(shù)的記錄中，是不成為諷刺，誰也不大會受感動的。……在或一時代的社會里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作諷刺。［1］(P341)

在魯迅看來，“拉雜的非藝術(shù)的記錄”雖可同樣反映真實，但構(gòu)不成“動人”的效果，所以不是藝術(shù)，亦“不成為諷刺”。他這里所說的“動人”，并非感人的抒情或浪漫的審美，而是其雜文中最常見的那種震刺人心的力量。這種力量來自于對現(xiàn)實的洞察、對現(xiàn)象的歸納、對問題的提煉，以及思想的精準表達。就像他在談?wù)撀嫊r所說的：“漫畫要使人一目了然，……最普通的方法是‘夸張’，但又不是胡鬧。無緣無故的將所攻擊或暴露的對象畫作一頭驢，恰如拍馬家將所拍的對象做成一個神一樣，是毫沒有效果的，假如那對象其實并無驢氣息或神氣息。然而如果真有些驢氣息，那就糟了，從此之后，越看越像，比讀一本做得很厚的傳記還明白。關(guān)于事件的漫畫，也一樣的。所以漫畫雖然有夸張，卻還是要誠實。”［1］(P241-242)這里，魯迅實際上說出了漫畫與雜文間的某種相似。它們都諷刺，也都以夸張的方式深刻地反映現(xiàn)實;它們都“因為真實，所以也有力”，“因為發(fā)芽于誠實的心，所以那結(jié)果也不會僅是嬉皮笑臉”。因此，在魯迅看來，“漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神”。而對于文學(xué)——尤其是雜文——而言，“諷刺的生命是真實”包含的也是同樣的意思。事實上，魯迅撰文討論漫畫的時間與寫作兩篇有關(guān)諷刺的文章相隔甚近，其間的關(guān)聯(lián)是顯而易見的。在他的藝術(shù)觀念中，同為諷刺藝術(shù)的漫畫與雜文，二者的精神是高度一致的。

魯迅一向鐘情于諷刺藝術(shù)，也對古今中外很多諷刺藝術(shù)家表示過親近。他常常提到的契訶夫、果戈理、比亞茲萊、森鷗外、長谷川如是閑等等，在諷刺藝術(shù)方面都各有成就、自成風(fēng)格。而在對清末小說的討論中，也非常充分地體現(xiàn)了他對諷刺的鐘愛。他說：

小說中寓譏諷者，晉唐已有，而在明之人情小說為尤多。在清朝，諷刺小說反少有，有名而幾乎是唯一的作品，就是《儒林外史》。《儒林外史》是安徽全椒人吳敬梓做的。敬梓多所見聞，又工于表現(xiàn)，故凡所有敘述，皆能在紙上見其聲態(tài);而寫儒者之奇形怪狀，為獨多而獨詳。當時距明亡沒有百年，明季底遺風(fēng)，尚留存于士流中，八股而外，一無所知，也一無所事。敬梓身為士人，熟悉其中情形，故其暴露丑態(tài)，就能格外詳細。其書雖是斷片的敘述，沒有線索，但其變化多而趣味濃，在中國歷來作諷刺小說者，再沒有比他更好的了。［2］(P344-345)

與諷刺小說形成對比的， 是清末譴責(zé)小說。“雖命意在于匡世， 似與諷刺小說同倫， 而辭氣浮露， 筆無藏鋒， 甚且過甚其辭， 以合時人嗜好， 則其度量技術(shù)之相去亦遠矣， 故別謂之譴責(zé)小說。”［2］(P291)在對比中， 魯迅對諷刺與譴責(zé)做出了高下懸殊的評判。他認為， 《官場現(xiàn)形記》“在清末很盛行， 但文章比《儒林外史》差得多了; 而且作者對于官場的情形也并不很透徹， 所以往往有失實的地方。”《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“也很盛行， 但他描寫社會的黑暗面， 常常張大其詞，又不能穿入隱微， 但照例的慷慨激昂， 正和南亭亭長有同樣的缺點。這兩種書都用斷片湊成， 沒有什么線索和主角， 是同《儒林外史》差不多的， 但藝術(shù)的手段，卻差得遠了; 最容易看出來的就是《儒林外史》是諷刺， 而那兩種都近于謾罵”。因而， 他強調(diào)：“諷刺小說是貴在旨微而語婉的， 假如過甚其辭， 就失了文藝上底價值， 而它的末流都沒有顧到這一點， 所以諷刺小說從《儒林外史》而后， 就可以謂之絕響。”［2］(P345)在魯迅看來， 諷刺之高明在其“能穿入隱微”“旨微而語婉”， 不同于譴責(zé)和謾罵常有的“辭氣浮露，筆無藏鋒”“張大其詞”。諷刺的關(guān)鍵就在“有莊有諧， 輕妙深刻”［3］(P248)， 這既是文學(xué)史家魯迅的批評標準， 也是寫作者魯迅在實踐中必然重視的原則。

諷刺藝術(shù)的特質(zhì)也決定了它的處境。它揭露惡相，因而也易受打壓;它緊扣現(xiàn)實，因而也易遭到貶抑，被人“覺得這不是文學(xué)上的正路”［1］(P286)。所以，無論在現(xiàn)實生存還是藝術(shù)評價的層面，諷刺文學(xué)都難免受到壓制，但也正因如此，諷刺本身就更成為一種戰(zhàn)斗。魯迅堅持以刺為戰(zhàn)，并不斷地為諷刺正名，也都是這種戰(zhàn)斗方式和精神的體現(xiàn)。

二、“有情的諷刺”

魯迅不僅在藝術(shù)的層面甄別了諷刺與譴責(zé)，界定了“什么是諷刺”，同時更在寫作者的精神層面做出界定，明確指出：冷嘲也決不是諷刺。在我看來，這個更內(nèi)在的界定其實也更重要，因為“諷刺和冷嘲只隔一張紙”［4］(P340)，表面看來頗易混淆，不深入其中就無從真正理解“有情的諷刺”與“無情的冷嘲”所體現(xiàn)出來的不同內(nèi)涵，因而也就無從把握作為諷刺藝術(shù)核心的戰(zhàn)斗精神。

魯迅第一次提出“有情的諷刺”是在《<熱風(fēng)>題記》中。他說：

我以為凡對于時弊的攻擊，文字須與時弊同時滅亡，因為這正如白血輪釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在。但如果凡我所寫，的確都是冷的呢?則它的生命原來就沒有，更談不到中國的病證究竟如何。然而，無情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙，對于周圍的感受和反應(yīng)，又大概是所謂“如魚飲水冷暖自知”的;我卻覺得周圍的空氣太寒冽了，我自說我的話，所以反而稱之曰《熱風(fēng)》。［5］(P307)

《熱風(fēng)》收錄了魯迅的早期雜文，包括他1918年至1919年間為《新青年》“隨感錄”專欄撰寫的27篇雜文。“隨感錄”式的針砭時弊與諷刺手法奠定了魯迅雜文整體風(fēng)格的基礎(chǔ)，在其后多年的雜文寫作中，這種風(fēng)格特征一直得以保持和發(fā)展。正是在《<熱風(fēng)>題記》中，魯迅一面通過雜文與時弊的關(guān)系問題指出了雜文的歷史價值，同時，他也通過對“有情的諷刺”與“無情的冷嘲”的甄別，強調(diào)了諷刺藝術(shù)的內(nèi)在精神。在此基礎(chǔ)上，他特別以“熱風(fēng)”作為雜文集的題名，更體現(xiàn)出對這一問題的看重。

魯迅在這里所說的“熱”，決不是盲目的“浩歌狂熱”，恰恰相反，他自己在蓬勃熱鬧的“新文化運動”大潮之中就始終保持著清醒和冷靜。他特別關(guān)注風(fēng)潮中的巧滑、投機和“轉(zhuǎn)舵”等行為，比如他說：“記得初提倡白話的時候，是得到各方面的攻擊的。后來白話漸漸通行了，勢不可遏，有些人便一轉(zhuǎn)而引為自己之功，美其名曰‘新文化運動’。又有些人便主張白話不妨作通俗之用;又有些人卻道白話要做得好，仍須看古書。前一類早已二次轉(zhuǎn)舵，又反過來嘲罵‘新文化’了;后二類是不得已的調(diào)和派，只希圖多留幾天僵尸，到現(xiàn)在還不少。”［5］(P301)因此他說：“五四運動之后，我沒有寫什么文字，現(xiàn)在已經(jīng)說不清是不做，還是散失消滅了。但那時革新運動，表面上卻頗有些成功，于是主張革新的也就蓬蓬勃勃，而且有許多還就是在先譏笑，嘲罵《新青年》的人們，但他們卻是另起了一個冠冕堂皇的名目：新文化運動。”［5］(P307)可以說，魯迅對于隨波逐流甚或投機功利的“熱”是高度警惕的，在蓬勃潮起的時刻，他看重的是清醒和冷靜;但是，當運動落潮、“周圍的空氣太寒冽”的時候，他反而特別強調(diào)“熱”的問題，以此鼓舞青年們的斗爭精神。就像他在《隨感錄?四十一》里說的那樣：

我時常害怕，愿中國青年都擺脫冷氣，只是向上走，不必聽自暴自棄者流的話。能做事的做事，能發(fā)聲的發(fā)聲。有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火。

此后如竟沒有炬火，我便是唯一的光。倘若有了炬火，出了太陽，我們自然心悅誠服的消失，不但毫無不平，而且還要隨喜贊美這炬火或太陽;因為他照了人類，連我都在內(nèi)。［5］(P341)

魯迅的“熱”和“冷”看起來常與時局大勢相悖逆，但也正是在這種悖逆中，體現(xiàn)了他清醒冷靜同時又堅韌頑強的戰(zhàn)斗性格。那么，這個性格落實在諷刺藝術(shù)中，又是怎樣的表現(xiàn)呢?那就是“有情”與“無情”的區(qū)別，也就是“諷刺”與“冷嘲”的分野。

“無情的冷嘲”者或許同樣具有洞察真相、揭露現(xiàn)實的能力，但他們?nèi)狈赖臒崆椤⒎e極的行動和韌性的戰(zhàn)斗精神。因此，那些“貌似諷刺的作品，而毫無善意，也毫無熱情，只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’”［1］(P341-342)。與之相反的是，“諷刺作者雖然大抵為被諷刺者所憎恨，但他卻常常是善意的，他的諷刺，在希望他們改善，并非要捺這一群到水底里”［1］(P341)。魯迅所說的善意，并不是一種姑息手軟，而是如“在黑暗里發(fā)一點光”那樣，哪怕是“明知不可為而為之”，也要以誠實的行動療救現(xiàn)實，而決不空談逞能。由此，“有情的諷刺”與“無情的冷嘲”的差別顯而易見，其不同處不在技巧，而在精神。

魯迅本人也是有冷眼的，甚至也常常虛無和絕望，而支撐他的“熱風(fēng)”與“反抗絕望”的，正是這份“有情”。從1919年的“在黑暗里發(fā)一點光”，到1925年“我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了”［4］(P182)，直到臨終前仍念念不忘的“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)。”［1］(P622)許壽裳說他“冷藏情熱”，算是知心之論，而瞿秋白的概括更為精準，他說：“魯迅的現(xiàn)實主義決不是第三種人的超然的旁觀的所謂‘科學(xué)’態(tài)度。善于讀他的雜感的人，都可感覺到他的燃燒著的猛烈的火焰在掃射著猥劣腐爛的黑暗世界。”［6］(P117)

尤其值得注意的是，魯迅在1925年到1927年間幾次反復(fù)提到諷刺與冷嘲的問題，還與其現(xiàn)實處境和思想變化相關(guān)。經(jīng)過“女師大風(fēng)潮”和“三一八慘案”，他離京南下，先后在廈門和廣州任教，并于1927年做出“棄教從文”的重大抉擇，這個過程，也是他反思知識分子與專制政權(quán)之間的關(guān)系、逐步從個性主義啟蒙思想走向政治革命的過程。而如何通過思想與寫作介入現(xiàn)實、投身革命，如何通過“寫什么”與“怎么寫”來思考知識分子“怎么活”的問題，更是他時時面對的重大命題。在廣州“四一五”之后最黑暗的日子里，魯迅借助對鶴見佑輔的翻譯，曲折地表達著自己的思考。在《書齋生活與其危險》中就涉及了“冷嘲”的問題：

專制主義使人們變成冷嘲……專制之下的人民，沒有行動的自由，也沒有言論的自由。于是以為世界都是虛偽，但倘想矯正它，便被人指為過激等等，生命先就危險。強的人們，毅然反抗，得了悲慘的末路了。然而中人以下的人們，便以這世間為“浮世”，吸著煙卷，講點小笑話，敷衍過去。但是，當深夜中，涌上心來的痛憤之情，是抑制不住的。獨居時則憤慨，在人們之前則歡笑，于是他便成為極其冷嘲的人而老去了。

書齋生活要有和實生活，實世間相接觸的努力。我的這種意見，是不為書齋生活者所歡迎的。然而尊重著盎格魯撒遜人的文化的我，卻很欽仰他們的在書齋生活和街頭生活之間，常保著圓滿的調(diào)和。新近物故的穆來卿，一面是那么樣的思想家，而同時又是實際政治家，……讀了穆來卿的文籍，我所感到是他總憑那實生活的教訓(xùn)，來矯正了獨善底態(tài)度。［7］(P179-180)

魯迅顯然認同鶴見佑輔關(guān)于“冷嘲”的看法。如果沒有行動的熱情， 冷嘲就不過是一種書齋里安全而敷衍的空談。那種看似機智實為退避的情緒發(fā)泄， 并不能如“有情的諷刺”那樣造成積極“動人”的效果。魯迅警惕的是， 在日益高壓的專制統(tǒng)治下， 更多的知識分子有可能遁入獨善其身的書齋， 而他們發(fā)出的冷嘲也終將淪為空洞的“廢話”。因而， 身處廣州“大夜彌天”之際， 魯迅反復(fù)強調(diào)認清諷刺與冷嘲間那“一層紙”的差別， 以積極的、 行動的熱情介入“實生活”和“實世間”， 防止各種消極逃避或獨善的思想， 愈是在殘酷的革命低潮期， 愈是重提實踐行動、 重振革命斗爭的勇氣。在這個意義上說， 他對“有情的諷刺”的強調(diào)， 決不僅僅是在寫作和藝術(shù)范疇內(nèi)的理論提倡， 而是深入地指向了作者思想精神的層面。

三、“幽默”的小品與“諷刺”的雜文

胡適曾說，中國作家中最幽默的是周氏兄弟，而魯迅尤甚。這大概也符合多數(shù)人的印象，甚至很多人會把魯迅諷刺藝術(shù)的成就歸因于他的幽默。但事實上，在魯迅的文學(xué)觀中，“諷刺”與“幽默”并不是一回事。尤其在1930年代，標榜“幽默”的小品文和以“諷刺”作戰(zhàn)的雜文之間發(fā)生論爭的時候，魯迅對“幽默”的否定態(tài)度就更為明確。應(yīng)該說對“幽默”的不以為然，正是從另一個側(cè)面凸顯了“諷刺”精神的獨特內(nèi)涵，而造成分歧的焦點，仍在于是否夠“熱”、是否“有情”。

從一開始，魯迅對“幽默”的譯法就有些警惕。1926年，他在給鶴見佑輔的《說幽默》撰寫的“譯者后記”中說：

將humor這字，音譯為“幽默”，是語堂開首的。因為那兩字似乎含有意義，容易被誤解為“靜默”“幽靜”等，所以我不大贊成，一向沒有沿用。但想了幾回，終于也想不出別的什么適當?shù)淖謥恚氵€是用現(xiàn)成的完事。［3］(P303)

魯迅對字面上“靜默”“幽靜”色彩的不滿，很難說不是一種清醒的預(yù)見。因為后來的事實的確證明，到林語堂、周作人等提倡幽默的小品文時，那種沖淡回避、看似超脫實則冷漠的態(tài)度，確實滲透在這類創(chuàng)作之中，甚至成為某種代表性的風(fēng)格。因此，1933年在應(yīng)林語堂之邀寫作的《“論語一年”》中，魯迅非常直接地提出：“老實說罷，他所提倡的東西，我是常常反對的。先前，是對于‘費厄潑賴’，現(xiàn)在呢，是‘幽默’。我不愛‘幽默’，并且以為這是只有愛開圓桌會議的國民才鬧得出來的玩意兒，在中國，卻連意譯也辦不到。”［3］(P582)如其所言，魯迅對于“幽默”的態(tài)度與對“費厄潑賴”的一樣，他并非不理解其本身的是非優(yōu)劣，但他強調(diào)的是，當時的中國“實在是難以幽默的時候”，脫離現(xiàn)實地提倡“費厄潑賴”或“幽默”，都無法產(chǎn)生真正積極有效的作用。

魯迅提倡“諷刺”卻反對“幽默”，其思路正與提倡“諷刺”反對“冷嘲”相同，這從《從諷刺到幽默》一文中即可看出：

樞紐是在這里：他所諷刺的是社會，社會不變，這諷刺就跟著存在，……。所以，要打倒這樣的可惡的諷刺家，只好來改變社會。然而社會諷刺家究竟是危險的，尤其是在有些“文學(xué)家”明明暗暗的成了“王之爪牙”的時代。人們誰高興做“文字獄”的主角呢，但倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈的吐他出來。笑笑既不至于得罪別人，現(xiàn)在的法律上也尚無國民必須哭喪著臉的規(guī)定，并非“非法”，蓋可斷言的。我想：這便是去年以來，文字上流行了“幽默”的原因，但其中單是“為笑笑而笑笑”的自然也不少。然而這情形恐怕是過不長久的，“幽默”既非國產(chǎn)，中國人也不是長于“幽默”的人民，而現(xiàn)在又實在是難以幽默的時候。于是幽默也就免不了改變樣子了，非傾于對社會的諷刺，即墮入傳統(tǒng)的“說笑話”和“討便宜”。［9］(P46-47)

他的意思是說，與戰(zhàn)斗性的“諷刺”相比，“幽默”的實質(zhì)是一種退讓。幽默者躲開了“諷刺家”可能遭到的危險，選擇了一種更為安全的發(fā)泄方式。魯迅一面用含蓄的方式揭露幽默背后的怯弱心理，一面也明確提示他們的墮落的可能。當“幽默”淪為“為笑笑而笑笑”的無聊，甚至墮入“說笑話”和“討便宜”的傳統(tǒng)，則不僅其積極意義蕩然無存，甚而可能成為“王之爪牙”和惡的幫兇。但是，魯迅的提醒仍是善意而有情的提醒，因為在他看來，諷刺與幽默之間其實也同樣是“只隔一層紙”：失去諷刺的勇氣有可能墮入幽默，但若正視現(xiàn)實改變思想，幽默也不是不可以“改變樣子”，重新成為“對社會的諷刺”。魯迅的用心良苦由此可見，他對于從幽默到諷刺的改變，是有所期待和倡導(dǎo)的。

1933年至1935年間，魯迅接連寫出了《從諷刺到幽默》《從幽默到正經(jīng)》《“論語一年”》《小品文的危機》《“滑稽”例解》《小品文的生機》《論諷刺》《什么是“諷刺”?》《雜談小品文》《小品文的危機》等多篇文章，展開相關(guān)討論。在他的價值光譜里，戰(zhàn)斗的“諷刺”為上，退避的“幽默”次之，“說笑話”“討便宜”“為笑笑而笑笑”的無聊文字更次，而“掉到開玩笑的陰溝里去”的滑稽、輕薄、猥褻等等，則已是極端墮落的東西。可以說，魯迅是以作者的思想態(tài)度為依據(jù)，以作品的社會意義為標尺，為當時的各類寫作做出了一個嚴肅的評判。

這些相關(guān)討論最終都指向一個魯迅始終關(guān)注的焦點——雜文。諷刺與幽默的分辨其實正直接對應(yīng)于雜文與小品文的分野，這不僅是指藝術(shù)風(fēng)格，同樣包括精神內(nèi)涵，是一種有關(guān)雜文的“寫什么”與“怎么寫”的全面思考。

1927年， 魯迅曾說： “我覺得中國現(xiàn)在是一個進向大時代的時代。但這所謂大， 并不一定指可以由此得生， 而也可以由此得死。……不是死， 就是生，這才是大時代。”［10］(P571)而在這樣生死交關(guān)的時代， 一味追求“幽默”“閑適”的小品文顯然是“不夠”(魯迅：《一思而行》， 《魯迅全集》第5卷第499頁。原文為： “小品文大約在將來也還可以存在于文壇， 只是以‘閑適’為主， 卻稍嫌不夠。”)的，它就像是一種“小擺設(shè)”， 雖“有‘藝術(shù)品’之稱， 但倘將這掛在萬里長城的墻頭， 或供在云岡的丈八佛像的足下， 它就渺小得看不見了， 即使熱心者竭力指點， 也不過令觀者生一種滑稽之感”［8］(P591)。魯迅并不全面否認“小擺設(shè)”的精致優(yōu)雅， 但是， 作為“大時代”的文學(xué)， 即如“抱在黃河決口之后， 淹得僅僅露出水面的樹梢頭”之際， “只用得著掙扎和戰(zhàn)斗”。因而他說：“在風(fēng)沙撲面， 狼虎成群的時候， 誰還有這許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜， 翡翠戒指呢。他們即使要悅目， 所要的也是聳立于風(fēng)沙中的大建筑， 要堅固而偉大， 不必怎樣精;即使要滿意， 所要的也是匕首和投槍， 要鋒利而切實，用不著什么雅。”［8］(P591)這是大時代的美學(xué)， 也是歷史性的命題， 它決不僅僅關(guān)乎美丑， 而是嚴峻到關(guān)乎生死存亡。所以， 時代決定了“麻醉性的作品， 是將與麻醉者和被麻醉者同歸于盡的。生存的小品文， 必須是匕首， 是投槍， 能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”［8］(P592-593)。

可以說，與小品文的對壘，是雜文的又一次自我確認。就像“有情的諷刺”與“無情的冷嘲”，或像“諷刺”與“幽默”那樣，雜文和小品文在體式上看似相近、一紙之隔，但存在著根本的、內(nèi)在精神上的差別。魯迅以“骨力”命名過這種差別，他說：

篇幅短并不是小品文的特征。……講小道理，沒道理，而又不是長篇的，才可謂之小品。至于有骨力的文章，恐不如謂之“短文”，短當然不及長，寥寥幾句，也說不盡森羅萬象，然而它并不“小”。［1］(P431)

雜文就是這樣一種“有骨力”的“短文”，它真實、熱情、嚴肅、重大，能“和讀者一同殺出一條生存的血路”，深深地切入那個“不是死就是生”的“大時代”。它與小品文之間的差異是原則性和觀念性的，絕非簡單的趣味不同。這個意義，正是雜文產(chǎn)生和存在的根本性意義，就像他所說的：“現(xiàn)在是多么切迫的時候，作者的任務(wù)，是在對于有害的事物，立刻給以反響和抗爭，是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設(shè)想，固然是好的，但為現(xiàn)在抗爭，卻也正是為現(xiàn)在和未來戰(zhàn)斗的作者，因為失掉了現(xiàn)在，也就沒有了未來。”［1］(P3)

1935年底，魯迅自己做過一個統(tǒng)計，“我自己查勘了一下：我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，但是雜感，約有八十萬字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍;而這后九年中，近三年所寫的字數(shù)，等于前六年”。［1］(P466)這個明顯加量加速的增勢，不僅體現(xiàn)了魯迅對雜文的重視和自覺，更說明了雜文已經(jīng)成為其文學(xué)寫作中最重要的樣式，以及他以寫作介入歷史與現(xiàn)實的最重要途徑。而在雜文的多樣的藝術(shù)方式中，從“隨感錄”一直貫穿到“且介亭”時期的“有情的諷刺”，則已成為雜文最重要的藝術(shù)特質(zhì)，并樹立了一種“大時代”特殊的美學(xué)風(fēng)范。

參考文獻

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［2］魯迅.魯迅全集：第9卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［3］魯迅.魯迅全集：第10卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［4］魯迅.魯迅全集：第2卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［5］魯迅.魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［6］何凝.魯迅雜感選集?序言［M］∥魯迅雜感選集.貴陽：貴州教育出版社，2001.

［7］鶴見佑輔.思想?山水?人物［M］∥魯迅譯文全集：第3卷.福州：福建教育出版社，2008.

［8］魯迅.魯迅全集：第4卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［9］魯迅.魯迅全集：第5卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［10］ 魯迅.魯迅全集：第3卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.