“宏大敘事”終結(jié)，已成為解讀90年代中國小說的“關(guān)鍵性常識”。然而，這也是一個西方化的，“可疑”的常識。對“宏大敘事”的理解，影響90年代以來中國文學(xué)史面貌、整體框架和內(nèi)在評定標準。對該概念的使用范圍、內(nèi)涵、局限、在當(dāng)代中國的復(fù)雜意義生成狀態(tài)，尤其是該概念與文學(xué)史的關(guān)系，我們還缺乏清晰認識。

一

宏大敘事是西方后現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語，原義指呈現(xiàn)整體性、宏大性的現(xiàn)代性神話。利奧塔將之分為啟蒙解放與哲學(xué)思辨兩個類型。啟蒙解放敘事，主體是人民，目標是自由，人類從宗教和封建專制中擺脫出來，現(xiàn)代民族國家得以確立。思辨敘事則是指“知識與理性”的神話，是追求科學(xué)合法性的話語策略。宏大敘事概念伴隨后現(xiàn)代思潮對現(xiàn)代思維的解構(gòu)而生，也存在很大爭議性。在向文藝學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科延伸時，后現(xiàn)代思維對“宏大敘事”的認識，更具偏頗性——特別是闡釋第三世界國家的文化。

宏大敘事概念伴隨后現(xiàn)代理論，于80年代中后期登陸中國，在90年代風(fēng)行一時。它有利于解讀文藝界新現(xiàn)象，也造成多重“誤讀”。受到利奧塔、福山等西方學(xué)者的影響，“宏大敘事終結(jié)”已成為中國當(dāng)代文學(xué)史“斷裂”象征，也是文學(xué)進步性的合法表述：“‘宏大敘事’的整體性被打破、顛覆、瓦解和變異，個人欲望、文化動因、性格命運、偶然性以及文本的美學(xué)規(guī)范代替歷史的完整性和目的性，成為文學(xué)敘述基本動力。”但是，宏大敘事價值何在，宏大敘事對90年代中國小說的合法性等問題，目前學(xué)術(shù)界還缺乏有分量的研究。

對“宏大敘事終結(jié)”，學(xué)界存在兩種聲音：一是“終結(jié)的樂觀”。很多學(xué)者將“一元”“宏大”等同于保守，將“多元”“多極”等同于開放進步。這種二分法再現(xiàn)了利奧塔與哈貝馬斯有關(guān)“共識”爭論的困境，暴露了后現(xiàn)代理論西方視域的局限性。如果后現(xiàn)代是“反共識”結(jié)果，那么，“后現(xiàn)代”的“非西方”共識如何出現(xiàn)？較和緩的態(tài)度，則認為時代從“共名”到“無名”的轉(zhuǎn)變，是中國本土文化穩(wěn)定開放的結(jié)果：“當(dāng)時代含有重大而統(tǒng)一主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代主題，個人獨立性被掩蓋在時代主題之下。我們不妨把這樣的狀態(tài)稱為共名。當(dāng)時代進入較穩(wěn)定和開放，多元時期，人們精神生活日益豐富，那種重大統(tǒng)一的時代主題往往就攏不住民族精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態(tài)就會出現(xiàn)。”二是部分精英知識分子的憂憤道德立場。人文精神大討論，王蒙與王彬彬的爭論，葛紅兵“20世紀文學(xué)悼詞”事件等，都涉及文學(xué)與世俗性的關(guān)系、宏大敘事死亡等諸多命題。90年代被形容成“墮落”時代：“私利造成了私人與公共空間的矛盾和分離，為了保護這種在當(dāng)下仍顯脆弱的私人性，一種粗鄙化的保護方式正在盛行，有關(guān)“公共”的各種道德規(guī)范被無情拆解，道德淪喪，今天的市場成為一個沒有規(guī)則的游戲場所。”孟繁華為90年代文化做了總結(jié)性概括：“特別是90年代以來，經(jīng)濟的巨大發(fā)展越來越接近于啟蒙主義者夢想的現(xiàn)代化，但現(xiàn)實又無情地暴露了它另一面的殘酷。生活中充滿荒誕，物質(zhì)的極大豐富卻也導(dǎo)致道德的進一步淪喪，唯利是圖，人欲橫流。”他用“天鵝絕唱”形容啟蒙理想主義的死亡，用“眾神狂歡”形容90年代的多元無序狀態(tài)。

然而，“宏大敘事性”卻沒有終結(jié)。雖然后現(xiàn)代主義對90年代中國有很大影響，但是全球化時代建設(shè)“中國現(xiàn)代性”的艱難探索依然存在。這期間既有失敗，也有成功，既有解構(gòu)，也有建構(gòu)。理論期待與小說創(chuàng)作之間，存在不少錯位。張煒的《柏慧》等作品，被解讀為抵抗商品經(jīng)濟，哀悼精神死亡之作，但張煒其實有塑造“中國現(xiàn)代浪漫主義”的宏大雄心。《廢都》被認為是80年代啟蒙終結(jié)之作，但這篇以“性”為切入點的小說，蘊含著強烈的個人主義建構(gòu)意識。李銳的《無風(fēng)之樹》、王安憶的《叔叔的故事》、邱華棟的《正午的供詞》、徐小斌的《羽蛇》等，不僅反映理想主義的毀滅，也在“再反思”與“有限個體”緯度上，展現(xiàn)重建啟蒙現(xiàn)代性的努力。純粹解構(gòu)性作品，往往沒有顯現(xiàn)出后現(xiàn)代的空前自由性，反而表現(xiàn)出政治規(guī)避下的某種“寓言性虛無”。比如，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《一腔廢話》等鼓吹宏大敘事死亡的作品，流于邏輯混亂與內(nèi)在價值抵牾。朱文的《我愛美元》等新生代小說，以異質(zhì)邊緣性著稱，但既迎合了欲望解放的世俗現(xiàn)代性神話，也表現(xiàn)出濃重的虛無色彩。另一方面，主流現(xiàn)實主義小說在經(jīng)歷社會主義現(xiàn)實主義與新時期改革小說等潮流之后，出現(xiàn)了融合啟蒙、市場、社會主義諸多因素的“主流現(xiàn)實主義小說”。柳建偉、張平、陸天明、周梅森、張宏森等主流現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作，從90年代至今都有著相當(dāng)影響。

二

“宏大敘事”死亡，是一種“不穩(wěn)定”的文學(xué)史共識。據(jù)此聲稱“宏大敘事”，在一個人口眾多、政治經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、貧富與地域差異大、發(fā)展不平衡的后發(fā)現(xiàn)代國家的“死亡”，更是“理論過度闡釋”。學(xué)界對于90年代小說的宏大敘事問題，存在著理論理解的雙重誤讀。一是“宏大與個體”的對立。1992年鄧小平視察南方談話，推動改革開放發(fā)展，也帶來了中國文藝界新解放。后現(xiàn)代有關(guān)宏大敘事的論述，被作為保守思想的“對抗性”理論資源引入：“中國的‘后學(xué)’，主要是試圖從原來的知識和思想禁錮中解放出來的一種努力，就轉(zhuǎn)過去尋求新的西方理論資源。”很多學(xué)者對先鋒小說的解讀，也試圖找到既對中國文化現(xiàn)實具隱形批判性，又在形式和思想內(nèi)涵超越西方現(xiàn)代性的小說形態(tài)。然而，如馬克斯·韋伯所說：“當(dāng)現(xiàn)代生活開始趨于理性化，同時也意味著現(xiàn)代社會之終極價值理念的多元化和個體化。現(xiàn)代社會的整個轉(zhuǎn)折，一方面具有強大解放效果，使人在自然和社會兩個領(lǐng)域都得以擺脫自然天成的道德秩序的指導(dǎo)羈絆；另一方面卻也賦予了個人以沉重的責(zé)任，因為在傳統(tǒng)的救贖力量失去作用之后，它必須自行建構(gòu)其價值與目的，為自己的生命賦值。”現(xiàn)代性未完成狀態(tài)下，“個體”的神話，是現(xiàn)代性敘事的重要表征。意圖倫理和責(zé)任倫理的結(jié)合，理性和感性結(jié)合，才是真正現(xiàn)代意義的“個體的人”。可是，“宏大”與“個體”的對立，成了中國后現(xiàn)代宏大敘事理論，直觀而簡單化的闡釋范式。一方面，“宏大敘事”成為革命敘事的代償，提倡個人化小敘事，虛無主義盛行，以世俗物質(zhì)追求替代精神自由；另一方面，“啟蒙敘事”也被作為“宏大敘事”受到詬病。這加劇了知識界宏大敘事問題的混亂。例如，有學(xué)者認為，啟蒙敘事在中國已走向終結(jié)，90年代應(yīng)為中國尋找宗教性精神信仰。問題的復(fù)雜還在于，受到“個體”與“宏大”對立思維影響，很多創(chuàng)作者更焦慮地試圖重建“宏大形態(tài)”，其實是重回新時期啟蒙或十七年文學(xué)秩序，這也構(gòu)成了另一種“理論的虛妄”。90年代，恰是“個人”不再與“宏大”直接發(fā)生沖突的年代。很多所謂“個人主義”作品，小心翼翼繞開宏大敘事，帶上欲望和世俗化面孔，曲折隱蔽地表達自我。

二是“解構(gòu)與建構(gòu)”的對立。90年代中國小說，現(xiàn)代民族國家意識強化，史詩型長篇小說再度崛起，啟蒙反思深入，主流意識形態(tài)對現(xiàn)實主義小說進行了“主旋律化”重組。這些動態(tài)，都將“解構(gòu)”與“建構(gòu)”雜糅融合，在深層邏輯表現(xiàn)了“中國現(xiàn)代性”的訴求。純文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，解構(gòu)幾乎與建構(gòu)同時發(fā)生，也存在重塑啟蒙經(jīng)典與史詩性的宏大意圖。王小波的小說，如《革命時期的愛情》《黃金時代》等，充滿了文藝復(fù)興式的理性啟蒙意味。李銳的《萬里無云》《銀城故事》，尤鳳偉的《中國一九五七》等，都變形并發(fā)展了啟蒙敘事。阿來《塵埃落定》、王安憶《長恨歌》的文化史詩傾向，莫言《豐乳肥臀》對鄉(xiāng)土中國空間轉(zhuǎn)型的歷史性描述，《白鹿原》《廢都》《最后一個匈奴》等通過復(fù)活傳統(tǒng)，對民族國家敘事的時間延展，都體現(xiàn)了塑造宏大敘事的努力。對主流現(xiàn)實主義小說而言，容納與建構(gòu)的因素更重。一方面，以“多樣化”為口號，促進文學(xué)與市場經(jīng)濟的接軌；另一方面，弘揚主旋律，展現(xiàn)主流意識形態(tài)整合世俗化、革命、啟蒙等思想資源的努力。官方用政府獎項、文化資源（文學(xué)基地、文學(xué)刊物），新老結(jié)合作家供養(yǎng)制（簽約作家與專業(yè)作家結(jié)合），繼續(xù)保持對小說創(chuàng)作的引導(dǎo)力；將市場導(dǎo)入與政治扶持結(jié)合，保持主流現(xiàn)實主義小說代表政黨、民族國家的宏大地位。批評家也提供了理論支持。如敏澤指出，一方面，“文學(xué)的價值不僅是交流和交換，而且在于其商品性”；另一方面，“文學(xué)具有商品特性是一回事，因其具有這種特性，無視其根本特性：精神文化創(chuàng)作的價值，將之等同于一般物質(zhì)產(chǎn)品又是一回事”。如何處理文學(xué)價值選擇兩難呢？敏澤分而治之：“通俗文學(xué)之類的作品，推向市場，在健全的文化政策的調(diào)控下，促其發(fā)展，卻不可把高雅文學(xué)藝術(shù)，一律推向市場，這只能對民族文化產(chǎn)生意想不到的災(zāi)難。”然而，“通俗/高雅”二分法，本身是市場經(jīng)濟用“區(qū)隔”謀求利益最大化的策略。這也決定了“90年代現(xiàn)實主義再敘事”的問題與困境。《英雄時代》《抉擇》《騷動之秋》《蒼天在上》《至高利益》《我是太陽》等作品，都閃現(xiàn)著主流意識形態(tài)再造“宏大敘事”的艱難努力。

對“宏大敘事終結(jié)”的質(zhì)疑，也從沒有停止過。1993年人文精神大討論，一些學(xué)者再次將“理想主義”和“人文關(guān)懷”定義為終極價值原則。王曉明提出“新意識形態(tài)”說，并認為這是一種新“宏大控制”：“90年代出現(xiàn)了一種新思想，它借助80年代現(xiàn)代化憧憬，又利用公眾擺脫物質(zhì)貧困的欲望，更刻意抹平地區(qū)、階層、政治和文化的內(nèi)在差異，卻躲避有關(guān)……嚴肅話題，因而變成一些似乎而非論斷的混合”。劉小楓在《現(xiàn)代性社會理論緒論》中，比較馬克思與韋伯，討論“價值多神論”與“價值一神論”的差異，指出生命和世界的終極性意義，在價值多元狀況下必然處于沖突狀態(tài)，但不等于這個問題被取消了。洪子誠更是聯(lián)系30年代、40年代中國文壇“多元化”狀態(tài)，賦予90年代宏大終結(jié)與多元化問題以歷史反思視野。他指出“自由主義多元論”的不徹底性與妥協(xié)性：“這種論析，可能存有兩面性。它確實表現(xiàn)了一種批判鋒芒，但也可能是一種回避，從后一種可能來說，它難道不會導(dǎo)致對價值混亂現(xiàn)實狀態(tài)的容忍和默認嗎？”一些學(xué)者對宏大敘事過早消失表示擔(dān)心：“之所以重新透視新時期小說宏大敘事，并不是要重新回歸到極端的政治意識形態(tài)，而是重新促使文學(xué)與現(xiàn)實接軌，重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)宏大敘述，再次豎起啟蒙思想大旗。”有的學(xué)者則對此抱樂觀態(tài)度：“當(dāng)下中國文學(xué)創(chuàng)作思潮，其中一個重要方向，就是對宏大敘事的旗幟鮮明的追求。”但是，這些聲音并沒有引起廣泛重視和討論。

從以上分析看出，90年代中國小說宏大敘事性，其確切所指，應(yīng)有狹義和廣義區(qū)別。狹義范疇，一般指以“革命”為核心，占據(jù)社會絕對權(quán)威，具有“一體化”特征（洪子誠語）的敘事整體模式。廣義而言，它有三個所指：一是指革命敘事，二是指啟蒙敘事，三是指現(xiàn)代性敘事。它應(yīng)是有“現(xiàn)代性”色彩，追求本質(zhì)性、總體性、歷史深度的審美結(jié)構(gòu)思維。因此，解構(gòu)宏大敘事也有三個所指：一是世俗化敘事，二是后啟蒙敘事，三是后現(xiàn)代敘事。然而，盡管世俗化與后啟蒙、后現(xiàn)代主義有疊加，但中國的“世俗化與后啟蒙”本身也含有現(xiàn)代性發(fā)育因素，宏大敘事問題其實是在六個層面的錯位和交織之下發(fā)生的。很多作家的“反宏大敘事性”，只是解構(gòu)階級革命或提倡世俗化，并非真正意義的后現(xiàn)代主義敘事。（如李銳的《銀城故事》、王小波的《黃金時代》解構(gòu)階級敘事，但帶有濃厚的啟蒙意味，王安憶的《長恨歌》的“小敘事”，其實是世俗化現(xiàn)代性敘事）。這些小說恰有著很強的現(xiàn)代性邏輯。這也導(dǎo)致我們一直解構(gòu)宏大敘事，又一直呼喚宏大敘事的怪現(xiàn)狀。這是“錯位綜合征”的心理扭結(jié)，也表現(xiàn)了當(dāng)代中國社會共識的交鋒狀態(tài)。宏大敘事性并沒有消失，而是在這種交鋒狀態(tài)中不斷走向融合與新可能性。

三

具體而言，首先，90年代中國小說宏大敘事性在“主流現(xiàn)實主義小說”表現(xiàn)得比較明顯。從題材細分，它又包括新現(xiàn)實主義小說、新軍旅小說與官場小說等類型。新現(xiàn)實主義小說又包括描寫90年代改革的新改革小說、反腐敗小說與新鄉(xiāng)土小說。這方面代表作是柳建偉的《北方城郭》《英雄時代》、張平的《抉擇》、陸天明的《省委書記》、周梅森的《國家制造》、關(guān)仁山的《風(fēng)暴潮》等。新軍旅小說以都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、鄧一光的《我是太陽》等為代表，官場小說有王躍文的《國畫》、閻真的《滄浪之水》等。一方面，這些小說在創(chuàng)作技法與思想觀念上，繼承了十七年社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)特征，比如，道德教化、對政黨政治的忠誠、現(xiàn)實主義手法等特征。另一方面，它們也繼承了80年代改革小說以“現(xiàn)代化”為特征的“改革意識”。同時，受到市場經(jīng)濟因素的影響，這些小說因不同題材和作者傾向不同，又呈現(xiàn)出世俗化與后啟蒙思維的不同影響。

但是，這些現(xiàn)實主義小說都表現(xiàn)出“現(xiàn)代民族國家敘事”的核心地位。無論政黨政治、現(xiàn)代化改革意識還是市場經(jīng)濟世俗化，都必須服從這個敘事核心的安排。小說主人公不再是有理想主義色彩的“喬光樸”式改革英雄，而是更真實地在人性欲望、民族國家大義與政治理想之間掙扎的形象。這些人物有走出破產(chǎn)困境的國企領(lǐng)導(dǎo)，面對復(fù)雜形勢的政治家，反腐敗的正直官員，有缺點的戰(zhàn)爭英雄，不屈不撓的基層干部，甚至在人生苦難中堅忍不拔的普通人。現(xiàn)代民族國家敘事，以其現(xiàn)代性品質(zhì)、物質(zhì)追求、宏大集體性及后發(fā)現(xiàn)代國家的天然的道德合法性，成為新“強國之夢”國家史詩。在《人間正道》中，工人罷工被認為影響了大局，造成國家損失，被貶損為非法和自私。縣委書記程志奇，為給市里集資修建水利工程，不惜用一杯酒一萬元的方式，拼命向企業(yè)家募捐，因而成為英雄。在《絕對權(quán)力》中，市委書記齊全盛雖獨斷專行，但卻因廉潔執(zhí)政，最終被刻畫為正面人物。《國畫》的朱懷鏡，在荊都市官場，小心翼翼，如履薄冰，雖難以真正獨善其身，卻努力“做個好人”。《亮劍》的主人公李云龍，被塑造成淡化階級革命色彩的“有缺點的英雄”。他經(jīng)常犯錯誤，但對民族國家忠貞不貳，對國民黨對手楚云飛惺惺相惜。在小說《風(fēng)暴潮》中，市長趙振濤將出國的妻子孟瑤，視為祖國的叛徒。在《分享艱難》中，“洪塔山”強奸無罪的邏輯，不是自己定義的，也不是群眾定義的，而是被鎮(zhèn)長孔太平等“好干部”定義的。洪塔山被一分為二地處理了：他的經(jīng)濟實力成為市場經(jīng)濟法則，必須被遵守；他的邪惡，則成為考驗，被賦予“忍辱負重”的國家民族合法性，最終被孔太平默默承受。

其次，90年代啟蒙的宏大敘事性，更為復(fù)雜，表現(xiàn)為顛覆與建構(gòu)的雙向互動。一方面，伴隨著80年代啟蒙的反思，90年代有啟蒙思維的作品，都表現(xiàn)出對宏大敘事性的懷疑。無論革命敘事，還是80年代理想主義色彩的啟蒙敘事，都在這種“后啟蒙”的懷疑批判思維之下。這在邱華棟的《正午的供詞》，徐小斌的《羽蛇》，王安憶的《叔叔的故事》，李銳的《無風(fēng)之樹》等作品中都有反映。但是，這種反思建立在更個人化的立場上。這些作品，不但反映宏大思維對個人主體的遮蔽，更思考在“有限個體”原則下，對啟蒙精神更好地繼承。“反思性”與“有限個體性”作為90年代啟蒙新共識，缺一不可，共同建構(gòu)了敘事倫理、敘事技法的內(nèi)在合法性。二者既存在邏輯傳遞關(guān)系，也有空間并列聯(lián)合關(guān)系。“反思”是新啟蒙敘事的外在歷史尺度，有限個體性則是其堅守的內(nèi)在價值尺度。反思推動了個體性原則進程，也是其不斷前進的保障。有限個體性，則是反思的結(jié)果與前提，使得反思避免集體主義的誘惑。同時，這些小說的困境在于：啟蒙內(nèi)在合法性與外在解構(gòu)力量的沖突，中國啟蒙傳統(tǒng)的偏執(zhí)與世俗緯度匱乏的反差，啟蒙理論假性超越與實踐滯后的張力，啟蒙與革命的復(fù)雜關(guān)系，都形成啟蒙敘事的“不徹底性”和“內(nèi)在纏繞”。啟蒙敘事常在建構(gòu)和解構(gòu)、懷疑和批判、自我否定和自我肯定之間，形成內(nèi)在矛盾關(guān)系。

比如，王小波的《革命時期的愛情》《黃金時代》等，在對革命反思之中，走向了具有“文藝復(fù)興意味”的啟蒙敘事。90年代王蒙的小說創(chuàng)作，以《戀愛的季節(jié)》《失戀的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》與《狂歡的季節(jié)》“四季系列”為主，對從新中國成立一直到“文革”結(jié)束的歷史進行了“重寫”。這里既有對革命敘事的反思，人性啟蒙的思考，也有著世俗化影響下，對“社會主義記憶”的融合與再造。王蒙試圖在全球化背景下，找到重新闡釋革命的建構(gòu)方式。張賢亮終生糾纏于“舊我”與“新人”身份歸屬，游動在民間、啟蒙、社會主義三種價值屬性之中，形成充滿矛盾沖突，卻又體現(xiàn)某種總體性邏輯的小說文本。張賢亮是“新時期共識”的產(chǎn)物，也在90年代成為“啟蒙共識破裂”“新改革共識凸顯”的表征。他在90年代創(chuàng)作的《我的菩提樹》《青春期》等，都表現(xiàn)了以上特征。90年代張煒從《古船》式啟蒙批判，走向了以《九月寓言》《外省書》等一系列小說為代表的文化浪漫主義寫作。這些小說并非僅是哀悼啟蒙精神的死亡，而是實現(xiàn)從“啟蒙思者”到“自然之子”的精神跨越，建立獨特文學(xué)地標與“中國特色”浪漫主義文學(xué)世界。李銳90年代創(chuàng)作的中長篇小說，如《萬里無云》《無風(fēng)之樹》等，是80年代新啟蒙敘事共識性破裂，中國當(dāng)代純文學(xué)試圖探索“新共識”的代表性作品。李銳反思“大寫的人”，弘揚“個體的人”，卻以道德的悲壯潰敗，掩蓋了“人的主體”的虛無；李銳對民族文化的“根的再造”，卻詭變?yōu)椤案南А保焕钿J對“雙向煎熬”的啟蒙固守，強化悖論關(guān)系認知深度，卻陷于悖論邏輯本身；李銳式的“敘事聲音”狂歡，卻在聲音的民主里，顯現(xiàn)了敘事等級與權(quán)力關(guān)系。

最后，90年代中國小說宏大敘事性特征，更表現(xiàn)在史詩型長篇小說的崛起之上。曠新年認為，中國的民族國家敘事，是由西方與中國共同參與完成的。從“破家立國”到“建立新中國”的想象，這些文學(xué)史重要主題，也使得中國現(xiàn)代文學(xué)更深度地介入了現(xiàn)代民族國家意識的建構(gòu)。然而，在十七年文學(xué)中以“建立新中國”為特征的長篇史詩型小說，除了民族國家意識，還有社會主義文藝革命話語、道德規(guī)訓(xùn)等因素的參與。十七年長篇小說史詩模式，如同五四時期“破家立國”的宏大敘事，都有著濃厚的道德規(guī)范性和集體話語優(yōu)先性。個人意識則模糊不清，文化傳統(tǒng)被強制斷裂。如劉禾說：“對現(xiàn)代性進行思考和肯定的一個重要方面就是建立現(xiàn)代民族國家理論，這使?jié)h語的寫作和現(xiàn)代國家建設(shè)之間取得了某種天經(jīng)地義的聯(lián)系。回顧現(xiàn)代文學(xué)史的編寫，一個突出的特點就是，這個‘寫’從未掙脫聯(lián)結(jié)文學(xué)創(chuàng)作和民族國家的這個‘大意義’的網(wǎng)絡(luò)。”而現(xiàn)代性宏大敘事是“現(xiàn)代民族國家主權(quán)與現(xiàn)代個人主體的雙重建構(gòu)”。從新時期開始，中國作家開始探索一種新長篇小說形態(tài)。張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》等，都表現(xiàn)出啟蒙意識增強，階級話語消退的特征。路遙的《平凡的世界》表現(xiàn)出“個人奮斗”模式對于社會主義文化經(jīng)驗的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。然而，當(dāng)代真正史詩型長篇小說，還是成熟于90年代。

隨著改革開放的深入，市場經(jīng)濟的發(fā)育，特別是文化市場的蓬勃發(fā)展，90年代的中國小說，不但在文化消費推動下，走入了“長篇時代”（90年代中國長篇小說的數(shù)量和質(zhì)量都有很大提升），而且慢慢恢復(fù)了“個人主體”現(xiàn)代性緯度。人的欲望，人的精神訴求，人的不同地域背景和文化訴求，都被慢慢地呈現(xiàn)。同時，90年代長篇小說大多有強烈史詩訴求。它們在敘事時間長度和敘事地理空間表述上，都得到空前擴張。路易·加迪談及中國人歷史觀，認為“寬廣的歷史全景”和以中國為中心的“內(nèi)觀法”是其獨特內(nèi)涵，不同于歐洲史家“專注一國”的態(tài)度。這種“天下”的大國時空觀，正在慢慢回到長篇小說內(nèi)部。盡管西方仍是強大“他者”，然而，“整合因素”卻不斷增強，中國小說正在形成新宏大想象，即“文化復(fù)興的現(xiàn)代中國”。它以求生存發(fā)展為目標，以物質(zhì)財富與精神自由為人的幸福本源，更注重現(xiàn)代中國的全球地位。“文化復(fù)興”指傳統(tǒng)文化的記憶復(fù)活與新的現(xiàn)代空間的塑形。無論儒家思想，還是道家或其他傳統(tǒng)文化，都展現(xiàn)出反“西方現(xiàn)代性”的“中國現(xiàn)代性”價值魅力。90年代長篇小說找到了從家族史、地域史及個人史的角度，重新觀察中國近現(xiàn)代歷史的“內(nèi)觀化”方法。現(xiàn)代化大都市，自在自為的邊地，甚至異域的中國想象，都展現(xiàn)出中國現(xiàn)代民族國家從未有的寬廣視野。在時間維度上，陳忠實的《白鹿原》表現(xiàn)出強烈的儒學(xué)傳統(tǒng)認同，張煒的《九月寓言》對道家浪漫自由傳統(tǒng)的追溯，莫言的《豐乳肥臀》對民間記憶訴求。在空間塑形上，阿來的《塵埃落定》對康巴藏地的邊地書寫，以“西方—漢民族—西藏—康巴”的多重邊地想象，重塑了現(xiàn)代民族國家視野下的中國話語秩序。王安憶的《長恨歌》，通過世俗化與哲學(xué)分析視角，打造了一個世俗現(xiàn)代永恒都市。周勵的《曼哈頓的女人》、九丹的《烏鴉》、嚴歌苓的《扶桑》等，通過對“異域中國”的想象，為現(xiàn)代中國樹立起了形象參照坐標。很多看似后現(xiàn)代、通俗性的寫作，也有民族國家敘事的影子，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》的“現(xiàn)代上海想象”，其文化邏輯與《長恨歌》類似。《長恨歌》是“上海歷史”的文化史詩，而《上海寶貝》是“當(dāng)下上海”的現(xiàn)代欲望的罪惡史詩。

四

由以上分析，對后發(fā)現(xiàn)代中國而言，宏大敘事未死亡，依然具有表述合法性，并在小說實踐中繼續(xù)以“結(jié)構(gòu)性要素”存在。西方后現(xiàn)代主義宏大敘事理論存在很多缺陷。最明顯的是，利奧塔以反對宏大性與總體性為理論根本，其二元對立思維本身就是宏大性的。90年代中國，不存在利奧塔論述前提的高度發(fā)達的資本分工社會，卻展現(xiàn)出現(xiàn)代性發(fā)育的錯位。也正是由于社會語境空前復(fù)雜性和巨大信息含量，“中國故事”也因此具有了宏大化的可能。然而，這個過程是否完成，這種“中國式宏大敘事”是否有效，還需要時間的驗證。90年代小說“宏大敘事”沒有終結(jié)，而是在“前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代”并置，“解構(gòu)與建構(gòu)”并存，“個體神話”與“集體影像”雜糅的情況下“艱難再生”。同時，這個過程，也是啟蒙、民族國家意識、革命等不同宏大敘事類型重新“整合”的過程，充滿碰撞、嫁接、拼貼與融合，并展現(xiàn)出獨異的“中國特色”。

90年代中國小說宏大敘事性，就存在著幾個思維特點：一是理論與創(chuàng)作實踐的脫節(jié)與矛盾。二是“隱形”在場與“雜糅”存在狀態(tài)。三是艱難的生成與曖昧的整合。90年代文學(xué)以對80年代文學(xué)終結(jié)的“宏大廢墟”形象出場。90年代小說被文學(xué)史表述為更“激進”的斷裂。解構(gòu)革命敘事，放棄其道德要求，卻遮蔽對革命的理性反思；解構(gòu)啟蒙敘事，嘲弄其失敗，卻忽視其未完成的合理性；弘揚欲望解放，卻簡化其對現(xiàn)代性的作用。盡管我們將啟蒙與革命都定義為“宏大敘事”，90年代文學(xué)被表述為“解構(gòu)”“多元”時代，卻無法解釋90年代的“非斷裂性”，即“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”三種文化邏輯混亂交織狀態(tài)。文學(xué)史描述再一次以策略性“斷裂”，昭示主體“建構(gòu)自我”“超越他者”的宏大敘事焦慮，又最終陷入“否定自我”的困境。90年代小說宏大敘事問題，被想象性“終結(jié)”，或者說“懸置”了。所有問題，都因問題本身被拋棄，變得不再是問題。我們要考慮的，是比宏大敘事更“高級”的問題，諸如語言學(xué)游戲、性別政治等“小敘事”。在對文化身份、后殖民主義等微觀文化著力描繪的同時，我們沒有在文學(xué)史實踐上回答那些“無法斷裂”的問題：中國的大國崛起，是否需要一種文化的宏大想象？我們是否可以放棄文化抵抗的使命感？總體性與普遍性概念，是否已喪失了小說表述的合理性？進而言之，一方面，很多當(dāng)代文學(xué)書寫的“本質(zhì)論”與“建構(gòu)論”的矛盾辯證，已成為主體與異質(zhì)性時代經(jīng)驗搏斗的精神見證。

學(xué)界對于90年代文學(xué)史定位的反思已展開。王堯指出，將80年代與90年代截然斷裂，未看到90年代“文學(xué)邊緣化、啟蒙失落”等問題癥候，在80年代其實早有“伏筆”：“在承認80年代與90年代的差異時，兩個年代過渡階段的文學(xué)與思想文化，是否有如此涇渭分明的鴻溝?換言之，80年代是否已經(jīng)蘊藏或者顯露了90年代的問題?這些問題是已解還是未解?”這種文學(xué)史的“關(guān)聯(lián)性思維”，也有助于我們理解90年代小說宏大敘事問題，即90年代小說宏大敘事性的種種表現(xiàn)，無論啟蒙的解構(gòu)與建構(gòu)的雙重悖論沖動，還是民族國家敘事的時空塑形，抑或主流現(xiàn)實主義小說的“多重整合”機制，都是由中國歷史與現(xiàn)實的文化土壤所決定的。它必然與新時期文學(xué)、十七年文學(xué)、新世紀文學(xué)，產(chǎn)生斷裂與延續(xù)的種種文化邏輯。對90年代小說宏大敘事性的否認，是一種“文化政治”，對它的承認，也必然成為另一種“文化政治”。研究90年代小說的宏大敘事性，并不是忽略文學(xué)的個體性，更要警惕由此而來的簡單看法，即“宏大”一定比“個體”優(yōu)越。這也是我們考察90年代小說宏大敘事性，需要正視的危機。

因此，這種承認，并不是要毫無保留地擁抱“宏大敘事性”，而是要重新賦予中國文學(xué)勇氣、信心、激情與力量。正如盧卡奇為我們昭示的那個人類“極幸福”的時代：“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光照亮”。自我與他者，心靈與世界，都能找到“同一性”的和諧美：“世界與自我、光與火，它們明顯有差異，卻又絕不會永遠相互感到陌生，因為火是每一星光的心靈，而每一種火都披上星光的霓裳。”90年代中國小說宏大敘事性的意義，不應(yīng)被局限于中國一域，更應(yīng)該是“中國經(jīng)驗”為后現(xiàn)代主義狂潮席卷的世界，提供的“精神建構(gòu)”的可能性。