京劇《華子良》問世后，我本應(yīng)為它喝彩，但我至今缺席，而天津京劇院的“華子良”卻一直活在我心里。只在為中國戲曲學(xué)院青年京劇研究生班的一次講課中，當(dāng)著把自己生命化為華子良的王平院長的面講了一點(diǎn)看戲的體會(huì)，解說戲劇的構(gòu)成究竟是以沖突還是以情境為主，如何組成戲劇發(fā)展的人物關(guān)系與戲劇行動(dòng)，以進(jìn)行人物性格的刻畫與全劇立意的最后完成。涉及到戲劇的文學(xué)性命題。我還連帶講了《華子良》的舞臺(tái)呈現(xiàn)與唱念安排，強(qiáng)調(diào)畢竟是京劇，其本體的規(guī)范與創(chuàng)新尤為重要，甚至關(guān)系到戲的成敗。即必須有文學(xué)，還必須是戲劇和戲曲。文學(xué)性決定了戲劇的高低品位。《華子良》真正做成了張庚預(yù)期的“劇詩”和阿甲心中的“表演文學(xué)”。

情景與沖突、人物行動(dòng)與人物關(guān)系同是戲劇構(gòu)成的必要因素，缺一不可。而“情思”更是作為一切戲劇因素的核心與前提，沖突與情境多是指特定環(huán)境下人物內(nèi)心的糾結(jié)與涌動(dòng)。如蘇三起解前跪地乞求過往行人為她傳信王公子唱的西皮流水，連環(huán)套天霸拜山與竇爾墩唇槍舌劍鏗鏘如矢般的念白，文昭關(guān)伍子胥獨(dú)宿他鄉(xiāng)唱的二黃慢板、快原板，皆是在特定情境下揭示人物內(nèi)心世界的佳作，即使一人獨(dú)唱，人物此時(shí)此刻激烈復(fù)雜的內(nèi)心矛盾展示得更為激烈。情思、情動(dòng)、情轉(zhuǎn)、情變，皆由此萌生或爆發(fā)，引發(fā)觀眾為之動(dòng)情，是京劇演出與欣賞的必需。《華子良》以情動(dòng)人處甚多，關(guān)鍵在華子良身處的環(huán)境及由此環(huán)境造成的特殊面目，及由此造成的與周圍各種人物的隔絕而不為人理解乃至始終被自己人誤解的人物關(guān)系。他以“裝瘋”巧妙騙過敵人而贏得雖萬般痛楚卻換得不動(dòng)聲色以瘋示人做好地下工作的機(jī)會(huì)，揭示了他忠于黨、忠于革命理想的堅(jiān)定信念和戰(zhàn)勝一切艱難困苦、在任何惡劣條件下都不忘初心、自覺為黨工作的大智大勇。“裝瘋”也成全了他得以把一個(gè)特殊文武生甚至文武丑的表演巧妙進(jìn)行到底的機(jī)遇。因而，“裝瘋”是一個(gè)極特殊的戲劇情境，構(gòu)成華子良與周圍所有人物的特殊關(guān)系。這情景由作者賦予，更由他自己制造。自找苦吃，自己挖坑自己跳，只要能為黨工作，任憑被自己人乃至親人誤解、唾棄，妻兒見面不能認(rèn)，任憑萬箭穿心，更為以瘋賣瘋，玩弄敵人于股掌之間，放飛他“三耍”（耍草帽、耍草鞋、耍扁擔(dān)籮筐）絕活兒，實(shí)現(xiàn)他特殊文武生的藝術(shù)創(chuàng)造。華子良早把生死置之度外，卻抓住裝瘋的機(jī)會(huì)把與敵斗爭(zhēng)變成對(duì)敵人的輕蔑與戲耍，給整體悲壯的正劇敷上不斷營造出的喜劇色彩。悲喜劇之套路是《華子良》最聰明的情景設(shè)置。自然，悲情是全劇最主要的訴求。以喜襯悲，悲喜交集，是該劇非凡而獨(dú)特的創(chuàng)造，為眾多表現(xiàn)英雄人物的同題材京劇所未見。

對(duì)自己人、包括極度思念又難得遇見的妻兒，為不暴露身份而將內(nèi)心的情動(dòng)強(qiáng)壓心底，硬是將極度的痛苦傳給自己的親人與忍痛看戲的觀眾。生活的真實(shí)保證了情節(jié)的精彩。應(yīng)特別感謝先后飾演華子良妻的李莉、鄭子茹、王長君，感謝飾演革命者獄中人成崗的花臉名家鄧沐煒和飾演獄中地下黨負(fù)責(zé)人齊曉軒的老生名家楊乃彭。他們的加入增添了全劇的光彩，加重了革命現(xiàn)代戲的京劇化品味。特別是最后一場(chǎng)，齊曉軒說破并化解了成崗對(duì)華子良的誤解，戲不長，卻在最關(guān)鍵處以“兩生一凈”的精彩對(duì)唱將全劇推向情感與立意的峰巒，掀起感情奔涌的大潮，給觀眾最美的欣賞與饑渴的滋補(bǔ)，凸顯了特定情境下戲劇沖突的神奇與魅力。當(dāng)華子良聽到齊曉軒叫他“同志”而表現(xiàn)出極度的不適與不安，當(dāng)齊曉軒對(duì)他的革命精神深鞠一躬時(shí)，華子良竟不知所措地回跪在他面前。這是劇中全體革命者并全體觀眾一起對(duì)華子良致以最崇高的革命敬禮。自然，編劇趙大民、王衛(wèi)中，導(dǎo)演謝平安，創(chuàng)腔續(xù)正泰，音樂設(shè)計(jì)李鳳閣出色的創(chuàng)造在前，助力了以王平為首的全體演職員異常出色的創(chuàng)造性發(fā)揮。《華子良》將京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作推向了一個(gè)全新的水平，其經(jīng)驗(yàn)值得所有京劇人認(rèn)真研究、借鑒和學(xué)習(xí)。劇中，我們看不到一般常見的理念、概念或口號(hào)式的歌頌與宣傳，代之以更多生活化與人情味的表現(xiàn)，更加突出的是人性化與性格化的宣泄與創(chuàng)作集體深情投入的人文關(guān)懷。

華子良裝瘋使自己長時(shí)間被人誤解，惟一能理解他的是觀眾，但作者卻塑造了一位不說話的劇中人——一棵花枝葳蕤的石榴樹，時(shí)時(shí)解華子良的寂寞，陪他悶時(shí)跑步，聽他傾訴內(nèi)心的愁腸。文學(xué)的象征性為我們的主人公找到了傾訴內(nèi)心的對(duì)象與出口。這個(gè)對(duì)象與出口簡(jiǎn)直是再造了另一個(gè)華子良——意象華子良、詩化華子良、文學(xué)浸潤的華子良。從這一視角可證明該劇的文學(xué)高度與文學(xué)造詣。

還應(yīng)提起《華子良》的唱念安排。華子良即將重見天日、回到黨的懷抱時(shí)，他卻跑到與之朝夕相處的石榴樹前戀戀不舍地向這位老朋友告別。一段別致深情的反二黃慢板、轉(zhuǎn)原板、搖板、散板，讓人們于期待中想起了《李陵碑》《烏盆記》《打侄上墳》《蘇武牧羊》等不同流派傳統(tǒng)戲中的反二黃旋律與節(jié)奏，但更加委婉、抒情，更像李少春《滿江紅》最后一場(chǎng)獄中面對(duì)親人、視死如歸、勝利在望、即將重生的滿懷喜悅與珍重不舍，滿足了觀眾對(duì)文武大戲最后成段唱腔的期盼與欣賞。再比如，《野豬林》末場(chǎng)原來是林沖風(fēng)雪夜沽酒回山神廟與值更老軍一起喝酒，只唱兩句吹腔。后來拍電影時(shí)改為唱大段反二黃散板、原板、散板，唱徹林沖被奸人趕盡殺絕前內(nèi)心極度的冰冷與悲憤，為他最后的殺敵報(bào)仇、與魯智深一起奔上梁山做最后的內(nèi)心展示，也是最能滿足觀眾需要的唱做演示。“大雪飄，撲人面，朔風(fēng)陣陣透骨寒……”就成為《野豬林》的名家名段，也蔚成李少春最經(jīng)典流行的代表作。華子良越獄前對(duì)石榴樹抒情告白的反二黃，正可與《野豬林》林沖踏雪歸來的反二黃頡頏交響。之前，國民黨獄卒尾隨調(diào)查華子良、反被華子良挑擔(dān)翻撲嬉耍，又使我們想起林沖發(fā)配途中被二解差一路棍打跌撲的場(chǎng)景。都唱“高撥子”，都是利用人物內(nèi)心焦灼的戲劇情境。《華子良》與《野豬林》的似曾相識(shí)，不是重復(fù)，而是有意為之，喚起觀眾判識(shí)王平無愧于李派文武生繼承者的稱贊與認(rèn)同。

沖突與情境，不獨(dú)屬于戲曲，也屬于文學(xué)，但戲曲還需舞臺(tái)表演，需要音樂和舞美。借助音、畫創(chuàng)造，在一定情境下的人物沖突、包括人物獨(dú)處時(shí)的內(nèi)心沖突比文學(xué)書寫更直觀、更感人、更直抵觀眾心底。當(dāng)然，戲劇、戲曲只是文學(xué)的一種形式，雖然創(chuàng)作好很難，但好的戲劇、戲曲一定是好的文學(xué)，甚至首先是好的文學(xué)。努力使自己的劇本接近劇詩和表演文學(xué)的水平，應(yīng)該是所有編劇，乃至導(dǎo)、表、音、美人員共同努力的目標(biāo)。