哀歌作為一種詩歌體裁，上溯至古希臘。漫長而流變的抒情傳統(tǒng)，加上現(xiàn)代性的語境，既逐步凸顯了悼亡這一核心命題，又隨時對其進(jìn)行著某種消解。從中文對希臘詞elegi的兩種翻譯選項(xiàng)來看，“哀歌”在字面上顯然也比“挽歌”有著更深邃多變的情感。中文寫成的《蕭紅墓畔口占》如果也可在這一名義下占有一席之地，那么它正好是處于這一核心指歸的邊緣位置，也即：一方面它是對作家蕭紅的悼念，另一方面，它很可能源自作者戴望舒本人的某種內(nèi)在抒發(fā)的需要，換句話說，它首先是戴望舒自己的哀歌。在具體的閱讀中，這甚至?xí)斐山厝徊煌膬蓚€極端。

后者或許才是我們接近和談?wù)撨@首詩的好方法，因?yàn)樵诙潭痰乃男袃?nèi)，我們可以至少收獲三個充滿戴望舒色彩的詞語：寂寞，等待，海濤。“寂寞”是戴望舒一向偏愛的字眼，此前他有首詩以此為題，并對應(yīng)了生死的考量：

日子過去，寂寞永存，

寄魂于離離的野草，

像那些可憐的靈魂，

長得如我一般高。

幾年后，《白蝴蝶》也寫：

翻開的書頁：

寂寞；

合上的書頁：

寂寞。

而在更早的代表作《樂園鳥》里，“在茫茫的青空中，/也覺得你的路途寂寞嗎？”一句，讀起來更是與《口占》的“走六小時寂寞的長途”異曲同工。

戴望舒也喜歡提“等待”，寫有《等待》《等待（其二）》，后者對這個主題的處理顯得十分別致：

沒有眼淚沒有語言的等待：

生和死那么緊地相貼相挨，

而在兩者間，頎長的歲月在那里擠，

結(jié)伴兒走路，好像難兄難弟。

“海濤”則不妨看作戴望舒不長的人生中相對突出的一道背景。1932年10月，他坐船赴法，在海上航行了整整一月，對大海的見聞可多次見諸其日記，如10月10日寫到：“晚上睡得很遲，因?yàn)橄肟纯聪愀鄣囊咕埃侵豢匆姾诿Ｃ５暮！！笔畮滋旌螅＿@一存在已經(jīng)走入他脆弱心緒的中央，甚至化身為寂寞的代名詞：“寂寞得要哭出來，整天發(fā)呆而已。”日后的移居香港，似乎帶動了他對海的印象的轉(zhuǎn)折，不過其中也不乏某些復(fù)雜意味，最典型的是他在《山居雜綴》中的一段自述：

跋涉的掛慮使我失去了眼界的遼闊和余暇的寄托。我的意思是說，自從我怕走漫漫的長途而移居到這中區(qū)的最高一條街以來，我便不再能天天望見大海，不再擁有一個小圃了。……那園子臨著海，四周是蒼翠的松樹，每當(dāng)耕倦了，拋下鋤頭，坐到松樹下面去，迎著從遠(yuǎn)處漁帆上吹來的風(fēng)，望著遼闊的海，就已經(jīng)使人心醉了。

此時，海的風(fēng)景起到安定作者心神的作用，海所提供的方位——“走漫漫的長途”，也再次使我們注意到它和《口占》一詩在主題上有所關(guān)聯(lián)。

初次讀這首詩，讀者的注意力并不會被蕭紅的死亡徹底壓制，甚至還從中偏離，而更多察覺到作者內(nèi)心那根跳動的厭世神經(jīng)。事實(shí)上，這也是那段時間里戴望舒最難以擺脫的念頭之一，譬如在聽到好友許地山因心臟病去世的消息后，他便感慨：“這樣死倒也好，比我活著受人世最大的苦好得多了。我那包小小的藥還靜靜地藏著，恐怕總有那一天吧。”敏感的讀者會發(fā)現(xiàn)，這首詩創(chuàng)造了一個生者可與逝者自由交流的奇異時空——類似上引的“而在兩者間，頎長的歲月在那里擠”——此中，“我”篤定地認(rèn)為，死的世界要比活的世界更令人向往，而這一點(diǎn)也可在作者先前的記敘中找到蹤跡：“我從死里出來，我現(xiàn)在生著，唯有我對于這兩者能作一個比較。”

這些跡象均表明，《口占》首先是一首從屬于戴望舒的自哀、自憐之作。然而，這首詩畢竟冠用了蕭紅的名姓，并把掃墓作為中心事件，這在戴望舒過往的作品里同樣絕無僅有。生者“走六小時寂寞的長途”，自然是為了到逝者的墳邊去，讓“口占”變作安慰的話，然而，一方面此刻陷入深度悲哀的戴望舒很難再為他的悼念對象作一番有效的“換位思考”，另一方面，我們也都清楚，蕭紅本人是懷著無限悵惘、不甘的心情辭世的，考慮到這首詩里，蕭紅的生命力是如此鮮活，所謂“與藍(lán)天碧水永處”的遺憾，便很難與“臥聽著海濤閑話”的建議達(dá)成真正的共識。這一實(shí)際存在的矛盾，促使我們尋求對詩的另外一種解讀。

六小時，長途，紅山茶，是這首詩的另一組關(guān)鍵詞。“六小時”與“長途”的并置不只是為了體現(xiàn)語言的張力，而還可以另有所指，假如把整首詩調(diào)換為逝者蕭紅的視角——“我”是蕭紅——它們的意義便會清晰起來：“六小時”之于“長途”，意味的是蕭紅那令人嘆惋、僅有31歲的短暫生命，在“走”——一個漂泊的動作和隱喻的牽引下，主人公從極北的呼蘭河出發(fā)，一路向南，直到可以聆聽“海濤閑話”的香港淺水灣。這是一趟靈魂重走的旅程，但是在自己的墓前，這靈魂并沒有停下腳步，而僅是放下了一束“紅山茶”——一個卸下此世身份、帶著珍重氣息的舉動，此后，她仍如愿地在“長夜漫漫”里“等待”、活著，“臥聽著海濤閑話”則成為靈魂對死去的肉身開的一句有情的玩笑。

以上解釋大約不是戴望舒的本意。但不可否認(rèn)，在這樣的理解中，蕭紅焦灼的靈魂將得到更大程度的撫慰，也更符合她在這首詩里并未真正沉睡的形象：盡管戴望舒沉湎于自我的抒情，但他的內(nèi)心獨(dú)白也構(gòu)成了在一個獨(dú)特時空中，對另一位心事重重的朋友的悄悄話。值得追問的是，作者何以有能力將上述兩種截然相反的情形束集在一首僅有四行的短詩之內(nèi)？

詩無達(dá)詁，或新批評式的細(xì)讀，是最保險(xiǎn)的答案。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種包含人生態(tài)度的美學(xué)，在這里似也比較貼切，可惜無法很好地應(yīng)對兩種極端情形帶來的兩難。另外，布朗肖對“文學(xué)空間”的闡釋也有一定啟發(fā)：作品被寫出后，自有一種“不可閱讀性”，“作品把獻(xiàn)身于它的人引向它經(jīng)受自身不可能性考驗(yàn)之處”，“在創(chuàng)作所開辟的空間里，已不再有創(chuàng)作的位置了”。而在悼亡主題的影響下，這一傾向似乎尤為明顯和合適：的確，只有將詩人的喃喃低語被動交托出去，當(dāng)作所悼之人自己的聲音，以及那死亡世界的自行敞開，才是對逝者的最大尊重。

但以上仍無法在詩歌語言的本土情境中，回應(yīng)該一將生或未死的空間得以展開的合理性（陶淵明的《挽歌》曾模擬死者口吻，但語境迥異，也未形成傳統(tǒng)）。對比同一時期其他有悼亡動機(jī)的中文詩，如馮至的《招魂》（1945）、朱自清的《悼一多》（1946），對逝去的英魂所包含的現(xiàn)世意義的追蹤是它們的共同點(diǎn)。而早前在孫大雨為徐志摩而作，顯得更專情的《招魂》（1931）中，雖然也出現(xiàn)“一去不再來的莽莽的長途”這類想象性的鋪陳，最后重心卻還是落在“快回來”的呼喚上。反之，在西方詩歌的脈絡(luò)中，對一個穩(wěn)固的死后世界的召喚或描寫卻殊為平常，比如喬治·斯坦納，就曾經(jīng)忍不住感嘆《伊利亞特》的作者有著“非人的冷靜”：普里阿摩斯和阿基琉斯在地獄里相會，“兩人四目相對，訴說著無邊的哀傷。他們的哀傷無可估量。講完之后，他們感到了饑餓，于是坐下來飽餐了一頓”——對此類瑣屑生活細(xì)節(jié)的時刻留意，意喻著生前和死后兩類時空的特殊交匯，而這無疑也是《口占》一詩中“我”的發(fā)言環(huán)境。

現(xiàn)代詩的變遷有時正以哀歌寫法和重心的轉(zhuǎn)換為表征。漢娜·阿倫特認(rèn)為，詩歌是宗教時代告結(jié)之后的某種形式上的代替物，但里爾克的《杜伊諾哀歌》仍是對宗教“神圣空間”的勉力挽留，因?yàn)槟恰安皇菍σ呀?jīng)失去之物的哀悼，而是相反，是喪失本身的表達(dá)”。布羅茨基是此后又一位標(biāo)志性的革新者，這位堪稱現(xiàn)代詩人的“支柱”和“參照點(diǎn)”（米沃什語）的作者，對新詩學(xué)的體悟，某種程度上就是從對哀歌體的辨別開始的：因?yàn)榕既蛔x到奧登的《悼葉芝》（1939）一詩，被其剔除自畫像色彩、完全“為了向死去的詩人致敬”的風(fēng)格所征服，此后，他自己頗受關(guān)注和討論的《詩悼托·斯·艾略特》、《挽歌：獻(xiàn)給羅伯特·洛厄爾》等作，也都是對奧登這首詩多方位的效仿，甚至在某些方面刻意做到亦步亦趨。然而，與其說哀歌的創(chuàng)作是出于對前輩詩人的尊敬，不如說是寫詩之人對《悼葉芝》中提供的“時間崇拜語言”觀念的傾心，《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》是布羅茨基的成名作，但也是其將哀歌的理念、功效引向某個極端的證據(jù)：這首詩里，約翰·鄧恩的靈魂在“一切都睡了”的深夜——一個相類，但不完全等于冥界的視角和空間——開始說話，而這卻未必是約翰·鄧恩本人的聲音，如這首詩的中文譯者劉文飛指出，鄧恩的形象已被高度抽象化，“成為布羅茨基心目中詩人的化身和象征”，因而，整首詩也變成“獻(xiàn)給‘大寫的詩人’、獻(xiàn)給整個詩歌的獻(xiàn)詞”。布羅茨基后來承認(rèn)，此詩的寫成更大程度上有賴于自己的才情和想象：“促使我寫這首詩的主要情況是這時我覺得，<……>詩歌的離心運(yùn)動存在可能……就像石頭掉進(jìn)池塘，于是出現(xiàn)了漸漸擴(kuò)散的現(xiàn)象……”，“我寫這首詩大概是在1962年，對鄧恩的了解非常少，說得確切些，其實(shí)是毫無所知。只看過他的布道詞的某些片斷和發(fā)表于詩歌選集的詩”——文本的效果同樣證實(shí)著這一點(diǎn)，實(shí)際上，隨著詩歌數(shù)百行的鋪展，尤其在后半程，人物的傳記比例及死去的哀傷已轉(zhuǎn)化為語言不死的歡樂。

布羅茨基積極學(xué)習(xí)英語，并用它寫散文，據(jù)稱是為了“取悅一個影子”——他心目中的本世紀(jì)最偉大心靈的持有者威·休·奧登；關(guān)于《挽歌：獻(xiàn)給羅伯特·洛厄爾》，他也坦言：“我用英語寫那首悼亡詩，目的是取悅英魂。”戴望舒的《口占》其實(shí)同樣存在著不算太隱蔽的取悅動機(jī)：試圖以步行六小時的艱苦（當(dāng)時的淺水灣一帶被日軍重重封鎖），加上對時代、生活“長夜漫漫”式布景的體認(rèn)，來博得蕭紅亡魂的同情，從而使對方平靜下來，在海濤的律動、拍打中取得某種心意的和解。“取悅”的意義，首先在于能在一首詩內(nèi)重新樹立，甚至復(fù)活所悼之人，而對比上文這兩種不同的取悅方式，戴望舒的做法顯然更為原始、本真，但同時也取得了幾乎意想不到的、和布氏詩歌相近的效果：如前文的分析，蕭紅的靈魂也在詩內(nèi)獲得了發(fā)言和自由行動的機(jī)會，并且，從具體的接受來看，這首僅四行的“小哀歌”未必不比戲劇化的“大哀歌”更加動人。

語言克服時間、語言高于生死的信念在布羅茨基處是如此堅(jiān)定，以至于談到阿赫瑪托娃的《安魂曲》時，他的判斷是：“《安魂曲》就是一部在瀕于發(fā)瘋時不斷保持平衡的作品，它不是因悲劇而生，不是因失去兒子而生，而是因精神分裂癥，因分裂——不是意識而是良心的分裂——由于痛苦者和寫作者的分裂而生。這部作品的卓越之處正在于此。”可以看出，這樣的判斷中，阿赫瑪托娃擁有的“寫作者”身份，或曰聽命、獻(xiàn)身于語言繆斯的行徑，顯然與她的“痛苦者”角色相區(qū)隔，而前者在布氏眼中更值得嘉許。戴望舒對成績斐然的寫作者也一向充滿敬意，散文《記詩人許拜維艾爾》就是極佳的例子，通過戴望舒對這一發(fā)生在1935年的巴黎的拜訪事件的記錄，讀者難免會發(fā)覺，行文過程中，許多客觀細(xì)節(jié)不時地被作者自己難以抑制的感情所打斷、取代，進(jìn)而，在有的文段中，我們也能讀到他對詩人生死的看法：

他所需要的是一個更廣大深厚得多的世界，包涵日，月，星辰，太空的無空間限制的世界，混合過去、現(xiàn)在與未來的無時間限制的世界；在那里，沒有死者和生者的區(qū)別，一切東西都是有生命有靈魂的生物。

“廣大深厚”、“無空間限制”、“無時間限制”……事實(shí)上，這些詞的頻密出現(xiàn)，使整段文字倒更接近于一則象征主義的詩學(xué)宣言，讀來不僅和梁宗岱在1930年代的轉(zhuǎn)介十分類似，也多少讓人想到十九世紀(jì)末，馬拉美在其寓所舉辦沙龍時留給人們的那種有些神圣化的印象。這個“他”（詩人）在戴望舒描述中的處境，與布氏詩歌中約翰·鄧恩保持清醒的靈魂是相仿佛的——瓦萊里也曾經(jīng)說，馬拉美那令人欽佩的頭腦“在自己的巔峰狀態(tài)體會到了一種統(tǒng)治詞語世界的直覺”——換句話來說，如果沿著這一思路而下，戴望舒除了在蕭紅的墓畔為她鋪設(shè)“一個更廣大深厚得多的世界”，還可以將整首詩都變成這個“世界”本身，從而，幫她的靈魂在這世界里選定一個位置，令其獲得愉快的休息——而非全然的安息。江弱水談戴望舒1930年代中后期的詩風(fēng)，也曾引用上面這個段落，并認(rèn)為：“戴望舒已經(jīng)和他所理解的許拜維艾爾一樣了”，“在真實(shí)與想象之間他發(fā)生了傾斜，更多地，更自由地，一任想象馳騁，向著夢幻的世界”。《小曲》《贈克木》《眼》等詩的確存有此類特征，但如果歷時地看，《口占》卻是作者再度自我調(diào)整、顯現(xiàn)其本然作風(fēng)的結(jié)果，這首詩中的寫作者和痛苦者身份被重新合二為一，有生命者“我”所流露的消沉、自我毀棄情緒，就明顯地破壞了布羅茨基最看重的那種平衡感，對“長夜漫漫”那種帶有一定急迫性的現(xiàn)實(shí)指向，也同樣打破了前面那層幻想。

戴望舒在這次拜訪后翻譯的許拜維艾爾的《肖像》或許是《口占》的靈感來源之一：

然而我們，你的肖像和我自己，卻走在一起，

那么地不能分開

以致在除了我們便無人經(jīng)過的

這個隱秘的地方

我們的步伐是類似的，

我們奇妙地攀登山嵐和山巒。

而在那些斜坡上像無手的受傷者一樣地游戲。

《口占》中，蕭紅的墓地也就是“隱秘的地方”，而且是“除了我們便無人經(jīng)過”的有限所在，仿佛只能短暫浮現(xiàn)于那“信口拈來”、尚呼著熱氣的四行句子中；“我們的步伐”——詩人的長時間步行、蕭紅的靈魂之旅——也同樣“類似”。盡管象征詩經(jīng)常尋求始自語言內(nèi)里的，與一個無限、先驗(yàn)世界的聯(lián)通，但正如“我”頗為艱難地才在逝者的“頭邊”試圖說上一些共情的心里話，總體而言，這首詩對蕭紅形象和生命力的賦予，更多是在情感和事實(shí)的意義上，而非純語言的意義上。一切就如同《肖像》一詩結(jié)尾的表述：

這里，在我的手腕上的

是死者們底礦質(zhì)的脈搏

便是人們把軀體移近

墓地的地層時就聽到的那種。

在非哀歌的意義上，象征主義詩學(xué)與布羅茨基的語言觀的確存在著血脈上的承接關(guān)系，但也不必認(rèn)為，戴望舒對前者的汲取便流于空泛。另一種較有代表性的評價是：“在他身上也有古典主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，實(shí)際上就是中國詩歌傳統(tǒng)和西歐現(xiàn)代敏感的結(jié)合”，又或更簡潔的：“戴望舒在技巧以外還有他深致的情緒”、“象征的形式，古典派的內(nèi)容”。但是當(dāng)我們認(rèn)可《口占》作為一首“小哀歌”，卻在《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》這樣的作品面前不落下風(fēng)，我們首先遇到的其實(shí)是一個盤繞于寫作層面的“尺度”問題——某種程度上，它已與戴望舒本人的偏好無關(guān)——在這首詩中，它至少應(yīng)被解釋為一種成功烘托出如前所示的生死交匯的奇異時空，而又拒絕被語言本身徹底吸附和改造的決心。這既是戴望舒從對“新瓶裝舊酒”的四行詩的否斥（見戴望舒1936年文章：《談林庚的詩見和“四行詩”》），到自行證明“一首偉大的詩可以有多短”（臧棣語）的升華，進(jìn)一步看，也是對新詩人寫作處境的某種依舊有力的揭示，因?yàn)閺拇魍娴臅r代至今天，對語言在一首詩中的存在位置的構(gòu)想與實(shí)踐，往往能造成詩學(xué)的核心，并有愈演愈烈，甚至是積重難返的趨勢。如果說戴望舒出色的語言水平已匯入漢語詩歌的地質(zhì)層——考慮到當(dāng)代詩與現(xiàn)代詩的明顯區(qū)別，這樣說并非沒有爭議——另一位對當(dāng)代寫作構(gòu)成重要影響，同時也是哀歌體的熱心作者的謝默斯·希尼，則有著對“尺度”問題的更為清楚的回應(yīng)，收錄在其晚期詩集《電燈光》中的一輯十一首哀歌，尤其是《仿奧登——紀(jì)念約瑟夫·布羅茨基》和《關(guān)于他的英語作品——紀(jì)念泰德·休斯》，就鮮明地體現(xiàn)了語言位置不同所帶來的差別。兩首詩的第一節(jié)分別為：

是的，約瑟夫，你懂得那節(jié)奏。

威斯坦·奧登的韻腳

遵照它行進(jìn)，輕重交替，

讓威廉·葉芝安息。

后這個，后那個，后他者，但最終

什么都沒超過。沒有理解、揭示

或者寬恕。

卻常常超過一個人自身，

仿佛海岸，被洶涌的悲傷拍打

在一種仍能把語言打翻一旁的語言中。

《仿奧登》和戴望舒的《口占》其實(shí)有諸多相似：首先它也是“即席抒發(fā)”的產(chǎn)物；其次，第一節(jié)詩投合布羅茨基的喜好，既再現(xiàn)奧登《悼葉芝》中的韻律元素（英文原詩有更顯著的效果），又通過設(shè)想約瑟夫從奧登到葉芝的逆時間“行進(jìn)”，令幾位詩人在語言顧自的節(jié)奏順延中重新復(fù)活。和《悼葉芝》的剔除自畫像色彩一樣，這顯然更是一節(jié)有著布羅茨基風(fēng)味的仿品。然而這節(jié)詩的精彩效果作為引子，卻沒有在隨后的詩行中繼續(xù)跟進(jìn)，而是很快又切換回希尼自己注重事實(shí)的寫法，以致當(dāng)讀者看重首節(jié)的詩意表現(xiàn)時，便會在讀完全詩后產(chǎn)生難以避免的割裂感。《關(guān)于他的英語作品》則是更地道、更優(yōu)秀的希尼詩作，“在一種仍能把語言打翻一旁的語言中”一句十分顯眼，很大程度上，它暗示了希尼借休斯在英文詩中的革新之力而道出的自己的語言尺度觀：英語傳統(tǒng)作為整體，有如一片涌動的海面，而無論個人的信念如何，最終都會像一片浪花，回到海水中去。換句話說，個人認(rèn)定的語言價值無法取代語言的歷史秩序和整體價值，那最多是一種張力下的安慰（“被洶涌的悲傷拍打”）。

“見證”和“愉悅”（海倫·文德勒語），是中文讀者得以跨語境把握希尼精神的兩個重要的關(guān)鍵詞，也是時至今日，當(dāng)代詩歌的語言價值易引發(fā)爭議的內(nèi)在邏輯、思路之一，然而卻未必是理解上述“尺度”問題的最恰切的框架。相同的情形也曾出現(xiàn)在1990年代的詩歌中：除了因擺脫特定歷史語境、意識形態(tài)的規(guī)束而提出“個人寫作”，因關(guān)注日常經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)力而發(fā)展出技巧的“敘事性”，語言也在其自身的軌道上獲得某種精細(xì)而不失從容的舒展。尤其在新世紀(jì)底層現(xiàn)實(shí)膨脹為對文學(xué)的道德苛責(zé)、口語詩對庸俗的訴求滑動至失控的邊界、元詩結(jié)構(gòu)的向心運(yùn)動趨于自負(fù)和封閉……等等之前，那是新詩語言避免觀念化的滯重、技藝的過度爛熟而收獲的又一個生長的黃金期。戴望舒的寫詩情境與寫哀歌的希尼、九十年代詩歌亦存在相似之處：雖然翻譯中嶄新而陌生的語言力量不斷涌來，雖然古典美學(xué)仍在現(xiàn)代文本的創(chuàng)生中投下濃重陰影（這方面，戴望舒比他的同代人更在意），甚至，雖然緊張的戰(zhàn)爭時局要求寫作者展示其應(yīng)有的敏感和良心，但其筆下的文字首先是為探求一種可持續(xù)的詩歌語言的面貌而存在——在《口占》中，就是為最大程度傳遞悼念的哀傷，并帶來與亡魂的令人足可相信的對話而存在。回顧戴望舒的寫作生涯，早期的語言尺度與新月詩人大體同構(gòu)，后期更加得力，但也不乏潔癖感，而《口占》可算實(shí)現(xiàn)了他為數(shù)不多的四十年代詩的理想狀態(tài)。當(dāng)然，《口占》之“口占”，有時讓我們疑心這首詩蘊(yùn)含的一切只是意外得來，可是倘若缺乏冷靜的考量、長久的練習(xí)，這仍然難以轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┳x解的現(xiàn)實(shí)。