主持語

在中國新文學(xué)史上，地方性書寫不僅歷史悠久、成績顯著，而且也備受文學(xué)研究者們的贊譽(yù)——似乎一個作家越是表現(xiàn)了獨(dú)特的地域風(fēng)情，那么他的創(chuàng)作也就越發(fā)地具有了文化根基。然而風(fēng)潮所及必有暗流，當(dāng)一些作家以文學(xué)的名義占山為王之際，卻經(jīng)常會在無意間畫地為牢，陷入到了一種老調(diào)重談的創(chuàng)作困局。這當(dāng)然是由于作家們對地方性書寫的過度迷信所致。誠如弋舟所言，當(dāng)“我們將這場靈魂跋涉的起點(diǎn)預(yù)設(shè)成了文學(xué)全部的要義”時，也就意味著“將牢籠懶惰視為了殿堂”。那么，地方性書寫的限度究竟在哪里？而我們又該如何打破舊規(guī)、另辟新途？

弋舟的文章，關(guān)注“拘囿”與“掙脫”的問題，既點(diǎn)明了地方性書寫的困局，也努力嘗試著開辟新的路徑。在他看來，作家寫作中的“必須”性，導(dǎo)致了目前地方性書寫的套路化。而真正的寫作，其實因為“受困于自己胸中那澎湃的拘囿與掙脫之力”，所以才能煥發(fā)出“希緒弗斯般推石上山的虛妄的勇氣”。這種勇氣，終將令作家“張望到了自由”。

宋嵩的文章，從思考“小說何以分南北”開始，經(jīng)過一系列的學(xué)理考辨，闡明了文學(xué)的“地域／地方性”問題如何復(fù)雜。在此基礎(chǔ)上，他以列斐伏爾、愛德華·索亞等西方學(xué)者的理論為據(jù)，指出小說中的“分南北”問題，其實是“文學(xué)讀者根據(jù)文學(xué)家所創(chuàng)造的文學(xué)地理空間，聯(lián)系自己的生活經(jīng)驗與審美感受所再創(chuàng)造的文學(xué)審美空間”。

劉芳坤的文章，關(guān)注地域性、先鋒性與異質(zhì)寫作的關(guān)系問題，指出前兩個概念其實都寄托了學(xué)界對“異質(zhì)寫作”的某種價值期許，主張“建立寫作的區(qū)分度”，從“寫什么”的角度擁抱地域性，從“怎么寫”的角度擁抱先鋒。如此見解，對于那些將地方性誤以為是文學(xué)性的作家來說，顯然具有明辨是非和警醒糾偏的價值。

——葉立文

A段：

春天耕種，乏牛乏驢在鞭子驅(qū)趕下把每一個山頭山洼山脊梁兒走遍。它們身后拖著沉重的犁鏵，跟著扶犁的男人。男人后面，是衣衫襤褸的女人，女人們小心地把各色種子撒進(jìn)身下的土地。她們總是趁人不備，將糧食塞進(jìn)自己的大口。她們饑餓的大口，簡直要把盛糧食的木升子吞下去。大家的眼睛是貪婪的，更是饑餓的。

B段：

滿天的星星又都出來了。從很小的時候他們就聽說星星晚上出來是來喂豬的，天上有多少星星，地上就有多少豬。星星們每天按時出來喂豬，它們要是不出來，天上一片黑暗，地上豬就會挨餓，就會吱吱叫。

在創(chuàng)意寫作的教學(xué)中，經(jīng)常會出現(xiàn)如上的案例與以下問題：A段和B段出自一篇小說嗎？它們是否前后相連？因為這兩段都與“饑餓”的主題相關(guān)，A段描繪了一幅動作連貫的畫面，而B段則采用擬人的修辭手法。當(dāng)然問題的提出已經(jīng)告知答案：A段和B段并非出自一位作者之筆。兩篇小說描繪的時代相近（約為20世紀(jì)60、70年代），原文都采用第三人稱限制視角（一位少年的回顧記憶），但是在文學(xué)批評的過程中我們往往不會按照此種思路去判斷作品，特別是在文學(xué)批評仿佛習(xí)慣于將作品視為思想產(chǎn)物而非語詞產(chǎn)物的當(dāng)下。雖然按照韋勒克的說法，文學(xué)批評闡釋A優(yōu)于B，文學(xué)史說明A源于B，而在實際中，文學(xué)批評與文學(xué)史卻很難做出這樣的區(qū)分。現(xiàn)在謎底揭曉：A段取自馬金蓮的小說《父親的雪》，原發(fā)《朔方》2019年第1期；B段取自呂新的小說《哭泣的窗戶》，原發(fā)《上海文學(xué)》1989年第1期。謎底一旦揭曉，評論家似乎會馬上找到方向，在馬金蓮的身上有著最為重要的兩個標(biāo)簽：“80后”作家和回族作家；而呂新的身上也有著兩個重要標(biāo)簽：先鋒作家和晉軍作家。經(jīng)過如上的文學(xué)批評游戲，令我們警醒的一是：在這三十年的時間里，“文學(xué)性”評價失效了，文學(xué)史結(jié)論已經(jīng)潛入到文學(xué)批評之中，地域、代際等標(biāo)準(zhǔn)在批評中成為主角。二是，呂新、馬金蓮作品的文學(xué)性評價的共同點(diǎn)為“地理”。地域表達(dá)（晉地/寧夏）造就異質(zhì)寫作，使得他們一個成為先鋒作家的翹楚、一個是“80后”作家中的佼佼者。因此，討論那些優(yōu)秀作家作品的文學(xué)性要素看來是饒有趣味的話題。地域性當(dāng)然不能和文學(xué)性劃等號，那么，我們將如何擺脫文學(xué)史的魅惑直達(dá)概念的內(nèi)涵呢？

第一個可以探討的問題是“先鋒”這一詞匯。“先鋒”用于描述文學(xué)本應(yīng)是一個動態(tài)的詞語，然而在中國當(dāng)代文學(xué)中“先鋒小說”特指20世紀(jì)80年代末出現(xiàn)的一批具有“形式探索”意味的作品。“形式探索”與“先鋒”一樣屬于動態(tài)概念姑且不論，公認(rèn)的中國先鋒文學(xué)起源之一是1984年《西藏文學(xué)》，這一文學(xué)史方案有將邊地（內(nèi)容）與探索（形式）合成為“先鋒”的意味。在新時期以來的中國當(dāng)代文學(xué)中，地方性知識往往是文學(xué)“獨(dú)創(chuàng)性、反叛性、實驗性”的質(zhì)素，而以上三個特性也恰好吻合“先鋒文學(xué)”的內(nèi)涵及特征。請看當(dāng)年一些經(jīng)典的先鋒小說評論：“也許,馬原的方式就是他心中那個神襖的具體形象，方法崇拜和神崇拜在此是同一的。”[1]“‘南方’這個普泛的字眼，在蘇童那里有了極具個性化的呈示,構(gòu)成蘇童小說中相當(dāng)重要的審美判斷與價位取向，成為一種意象,一座密不透風(fēng)的象征群落。”[2]“準(zhǔn)確地說它們屬于文化觀念或生存的世界‘觀’問題。在他們的世界‘觀’視野里 ,神奇的事物混同著現(xiàn)實和細(xì)節(jié)自然地流露出來，信仰產(chǎn)生了奇跡。”[3]。之所以使用“地方性知識”是我看到這些評論的說辭，無論是馬原們的崇拜、信仰等帶有偏遠(yuǎn)迷幻色彩的敘事，還是蘇童們的張力有度的“南方”，都只是借用了地域的外殼，而其本質(zhì)則是吉爾茲所謂“人類學(xué)里，與交流、儀式、或政治符號學(xué)有聯(lián)系的又比與法律聯(lián)系得多”[4]的地方性知識。雖然呂新的相當(dāng)一部分作品有關(guān)于晉北農(nóng)村山區(qū)的記憶，他通過借助風(fēng)物抒發(fā)情感而展現(xiàn)了獨(dú)特的地標(biāo)意義，但是，自從1986年發(fā)表《那是個幽幽的湖》開始，其本來就是作為“讓山西吃驚”的寫作一脈而步入先鋒代表作家行列的。盡管山西本土批評家更愿意描繪出某種地方文學(xué)的譜系，呂新卻每每表示出其作品不僅是山水流脈，更多屬于歷史區(qū)異。

因此，我認(rèn)為，曹乃謙、王祥夫直至劉慈欣的“地域性”更大程度上是一種“地方性知識”的成功。使用地方性知識取代地域性起碼可以從兩個層面反省文學(xué)史意識：第一是中國當(dāng)代先鋒文學(xué)以形式命名的尷尬。“先鋒”作為歷史的曇花一現(xiàn)，并不能夠直達(dá)中國當(dāng)代小說的精神質(zhì)地。第二是有助于厘清地域性在當(dāng)代文學(xué)中的作用和當(dāng)代文學(xué)思潮的關(guān)聯(lián)，避免片面理解當(dāng)代文學(xué)史。近年來，已經(jīng)有不少的文學(xué)史采用大量的篇幅將新時期以來的當(dāng)代文學(xué)史作了區(qū)域區(qū)隔的處理，例如新近由張炯主編的《中國現(xiàn)當(dāng)代小說史》將用三章的篇幅解說“地域與民族風(fēng)情敘事”，這種意識甚至影響到了如今的中學(xué)讀物，某些中學(xué)讀物僅僅單純從地域的角度賞析當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品。在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的過程中，一旦以“地域性”來取代當(dāng)代文學(xué)的整體性這是不符合當(dāng)代歷史事實的，更是十分危險的。

一個有趣的假想是：我們?yōu)槭裁床荒軐ⅰ?0后文學(xué)”的異數(shù)馬金蓮的小說命名為先鋒文學(xué)呢？這個假想揭開了地域性魅惑的面紗：在公認(rèn)的先鋒文學(xué)斷裂、轉(zhuǎn)型的基調(diào)下，地域性概念也變得搖搖晃晃，失去命名文學(xué)史的法力。描寫山西的孫頻、東北的雙雪濤、貴州的曹永、四川的顏歌、北京的馬小淘等等“80后作家”無疑也具有“先鋒”的色彩，因為從“形式”上來說，孫頻已經(jīng)從女性經(jīng)驗逐漸擴(kuò)展到歷史縱深的領(lǐng)域里，并進(jìn)行了多重視角的實驗，曹永本身就堅定自己從上一輩先鋒作家余華那里萃取到了“鮮血梅花”的精華，更不必說雙雪濤、馬小淘、顏歌小說中表現(xiàn)出來的“說話的藝術(shù)”了。可見地域性在文學(xué)史指涉中的不穩(wěn)定性，它只是作家創(chuàng)作的一種借力，與其讓它沉淀為文學(xué)史的結(jié)論，我倒更愿意相信先鋒永恒。因為自“80后文學(xué)”概念誕生那一刻起，其帶有的“反叛性、實驗性”即具有強(qiáng)大的張力，并從另一個意義上替換了“先鋒文學(xué)”的意指。

回到文學(xué)批評歷史現(xiàn)場和體察文學(xué)史“進(jìn)化”的焦慮，無論是使用“先鋒性”或是“地域性”，其實都包含著對異質(zhì)寫作的呼喚。所謂“異質(zhì)性”的呼喚首要問題就是建立寫作的區(qū)分度，從而成為文壇的異數(shù)開殺新路。因此，文學(xué)發(fā)展史很可能是在異質(zhì)性的呼喚下從“寫什么”的角度擁抱地域性，從“怎么寫”的角度擁抱先鋒。在我對近年小說創(chuàng)作的有限閱讀中，文學(xué)作品起碼從兩個方向上還在延續(xù)著如此的文學(xué)史建構(gòu)“秘密”：一是方志寫作，二是方言寫作。一方面，小說之“虛”為擺脫話語束縛而重返中國復(fù)雜的革命歷史提供了可能性，另一方面，“方志”之“實”又成為本土化敘事的落腳點(diǎn)。像某種意義上的“中國先鋒文學(xué)之父”博爾赫斯指出的那樣：“做夢就是把所有看到的鏡頭協(xié)調(diào)起來，用它們編織一部歷史或一系列的歷史。”回想韓少功的《馬橋詞典》，再細(xì)思近來的《老生》《山本》《空山》，這樣借以“方志敘事”從而凸顯異質(zhì)性的作品，仍然具有博爾赫斯般“整理歷史”的先鋒面影。

方言是地域文化的承載者。金宇澄運(yùn)用上海方言寫作的《繁花》獲得巨大成功，似乎給批評界帶來了極大的動能：以方言寫作昭彰異質(zhì)寫作的方向。回溯善用方言寫作的文學(xué)大家，魯迅也借助紹興方言，沈從文更是湘西的代言人，但是方言絕非“異質(zhì)性”的最主要策略。在八十年代那次大潮跌宕之后，那一代作家還在持續(xù)著方言寫作，方言之于韓少功、莫言、賈平凹、閻連科等作家實際上構(gòu)成一種文化基因，或者說，是他們書寫日常生活的慣性，這批“50后”作家的作品借方言中的民俗風(fēng)情與歷史文化精彩地完成了本土化色彩的小說敘事。倒是跨越書卷氣濃厚的“70后”作家的標(biāo)準(zhǔn)語言寫作、曾經(jīng)賣點(diǎn)十足的新銳作家的文藝腔寫作，如今，“80后”“90后”作家正在重啟方言寫作，但就目前來看，他們的方言寫作還未成氣候，并未形成上一代的集體風(fēng)格。一代人有一代人的文學(xué)，這與他們所接受的教育背景密切相關(guān)。所以，最后我們必須強(qiáng)調(diào)異質(zhì)寫作的關(guān)鍵還在于異質(zhì)性主體的養(yǎng)成，而先鋒性、地域性都是披附在強(qiáng)大主體之上的外衣。

注釋：

[1]吳亮：《馬原的敘述圈套》, 《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。

[2]韓子勇：《蘇童：南方的植物》，《小說評論》1992年第5期。

[3]陳曉明：《空缺與重復(fù)：格非的敘事策略》，《當(dāng)代作家評論》1992年第5期。

[4] [美]吉爾茲：《地方性知識：闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家暄譯，中央編譯出版社2000年版，第294頁。