2019年是中華人民共和國成立70周年，也是五四新文化運動100周年，今年的文藝理論界自覺地總結(jié)經(jīng)驗、展望未來，許多學術(shù)會議也以回顧、反思和展望為主題。闡釋學研究希望通過發(fā)掘闡釋學的中國資源，將其建構(gòu)為一種闡釋學的“中國學派”。2019年的中西美學、文論研究也有一些更為深入的成果，學者們有的對中西經(jīng)典做出新的解釋，有的在前人研究的基礎(chǔ)上做出新的開拓，有的對前人提出質(zhì)疑，有的深入到歷史語境的細處，找尋事情的真相，有的則直接運用理論解決現(xiàn)實問題。

一、對文藝理論及其學科發(fā)展的回顧

五四新文化運動、中華人民共和國成立和改革開放三個重大歷史事件，正好對應文藝理論發(fā)展史上三個重要節(jié)點，從這三個節(jié)點來看，我國文藝理論的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的特征和面貌。

高建平以“中國文藝理論所接受的不同層次的資源”“外部研究和內(nèi)部研究的循環(huán)”“文學理論與文學實踐關(guān)系的變化”三個問題為視角，梳理了中華人民共和國成立70年來當代中國文論的發(fā)展軌跡。從中國文藝理論的資源來看，1949年到“文革”前，實現(xiàn)了“根據(jù)地文藝理論”和“蘇聯(lián)文藝理論”兩種資源的結(jié)合；“文革”結(jié)束一直到21世紀，在“洋為中用，古為今用”原則的指導下，我國文藝理論界非常重視西方和中國古代的文論資源以及我國20世紀前半期形成的文論資源。從內(nèi)外部研究的視角來看，中華人民共和國成立后到改革開放前，我國的文藝理論研究努力保持“內(nèi)外平衡”，但有著重“外”輕“內(nèi)”的傾向；20世紀80年代之后，我國文藝理論研究開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；進入21世紀之后，我國文藝理論研究界又有了聲勢浩大的“向外轉(zhuǎn)”的趨勢。從文學理論與文學實踐的關(guān)系來看，改革開放前的文藝理論起著“規(guī)范”文學如何創(chuàng)作和發(fā)展的作用，改革開放之后，文藝理論開始從“規(guī)范”向“描述”轉(zhuǎn)變，承擔更多的是“解釋”文學的任務；20世紀90年代之后，我國文藝理論研究開始走出文學的范圍，借用文學理論來研究文化、政治、社會等各個領(lǐng)域的問題。高建平認為，文藝理論的發(fā)展還是應回到實踐上來，“要建立中國文論的話語體系，用中國的文藝理論來闡釋中國的文藝實踐。這是推動中國文藝繁榮之道，也是促進中國文論豐富發(fā)展之道。”蔣述卓對中華人民共和國成立70 年來中國文藝理論在理論話語的選擇與建構(gòu)、思維與方法、學科邊界的擴容、學科史書寫等四個方面進行了研究與反思。他認為，“1949年新中國成立之后的頭30年，中國文藝理論話語的選擇由于受到政治與意識形態(tài)的制約，話語的選擇較少自主性，也受到理論視野的限制。1978年改革開放后的40 年，中國文藝理論取得了話語選擇權(quán)，但卻因為大量引進西方文藝理論話語而沒有很好地消化，又曾一度迷失。20世紀90年代后，中國文藝理論在引進與消化西方文藝理論的話語時，中國學者也在與西方話語的對話中進行了本土化的嘗試，在文藝心理學、文藝美學、中國敘事學、文學人類學、性別詩學、審美文化學、文化詩學、生態(tài)美學、中國闡釋學等諸多領(lǐng)域，也取得了有標志性和中國特色的理論建樹。”

杜衛(wèi)考察了百年來“文藝美學”這一學科在我國的發(fā)展概況。“文藝美學”是我國自主創(chuàng)建的學科，“王國維是開創(chuàng)和奠基者，宗白華是重要貢獻者，朱光潛是第一位理論集大成者。”借此，他強調(diào)，“文藝美學應該繼承中國現(xiàn)代美學融合中西、建構(gòu)本國美學理論的精神，接著中國美學的現(xiàn)代傳統(tǒng)做下去。”陶水平具體探討了“中國藝術(shù)精神”論百年來的歷史生成及其當代發(fā)展，認為“‘中國藝術(shù)精神’論……不是在純美學意義上理解藝術(shù)，而是把藝術(shù)理解為人的生存方式和民族文化精神的感性呈現(xiàn)。它以現(xiàn)代新儒學生命本體論為理論基礎(chǔ)，融會中西古今之學，在中國現(xiàn)代民族文化精神建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用，成為中國美學現(xiàn)代性的一個重要理論面向”。

王一川回顧了改革開放以來“文藝美學”經(jīng)歷的“美學論”“文化論”和“語言藝術(shù)論”三次轉(zhuǎn)向。在他看來，“美學論”轉(zhuǎn)向聚焦于文學的“審美”特性，卻有意忽略了文學的政治性，也沒有特別重視文學的語言特性；在“文化論”轉(zhuǎn)向中，文學的審美特性則讓位給了它的政治、社會和倫理特性，忽視了其語言藝術(shù)特性。第三次轉(zhuǎn)向即“語言藝術(shù)論轉(zhuǎn)向”應該重視文學的四個層面的特性，即“藝術(shù)普遍性”“語言藝術(shù)的特殊性”“藝術(shù)門類間性”和“文化間性”。“文藝美學”要回到文學作為語言藝術(shù)的初心上，這種導向符合我國自古就有的詩性文化傳統(tǒng)。王確將改革開放40年中國文論的發(fā)展看成“五四”傳統(tǒng)的接續(xù)，對“文學主體論”的強調(diào)是兩者的共同主調(diào)。而對“文學主體性”的激烈討論，被導向了“主體間性”“審美反映論”以及“審美意識形態(tài)論”。改革開放40年來中國文論的發(fā)展給予我們的啟發(fā)是：守望主體性；重視文論和其他文化形態(tài)的聯(lián)系；在政治、社會和文化的聯(lián)系中對文學理論進行調(diào)適。

二、基礎(chǔ)理論研究與解決學科問題的努力

中國文藝學的發(fā)展歸根結(jié)底取決于其基礎(chǔ)理論的厚度及其解決實際問題的能力，2019年的中國文藝學在研究基礎(chǔ)理論的同時，也仍然在努力解決一些實踐的和學科的實際問題。

（一）“公共闡釋論”構(gòu)建及其相關(guān)探討

張江發(fā)表《公共闡釋論綱》后，在學界引起了強烈的反響和熱烈的討論，他自己也投入到了更為基礎(chǔ)的理論探索當中，以期為“公共闡釋論”奠定更為厚實的理論基礎(chǔ)，并建立起“闡釋學”的中國學派。

在《“解”“釋”辨》中，張江辨析了“解”“釋”“詮”“闡”在語義上的聯(lián)系和區(qū)別，他認為，“釋起于解，依分而立；詮由解始，依詁而正；詮必生闡，尚意大開。解為分，詮為正，闡乃衍。由解而詮，由詮而闡，實現(xiàn)闡之完整過程，達及最高目的。”因此，在他看來，“選擇并確定以‘闡釋學’——而非‘詮釋學’，更非‘解釋學’——為當代中國闡釋學總稱謂，是必要且充分的。”李春青認為，建構(gòu)“中國當代闡釋學”需要深入細致地梳理、分析中國古代豐富的闡釋學思想與實踐，為此，他考察了先秦儒學闡釋學理論及其實踐，認為，“孔子之‘述’、孟子之‘說’、荀子之‘辨說’均含闡釋之義。”而且，“儒家的闡釋活動以為天下制定價值規(guī)則為鵠的，所以從一開始就具有‘闡釋的公共性’特征。”

金惠敏認為，“強制闡釋論和公共闡釋論……是更兼社會政治喻指和沖擊力的理論命題，堪稱文學介入現(xiàn)實的典范，屬于‘沒有文學的文學理論’。”在他看來，“‘共識’絕不限于理性及其顯形于語言之‘識’，現(xiàn)實中也存在著大量的非理性之‘共享’的事例。……‘共感’還有可能較之于‘共識’更深厚、更持久和更有力。”張穎從符號學的角度探討了解釋的“正確標準”問題，她認為，“作者意圖”“文本意義”和“讀者的解讀”都不是唯一的“正確標準”。從符號學的角度來看，應讓三者達成“和解”，“共同協(xié)助穩(wěn)定解釋的形成，構(gòu)成解釋活動中可能隱藏的某種穩(wěn)定性的特征。”劉毅青對于作者因種種原因有意隱匿創(chuàng)作意圖的作品的闡釋問題進行了思考，他認為，“文本意義與作者意圖之間存在著對抗。這樣，闡釋就是要將這兩種話語的對抗進行辨析，揭示作者的真正意圖。”

（二）基礎(chǔ)理論與解決學科問題的努力

高建平對技術(shù)與文學、藝術(shù)的關(guān)系這一古老的話題進行了新的思考，在他看來，“在藝術(shù)與技術(shù)之間，存在著一種‘間距’。……‘間距’不是‘距離’，也不完全是‘保持距離’，而更可能是‘利用距離’。……藝術(shù)家要利用這種‘距離’，以保持藝術(shù)的獨立性。”趙毅衡探討了藝術(shù)家主體性在作品中的表現(xiàn)這一基礎(chǔ)性的理論問題，他認為，在作品中，“作者—藝術(shù)家……只是把自己的一部分部件（名字、別號、形象、思想、感情、認知等）零星出租給文本，從而讓文本攜帶了一系列‘主觀性’意義，但是文本永遠不可能是作者—藝術(shù)家主體性的產(chǎn)物。”

在2019年的文藝學研究中，關(guān)于文藝學學科的發(fā)展，有著較多有價值的成果。

中國美學建設需要利用三種資源，即古代美學、外國美學以及20世紀以來形成的中國現(xiàn)代美學，這是學界共識。但高建平認為，這個常識遺漏了一個特別重要的問題，即“美學的發(fā)展還有面向未來的向度。”基于此，他認為“要把焦點放在創(chuàng)新上，在此基礎(chǔ)上，吸收各方資源。……或者更確切地說，是為著未來而吸納傳統(tǒng)的資源。”張法將世界上美學的類型進行了分類，他認為，“西方、中國、印度形成了三種不同的美學：西方的實體性學科型美學，中國的虛實合一的非學科型美學，印度的空幻合一的非學科型美學。”由于中國是中西印文化的交匯之地，中國美學已經(jīng)在很大程度上融入了西方和印度的因素。

姚文放與李艷豐不約而同地關(guān)注到美學與文論的學科轉(zhuǎn)向與重構(gòu)問題，他們都傾向于突破美學與文論原有的疆域。姚文放考察了中國20世紀美育的發(fā)展史，他認為20世紀初的中國美育繼承了席勒的“求分化”的精神，將審美的王國看作與理性王國和感性王國對立的“第三王國”，20世紀80年代延續(xù)了世紀之初的這一取向。但自20世紀90年代以來，“美育從單一的情感教育擴展到了人性教育、人文教育、人生教育的空間，廣泛關(guān)注感性、人性、人格、生存方式、人文學科、人生體驗、精神境界、生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟價值、文化產(chǎn)業(yè)等，鑄成哲學意義上的‘日常生活’范疇”。李艷豐認為，“大眾審美文化的興起推動美學話語從哲學美學向?qū)徝缹嵺`、實用主義、日常生活等多重向度轉(zhuǎn)型，形成了以研究審美文化治理為核心內(nèi)容的文化政治話語范式。”但他認為西方的審美文化治理內(nèi)涵明顯具有烏托邦色彩，因此，他主張“對大眾審美文化的生產(chǎn)、傳播、消費與接受展開政治經(jīng)濟學和審美社會學的批判性分析，進而從世俗化的詩意審美圖景中剝離出資本與權(quán)力異化的魑魅之影，使大眾審美文化真正成為推動私有制與異化勞動的積極揚棄的重要精神力量。”

三、馬克思主義美學與文論研究

馬克思主義美學與文論是我國文藝學學科的重要力量。2019年的馬克思主義美學與文論研究，也有不少重要成果。

高楠對馬克思的藝術(shù)發(fā)展“不平衡”理論做了重新思考。對于這一理論，國內(nèi)研究者的共識是：物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展從總體上說是平衡的，“不平衡”只是“平衡”關(guān)系的特殊表現(xiàn)。高楠對此提出了異議，他認為藝術(shù)生產(chǎn)有兩個層面，即物質(zhì)生產(chǎn)層面和精神生產(chǎn)層面。他認為，“‘不平衡理論’的‘基本平衡’的解釋，只有在藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)屬性層面，即把藝術(shù)生產(chǎn)強調(diào)為總體性的社會實踐活動時，才具有所限定的道理。”但他認為馬克思說到不平衡時，恰恰主要是指精神生產(chǎn)層面，因此，“前者對于后者，必然是‘不平衡’的，因為前者總是用形象化的征服自然的想象力超然于并引導著現(xiàn)實社會生活。這才是‘不平衡’的根本所在。”妥建清重新探討了沒有受到學界足夠重視的馬克思的“戲仿論”。馬克思通過對拿破侖稱帝事件的評論，“不僅以活生生的歷史事件而非文學實踐來闡釋戲仿概念本身，視戲仿為一種拙劣的模仿……而且深度追溯戲仿的唯美—頹廢審美風格的資本主義社會的原因”；“從本質(zhì)主義的視角出發(fā)強調(diào)，只有通過偉大的革命斗爭，徹底推翻資本主義的統(tǒng)治，才能走出此種歷史悲喜劇式的循環(huán)。”王杰與王真用馬克思的“現(xiàn)代悲劇”觀念考察了中國審美現(xiàn)代性的展開，在他們看來，“馬克思主義現(xiàn)代悲劇觀念中的社會主義目標（西方學者稱之為烏托邦）是中國審美現(xiàn)代性的核心理念。由于中國社會和文化的特殊性，由‘鄉(xiāng)愁烏托邦’和‘紅色烏托邦’構(gòu)成的雙螺旋結(jié)構(gòu)成為中國審美現(xiàn)代性的基本結(jié)構(gòu)……其中的辯證張力成為中國人民在苦難深重的現(xiàn)代化過程中得以支撐情感和心靈，在絕望中保持希望，在失敗中頑強前行的文化力量和情感支柱。”

姚文放從馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論出發(fā)，構(gòu)建了自己的“生產(chǎn)性文學批評論綱”。他認為，“‘生產(chǎn)性文學批評’是從馬克思的‘藝術(shù)生產(chǎn)論’出發(fā)，根據(jù)文學批評固有的生產(chǎn)性功能而重新加以界定的新概念。”在他看來，“‘生產(chǎn)性文學批評’不僅關(guān)注文學藝術(shù)的審美特征，而且重視社會文化結(jié)構(gòu)對文學藝術(shù)的限制和規(guī)定，從而拓展了文學批評闡釋文學藝術(shù)的空間和思路……通過批評實踐使得文本中原先被審美批評所忽略、所遮蔽的意義得到呈現(xiàn)；使得那些處于感性形態(tài)的接受經(jīng)驗成為可言說的、學理化的知識話語；通過價值賦予使文學獲得意識形態(tài)意義，將文學活動與意識形態(tài)話語建構(gòu)溝通起來，從而參與到當今時代的意識形態(tài)話語的建構(gòu)工程之中。”高楠與姚文放有著相似的看法，在他看來，“把文學批評作為批評生產(chǎn)進行研究，是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在批評這一生產(chǎn)要素上的批評論的展開。”胡亞敏考察了20世紀以來中國馬克思主義文學批評中文學與政治關(guān)系的變化過程，她認為，“20 世紀以來，中國文壇經(jīng)歷了一個從政治化（過度政治化）、去政治化到重新政治化的過程。在新的歷史語境下，政治的內(nèi)涵和外延也發(fā)生了改變，即從階級政治延伸到人民政治，從宏觀政治走向微觀政治，從顯性政治轉(zhuǎn)化為隱形政治。……中國馬克思主義文學批評應超越批評的外在和內(nèi)在的疆域，從新的角度審視文學文本中的政治，探索政治批評實踐的新路徑。”

包大為探討了布萊希特的戲劇革命在文學實踐上對馬克思主義哲學的貢獻。他認為，“布萊希特通過陌生化效果實現(xiàn)對舊戲劇的辯證批判，其最終目標并不是為了戲劇本身的創(chuàng)新，而是為了創(chuàng)造出能夠改變世界的新觀眾。布萊希特對馬克思主義哲學的實踐，不僅體現(xiàn)為通過戲劇技術(shù)革命而以藝術(shù)的形式再現(xiàn)階級矛盾和新社會等唯物史觀主題，更體現(xiàn)為通過新劇本將 20 世紀文學批判的筆觸帶入社會主義現(xiàn)實主義的新范疇。”泓峻認為中國現(xiàn)代文學史上的文學社團“對中國馬克思主義文論的早期形態(tài)及理論品格產(chǎn)生了深刻的影響：它使得中國的馬克思主義文藝理論多采取論戰(zhàn)性的姿態(tài)與論爭性的理論形態(tài)，許多文章文風生動活潑，與文學創(chuàng)作實踐、文學批評緊密地結(jié)合在一起，具有很強的現(xiàn)實針對性與影響力；與此同時，社團傳播也使得中國早期馬克思主義文論的系統(tǒng)性、學理性及理論深度受到一定影響。”

四、西方美學與文論研究

2019年的西方美學與文論研究的最大特點是敢于對西方經(jīng)典及經(jīng)典研究提出質(zhì)疑，并給出新的解釋。

（一）西方古典美學與文論研究

鄧曉芒檢討了康德美學的認識論結(jié)構(gòu)，并對之進行了改造。他認為，“審美本質(zhì)上并不是什么‘判斷力’（哪怕是‘反思性的’判斷力），而只是情感的傳達能力。……康德的問題正在于，他把這兩種心理作用混為一談了”。而情感之所以具有普遍的可傳達性，在鄧曉芒看來則在于其在勞動過程中產(chǎn)生的社會性：“人類在制造、使用和攜帶工具的過程中，才使自己從猿變成了人……使猿類的表象、情緒和欲望提升到了人的概念、情感和意志。……而情感和動物情緒的本質(zhì)區(qū)別就在于它的‘有對象性’乃至于‘對象化’的結(jié)構(gòu)，也正是情感的對象化使它成為了社會性的情感。它本質(zhì)上有種要表達并傳達出來得到他人共鳴的沖動，這就是藝術(shù)和美感的起源。”莊威則借助于康德的“共通感”探討了中國思想中的“情”的問題，在他看來，“中國傳統(tǒng)思想中的‘情’恰好具有事實和情感的二重性，也具有溝通感性和思維、個人和公共性的同等效力，尤其戴震提出的‘情理相絜’的思想，可視為在中國思想里溝通實踐、審美、倫理和政治諸領(lǐng)域的先驗公理，這也提供了對康德共通感思想的一種更為徹底的推進作用，反過來也是對中國思想的一種刺激和發(fā)揮。”

朱立元借助黑格爾在談到藝術(shù)終結(jié)時的幾個不同用詞，重新思考了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，他認為“黑格爾所謂‘藝術(shù)解體’僅僅是在邏輯意義上說的……絕對精神必然要向宗教、哲學的更高階段發(fā)展，而不是說藝術(shù)真的會在歷史上衰亡、解體……它們都不是就歷史實存而言的……這樣，我們就不難理解黑格爾何以一方面在邏輯意義上承認藝術(shù)有‘解體’乃至‘終結(jié)’、被宗教和哲學取代的必然性和規(guī)律性，另一方面卻充分肯定藝術(shù)發(fā)展的永無止境”。

（二）西方現(xiàn)當代美學與文論研究

彭鋒對西方20世紀80年代以來產(chǎn)生較大影響的“藝術(shù)終結(jié)論”進行了考察，在其中發(fā)現(xiàn)了禪宗的影響。他認為，“波普藝術(shù)的興起受到禪宗思想的影響，突破了藝術(shù)品與尋常物之間的邊界。……受到禪宗思想的啟發(fā)，丹托認為它們之間的區(qū)別類似于‘見山是山’與‘見山只是山’之間的區(qū)別。這種區(qū)別是非外顯的。決定某物是否是藝術(shù)品的關(guān)鍵，不在它的外顯特征，而在它引發(fā)的理論解釋。”金永兵探討了新歷史主義的理論旨趣及其文化影響。“新歷史主義之‘新’，在于它是一種將歷史文本化，用文化闡釋的方式解讀歷史的理論，它關(guān)注的重心不再是由實在事件構(gòu)成的‘歷史’，而是由話語符號構(gòu)成的文本和貫穿于文本之中的‘文化’，因而對其更為準確的描述應是‘歷史文化主義’。”但他也看到了新歷史主義的缺陷：“其一是使文學理論研究中的二元對立的否定性結(jié)構(gòu)更為顯著；其二是使‘歷史’被抽空了豐富性的內(nèi)核，成了空洞的概念。……新歷史主義使文學理論走到了‘文學之外’，卻沒能使文學研究以一種新的方式真正地走到‘文化之外’、‘文本之外’，新歷史主義者依然沒能走出杰姆遜意義上的‘語言的牢籠’，將一切泛文本化實際上否定了文學有任何超越文本之外的現(xiàn)實價值。”

王曉升分析了本雅明的經(jīng)驗概念，通過分析，他發(fā)現(xiàn)，“本雅明區(qū)分了兩種感性形式的東西，一種是無意識留下的經(jīng)驗（體驗），一種是有意識地保留在記憶中的經(jīng)驗。……真正的歷史就是保留著體驗的歷史，是講故事人的歷史。”但是，“在現(xiàn)代大都市中……他們習慣性地形成了一種抵抗外部刺激的機制，并產(chǎn)生一定的經(jīng)驗，而無法在潛意識層面上形成體驗。……只能在強烈的刺激中尋求快感。”盧文超則從本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》出發(fā)來分析藝術(shù)的物性與事性，他認為，“本雅明認為藝術(shù)品有物性層面和事性層面，兩者的結(jié)合構(gòu)成了它的本真性，這讓藝術(shù)充滿了靈韻。機械復制可以完美地復制藝術(shù)的物性，但無法復制藝術(shù)的事性，這導致了靈韻的喪失，也使本真性蕩然無存”。在盧文超看來，“這種靈韻并非不可復得。由于靈韻并非原作的物性，而是原作的事性，因此，這種事性盡管可能會消失，盡管無法通過技術(shù)復制而獲得，卻可以通過講述而重新獲得，……因此，當事中之物變成無事之物后，依然可以通過進入新的事件，重新變成事中之物，重新獲得新的靈韻。”楊磊對于布拉格學派美學的非形式要素做了思考，與以往人們將布拉格學派看作純形式主義美學不同，他認為，“對于布拉格學派來說，自律的藝術(shù)恰恰是實現(xiàn)其現(xiàn)實訴求的必由之路。具體而言，功能主義美學是布拉格學派為捷克民族的獨立提供的理論辯護，同時也從自律論的視角為捷克做了規(guī)劃。”在他看來，“被視為‘純粹美學’的‘前景化’，有明確且強烈的現(xiàn)實和政治訴求。……布拉格學派面對的是中世紀的‘封閉宇宙’崩潰之后，赫然洞開的‘無限世界’。捷克民族急需在這樣的世界中尋找自己的定位和秩序。……一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的、自我導向的藝術(shù)理論，以及表征著自我導向的自主理性的民族語言和藝術(shù)因而登上了歷史舞臺。”

五、中國美學與文論研究

2019年中國古代美學與文論研究的一個亮點是，能夠運用新的視角來研究老的“范疇”或問題，中國現(xiàn)當代美學與文論的亮點則是能夠深入到歷史語境的細部來仔細考察問題所在。

（一）中國古代美學與文論研究

薛富興運用康德的審美判斷力思想，將古代美學中的一個概念——品，上升為一個審美判斷的普遍性范疇。在他看來，“‘品’既體現(xiàn)了顯明的中華文化個性——審美判斷對飲食消費行為（品嘗食物滋味）之根源性依賴，因而具備濃郁的感性特征；它同時也代表了古典審美的精致化——對特定對象審美價值質(zhì)與量的細膩體察與鑒別，因而呈現(xiàn)出突出的理性特征。……由于‘品’同時包含了人類審美判斷的兩大核心因素——感性與理性，因而體現(xiàn)了古典審美判斷的普遍性要素與功能，可以走出中國美學，進入美學基本理論，成為一個具有普遍性學理意義的基礎(chǔ)性審美范疇。”李祥林從性別人類學的角度考察了中國古代美學的一個范疇——妙，他認為，“‘妙’是中華美學史上的基元性范疇，其作為審美范疇早已超越單向度女性美評價術(shù)語的范圍，獲得了遠比評價女性體態(tài)之美的‘妍’‘姣’‘嫣’‘婷’‘婧’‘娑’等詞語更為廣闊的使用空間，也比后者更多地擁有了一種形而上的普適性質(zhì)；與‘妙’這一范疇關(guān)聯(lián)密切的是體現(xiàn)生命意識的基元性范疇‘道’……正是這種基于感性又超越感性的雙重變奏，成就了作為審美本體范疇的‘道’和作為審美評價術(shù)語的‘妙’。從性別研究角度看……‘妙’跟中華本土淵源流長的崇尚雌柔的民族文化心理有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)……故其成為華夏美學體系中的重要范疇絕非偶然。”

鄭偉對嚴羽的詩歌美學做了新的思考。“滄浪詩學是一個圓滿的整體，它用‘體用不二’的觀點來闡明‘渾然無跡’的詩道，…… ‘道自說以成文’，詩人則不過假手之具耳。……就此而言，藝術(shù)的本質(zhì)非關(guān)人力，或只能以一種不滯、不礙的‘道說’面目出現(xiàn)。嚴羽就是從這個高度來審視江西詩敝的，其中涉及兩種寫作理念的深刻對立，或曰‘道說’與‘人言’之間的界限。所謂‘渾’，即是‘道心’的呈現(xiàn)，是一顆自得之心隨處顯露出來的樣子。”都軼倫以“真”為線索重心思考了公安派的文學思想及其與李贄文學思想的關(guān)系，并提出了與以往研究不同的看法。他認為“‘性靈’并非公安派重點闡論的核心觀念，‘真’才是公安派之思想觀念、文學創(chuàng)作、行為實踐等各方面始終圍繞的中心，也是其‘性靈’的最終旨歸。求真在激發(fā)新意的同時，又導向了思想與行為的縱欲與貴我”。而李贄并不主張縱欲和貴我，因此，“是否縱欲與貴我，構(gòu)成了公安派與李贄思想取向的重要差異。三袁只是部分借用了李贄思想作為可以發(fā)揮的思想資源，且存在誤用之處。”

（二）中國現(xiàn)當代美學與文論研究

羅成對早期魯迅文藝思想起源的內(nèi)面構(gòu)造及歷史意義進行了研究，他認為，“魯迅通過對歷史、科學、詩歌、文化與政治諸領(lǐng)域的廣泛討論，批判了崇古與蔑古、自大與自輕等各種表面對立的亂象，提出‘遏末流而生感動’的觀點，以‘感動’作為自我文學經(jīng)驗內(nèi)面構(gòu)造的認識論裝置。‘感動’而非‘語言’‘進化’，才是魯迅文學及其歷史主體性的核心。”

周維東對延安時期的“民族形式論爭”做了重新梳理和思考。在他看來，“20世紀中國革命進程中的文藝實踐，在早期‘形式’選擇上面臨內(nèi)在困境：一方面，文藝形式具有為革命‘塑形’的功能，需要有所創(chuàng)新；另一方面，文藝形式又必須符合具體革命實踐的要求，與文藝舊形式保持一定的聯(lián)系。”因此，“從革命文藝建設的內(nèi)在邏輯出發(fā)，延安‘民族形式’論爭并非純學理層面的討論，……而是建構(gòu)革命文藝本土化發(fā)展的話語空間，打破革命文藝形成的形式偏見，為革命文藝的民族化奠定基礎(chǔ)。”劉卓探討了延安時期文藝體制的“非制度性”基礎(chǔ)。在她看來，“不同于一般意義上的官僚體制，延安時期的文藝體制重心在于思想、立場的一致。……它來源于共產(chǎn)黨的黨建經(jīng)驗，即將作家與黨的關(guān)系實際上轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷遗c群眾的關(guān)系，‘群眾’在作家‘自我’轉(zhuǎn)變‘他者’的過程中起著重要的作用，這個關(guān)系構(gòu)成了延安文藝體制的‘非制度’基礎(chǔ)。”

李雪蓮從朱光潛和魯迅爭論的角度出發(fā)研究朱光潛的“靜穆”說。她認為，“朱光潛對希臘精神的擷取和發(fā)揮，終究是片面的‘為我所用’，其隱在目的是為在一個動蕩不安的時代尋求某種精神的安逸和安靜”。而且，朱光潛之重視“靜穆”乃是借用西學來回歸中國古典：“其‘靜穆’說（以及‘靜觀’人生觀）卻隱微地透露了他轉(zhuǎn)向希臘文化的衷曲，即尋求類似中國文化所曾經(jīng)給予中國文人的精神‘歸依’‘安頓’。”張郁乎重新考察了朱光潛美學的儒家維度，他認為朱光潛的美學乃是“移西方近代美學之花接儒家禮樂文化之木”，“朱光潛特別拈出‘禮樂’，甚至在表述上特意將‘樂’放在‘禮’之前……實可以說是在西方近代文明的背景下對儒家文化的一次創(chuàng)造性的闡釋和轉(zhuǎn)化：以禮樂的兼?zhèn)浠z，激活儒家文化的活潑生機，一洗末流儒家刻板的道德主義面目，同時也為儒家文化與近代文化的接軌提供了一條可資借鑒的道路。”

概而觀之，2019年的文藝學研究取得了不少有價值的成果。研究者有的進入歷史的細部，有的從整體上把握歷史的趨勢；有的致力于發(fā)現(xiàn)概念背后的力量，有的仔細梳理概念自身的發(fā)展邏輯；有的致力于對前人的批判，有的則開始展開較為宏大的理論建構(gòu)。這些研究預示著中國文藝學未來的生機和活力。