改革開放以來，我國文學事業(yè)取得了長足發(fā)展和進步，不管是出版數(shù)量，還是文學消費市場，都是世界上少有的文學創(chuàng)作和文學閱讀大國。這一方面與中國把文學作為人民事業(yè)的管理方式有關，另一方面也與建立了一套文學市場制度有關。隨著新媒體、新技術的發(fā)展，文學生產與閱讀的方式也發(fā)生了巨大變化，尤其是網(wǎng)絡文學、電子閱讀的普及，已極大地改變了傳統(tǒng)的文學格局和生態(tài)。無論是口語、文字、印刷媒介還是數(shù)字媒介，媒介作為文學的載體，也作為文學傳播語境的形構力量，塑造著文學的表現(xiàn)形態(tài)與內在審美機制，重組著作者、讀者、編輯等文學生產和傳播主體的結構關系，深刻地影響著文學發(fā)展的大方向。在這場深刻的媒介與信息革命中，數(shù)字時代的文學將面臨新的機遇與挑戰(zhàn)。

文學的紙媒時代

自文學產生之初，文學的媒介載體與傳播機制便深刻地參與著文學形態(tài)的塑造，而在現(xiàn)代社會，文學與媒介的關系更加緊密。美國文藝理論家希利斯·米勒在《論文學》中指出，印刷革命催生了早期現(xiàn)代世界，也使西方現(xiàn)代意義上的“文學”得以確立。而在中國，五四新文化運動及文學革命的發(fā)生，也與報紙、雜志這一西方傳入的“新媒體”有關，促進新文學、新文化在中國傳遞科學、民主、個人、自由等現(xiàn)代價值理念。可見，處于發(fā)展與變遷中的文學，是特定歷史時期的文化建構物，媒介正是一種極為重要的建構性力量，媒介的技術、經濟、政治屬性以及媒介所建構的文化生產與傳播機制，也深刻地影響著文學的發(fā)展方向。因此，考察新時期中國文學的發(fā)展，傳播與媒介的視角同樣不可或缺。

新中國成立以來，建立了以各級作協(xié)、文聯(lián)主辦的文學期刊為核心的文學生產機制。這種文學期刊的發(fā)表、傳播機制，生產端以專業(yè)作家為中心，傳播端以編輯為中心，與此同時也形成了基層作家的培養(yǎng)體系和多層次的文學刊物發(fā)表系統(tǒng)。80年代是一個知識群體占社會變革主導地位的時期，在這場社會思想的巨變中，文學再次扮演了思想文化變革的先鋒角色，引領著人道主義、現(xiàn)代主義、尋根文化、文化熱等一次次文化思潮。在文學產生“轟動效應”的時期，以知識分子為核心的專業(yè)文學期刊發(fā)揮著巨大作用。文學界在新啟蒙、現(xiàn)代化的意識形態(tài)共識下，文學期刊的政治宣傳屬性降低，回到文學自身、回到語言自身成為新的文學規(guī)范。期刊編輯不再只是既定文藝政策的貫徹者，而成為新的文學思潮的發(fā)現(xiàn)、組織力量，形成了與作家緊密協(xié)作的“伯樂”傳統(tǒng)。文學刊物、文學編輯在從傷痕文學到先鋒文學等文學思潮興起過程中都發(fā)揮著制度性力量。

90年代以后，隨著文學轟動效應的結束，以及市場化改革的開始，這種以知識分子為核心的文學生產圈子化的問題突顯，一部分文學走向純文學，變成都市精英文化的組成部分，一部分文學轉向通俗文學，追求文化市場的青睞。伴隨媒體市場化改革的深化，文藝作品傳播的對象由作為政治主體的“群眾”轉變?yōu)樽鳛槭袌鱿M者的“受眾”。在報紙、電影、圖書等多種媒體逐步轉型的過程中，1999年文學期刊開始嘗試改版，但由于入場晚、產業(yè)基礎薄弱、體制限制、內部爭論等多方面原因，這種改革沒有取得太大成功，依然依靠各級文學組織，維持純文學的發(fā)表與傳播。與此同時，一種新的文學形態(tài)牢牢把握住了作為消費者的文學讀者群，憑借市場的力量，形成了一種獨立于主流文壇的文學生產、傳播機制，這就是市場化的消費主義文學。如以郭敬明、韓寒等“新概念”獲獎作家為代表，他們成為新的文學偶像，取得暢銷書市場和文學銷量上的成功。

這一新的文學生產、傳播機制的重心并非創(chuàng)作環(huán)節(jié)，而是營銷傳播環(huán)節(jié)，也就是傳播端的主導者是新興文化消費主體，他們的年齡、購買能力、閱讀趣味決定著這一文學工業(yè)的產品形態(tài)。其生產端的核心雖然仍然是作者，但作者的主體身份不再只是專業(yè)作家，而是具有粉絲效應的大眾明星和偶像，借助多種媒介渠道將作家本人經營成最重要的作品，向讀者提供可以幫助其確認自我、進而產生認同的消費符號。有的作家本身也轉型為文化商人，以郭敬明為例，他是長江出版集團北京圖書中心副總編輯、上海最世文化發(fā)展有限公司董事長，“福布斯中國名人榜”常年榜上有名者。作為文化商人的作者掌控的是文學的再生產機制，他成為文學市場的把關人，根據(jù)市場的偏好，管理、經營、包裝更年輕的作者，生產特定類型的漫畫、電影等文學衍生產品，形成龐大的“最世”作者群，打造青春文學的商業(yè)帝國。值得注意的是，市場化大眾媒體的廣告、營銷、議程設置等功能也被整合進這一文學生產和傳播的鏈條中，通過曝光、命名、評獎、媒體批評等方式制造文學傳播的大眾效果，市場調控與媒體傳播取代了知識分子編輯的把關作用，成為主導文學與讀者關系的重要力量。

這樣兩種“純文學”和“商業(yè)文學”的生產和傳播機制，背后是兩套迥異的作者、讀者和作品的關系網(wǎng)絡，它們之間是既排斥又合作的微妙關系，一方面體制內的文藝生產會吸納體制外的市場資源，另一方面體制外的創(chuàng)作者也需要體制內來背書。如后來郭敬明加入中國作家協(xié)會，《人民文學》和《收獲》也開始刊登其作品，便是這種合作的寫照。盡管這種合作頗有爭議，但至少說明這兩套不同的文學制度并非涇渭分明。實際上，它們都建立在中心化的紙面讀物生產與傳播機制中，都有一套嚴密的、層級化的文學生產秩序和規(guī)范。不過，無論是純文學還是消費文學，都是少數(shù)精英主導下（無論是知識精英還是商業(yè)精英）的文學，并由他們定義文學的藝術價值與商業(yè)價值。在這樣中心化的文學生產與傳播體制下，來自社會更廣泛階層的表達訴求以及文學反規(guī)范、反束縛的巨大能量，正由一場前所未有的網(wǎng)絡媒介革命所釋放。

文學的數(shù)字化轉型

互聯(lián)網(wǎng)信息技術帶來的媒介革命，在中國迅速催生了以網(wǎng)絡文學為代表的“文學革命”。互聯(lián)網(wǎng)自身去中心化的傳播結構，為文學創(chuàng)造了獨立于傳統(tǒng)文學機制之外的創(chuàng)作空間，激發(fā)了沉淀在社會各個層面創(chuàng)作主體的力量。在中國作家協(xié)會網(wǎng)絡文學中心發(fā)布的《2018中國網(wǎng)絡文學藍皮書》中指出，1997年底文學網(wǎng)站“榕樹下”建立，短短20年間，2018年中國網(wǎng)絡文學用戶便已超過4億，并產生了超過1000萬的網(wǎng)絡作者群體。如今受到高度認可的網(wǎng)絡文學作家“貓膩”在2003年開始連載時是被退學回家的學生，2001年的“上品寒士”是因病致殘的職員，2011年的“獨上閣樓”是年近花甲擱筆已久的老編輯。正是網(wǎng)絡去中心化的自主力量，為這些普通人甚至“邊緣人”的文學表達與創(chuàng)作賦權；也正是網(wǎng)絡“連接一切”的技術特性，塑造了重新“部落化”的興趣圈層，使作者和讀者間的認同與交流成為可能。

加拿大傳播理論家英尼斯在《傳播的偏向》中論述傳播媒介的“偏向性”時指出，新的傳播媒介可以改變社會形態(tài)，重塑社會傳播權力結構，網(wǎng)絡就是這種改變文學、文化生態(tài)的媒介。從新世紀初的網(wǎng)絡文學網(wǎng)站，到移動互聯(lián)時代人人擁有的自媒體，這些網(wǎng)絡平臺賦予了各個社會群體（無論是青少年、性少數(shù)群體、工人還是都市白領）創(chuàng)作和傳播文學的權力。從傳播權力結構的角度而言，互聯(lián)網(wǎng)對文學最革命性的改變，并不在于創(chuàng)造出新形態(tài)的“經典”文學藝術，而在于文學創(chuàng)作與傳播權力的民主化與社會化。不過，在市場經濟環(huán)境中，擁有巨大生產能量的網(wǎng)絡文學不可能避免資本的介入。2003年后，網(wǎng)絡文學在資本力量的推動下，形成了以粉絲經濟為基礎的商業(yè)模式。在互聯(lián)網(wǎng)雙向傳播的結構下，網(wǎng)絡文學的生產、傳播機制是由讀者主導的，從讀者即時評論，到反饋介入到作者創(chuàng)作，再到讀者付費閱讀，這成為文學平臺盈利的機制，而閱讀量、轉發(fā)量、點擊率、粉絲數(shù)等各項數(shù)據(jù)也構成網(wǎng)絡寫手和粉絲審美、評價的核心。更為重要的是，作為粉絲的讀者，他們是“過度的消費者”，是網(wǎng)絡文學商業(yè)價值的衡量尺度，是文學為商業(yè)增殖的核心資源。

從2004到2010年，盛大文學集團先后收購了起點、晉江、榕樹下等網(wǎng)絡文學平臺，對網(wǎng)絡文學資源進行再整合。2014年騰訊收購盛大，推出上市資金5200億港元的閱文集團，標志著媒體資本巨頭對網(wǎng)絡文學的壟斷，網(wǎng)絡文學成為騰訊內容生態(tài)的上游環(huán)節(jié)，在資本的主導下，以網(wǎng)絡文學IP為核心的跨媒介產業(yè)開始形成。依照騰訊內容生態(tài)的布局，閱文集團采取了網(wǎng)文、動畫、網(wǎng)絡電視劇、網(wǎng)絡游戲、網(wǎng)絡電影等多重、多次開發(fā)的路徑。以《擇天記》的版權運作為例，2014年“貓膩”在創(chuàng)世中文網(wǎng)上開始連載《擇天記》，騰訊為小說制作宣傳片、主題曲、同名動畫和眾多周邊產品。2015年《擇天記》實體書在媒體發(fā)布會上高調面世，2017年由流量明星鹿晗主演的同名電視劇播出，而《擇天記》的手游也同步開啟全平臺預約。到2017年11月，閱文集團和上海大學合作，成立了第一個中國網(wǎng)絡文學創(chuàng)意寫作碩士點。這種文化資本對網(wǎng)絡文學的深度介入，從根本上改變了網(wǎng)絡文學的走向。網(wǎng)絡文學原有的具有理想色彩的自由、自主的創(chuàng)作屬性讓位于商業(yè)增殖的無窮欲望，網(wǎng)絡文學的作者和讀者都成為跨媒介文化工業(yè)的一環(huán)。

當下網(wǎng)絡文學的困境并不在于這種商業(yè)模式是否能產生“好”的文學作品，而在于這種商業(yè)化的、資本化的網(wǎng)絡生產與文化傳播，是否會消解去中心化的網(wǎng)絡傳播結構原本賦予文學的多元選擇。這正是數(shù)字時代文學生存的悖論：當網(wǎng)絡賦予更多人寫作的權力，文學卻最終被文化資本所壟斷，并越來越類型化、同質化；當網(wǎng)絡使文學的商業(yè)價值不斷增殖，文學自身獨立的藝術價值、社會價值及其優(yōu)秀傳統(tǒng)卻在流失。這一悖論的根本原因，在于網(wǎng)絡信息技術和市場經濟在本質上是同構的。“網(wǎng)絡技術霸權”下市場化的文化生產機制，恐怕正是美國傳播學家丹·席勒所言的“數(shù)字資本主義”結構下的產物，互聯(lián)網(wǎng)并沒有改變資本運行的基本規(guī)則，反而使這種規(guī)則更加深入地介入了社會生活的各個角落。因此，只有把握互聯(lián)網(wǎng)這一媒介的技術屬性和政治經濟屬性，才能更深刻地理解文學在數(shù)字時代的機遇與挑戰(zhàn)。

網(wǎng)絡文學公共性的重建

理論家米勒在《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與新技術制度》中討論了“文學終結論”，反復提及德里達在《明信片》中對“文學的時代”終結的表述：“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治的影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在，哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”德里達和米勒都清晰地強調了新媒介技術的意識形態(tài)屬性，而媒介作為“人的主體性的延伸”，其最深遠的影響是創(chuàng)造出具有新的“人類感性”的一代人，即“被剝奪文學、哲學、精神分析學和情書的電腦人”。米勒的論述給我們的啟發(fā)在于，媒介技術正是通過改變人的主體意識，將人類漫長的歷史傳統(tǒng)中所形成的關于文學或“文學性”的認知顛覆，從而將文學置入巨大的危機。

當我們觀察今天互聯(lián)網(wǎng)對讀者和作者的改變，會發(fā)現(xiàn)米勒絕非危言聳聽。移動互聯(lián)網(wǎng)重構了時間、距離、空間和在此基礎上的社會同在感，為人們提供了可以實現(xiàn)自我認同與滿足的虛擬空間和“第二人生”，也將人們在現(xiàn)實生活中的欲望、焦慮和孤獨無限放大。因此，對于一般的文學、文化消費者而言，在現(xiàn)實生活的碎片化、跳躍性的閱讀場景中，人們尋求的是通過文學創(chuàng)造出的虛擬時空和對自身的欲望進行即時滿足，網(wǎng)絡文學成為一種現(xiàn)實替代性的補償。大量以虛構的“架空世界”為背景的“爽文”構成了網(wǎng)文的主體，構造出一個個給予人們安慰和滿足的烏托邦，而這樣的烏托邦，正如美國馬克思主義理論家詹姆遜在《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》中所言，只是現(xiàn)實世界消極面的鏡像。“爽文”在面對現(xiàn)實世界的消極面時，放棄了文學對生活本質的多樣性和細微性、人性的痛楚和更隱秘深處的正面刻畫，而是用同質化、簡單化的“套路”，創(chuàng)造出斑斕的鏡像，刺激那些業(yè)已麻木的現(xiàn)代身體。

與此同時，在市場和媒介技術的作用下，作者的主體意識也發(fā)生了巨大的變化。新媒介創(chuàng)作機制的匿名性、開放性和無門檻，成為創(chuàng)作主體逃避作為寫作者的社會責任和意義追尋的絕佳平臺，從本質上取消了創(chuàng)作主體的擔當意識，而這正是現(xiàn)實主義文學最寶貴的傳統(tǒng)，也是使文學立于歷史舞臺中心的社會價值所在。在巨大的商業(yè)利益下，網(wǎng)絡作家是極為勤奮盡職的“職業(yè)作家”，他們自覺地把自己定位于商業(yè)生產鏈條中。正如唐家三少接受采訪時所說，“我就是個普通作者，給大家?guī)砜鞓罚⒁源藶槁殬I(yè)，沒想過要流傳千古……大家看完了會心一笑，覺得舒服，第二天還想看，再體會這種舒服感，這就可以了。”在網(wǎng)絡文學商業(yè)化之前便開始創(chuàng)作的“遠古級大神”作家荊柯守，也在移動閱讀市場的影響下更加商業(yè)化和“小白化”，開始了低層次的自我重復。這種在創(chuàng)作上自我矮化的心理，與“大神”作家們驚人的收入形成了強烈對比，更體現(xiàn)出網(wǎng)絡文學的作家與文學的社會責任的分離。

如果說是文學的市場化生產機制導致了作者自我矮化的主體心理，那么日新月異的新媒體技術，則真正將大量作者“去技能化”，降格為“信息社會的知識勞工”。據(jù)艾瑞網(wǎng)統(tǒng)計，在2016年的10個月里，中國累計出現(xiàn)了140萬名網(wǎng)絡寫手，想從這140萬人中嶄露頭角，必須保持一天至少一次、每次至少3000字的更新。這種文學“量產化”的需求，催生了“小說生成器”等基于數(shù)據(jù)抓取的網(wǎng)絡文本自動生成軟件。日本文化研究學者東浩紀認為這種“數(shù)據(jù)庫”寫作徹底解構了文學作為一種藝術的“光韻”。將文學置入危機的正是在資本的作用下互聯(lián)網(wǎng)對人的“異化”，即用媒介的邏輯、技術的邏輯、市場的邏輯取消了“人”在文學創(chuàng)作和閱讀中的能動作用，如個性、激情、想象力和反思，以及創(chuàng)作與閱讀都需要的閑暇。這最終將導向的是“媒體化”的文學，即被媒體技術和體制改變其自有邏輯的文學。這也是數(shù)字資本主義時代電影、音樂、美術等人類藝術共同面臨的困境。

要從這一困境突圍，顯然不僅僅是媒介技術的問題。在筆者看來，要解決數(shù)字時代留給文學的這道難題，仍然需要回到互聯(lián)網(wǎng)這一技術的本質特征“去中心化”，讓技術重新為社會各層面的多元創(chuàng)作主體賦權，形成多樣、豐富、自由的網(wǎng)絡文學生態(tài)。實際上，目前的網(wǎng)絡文學也并不只有類型化、商業(yè)化的網(wǎng)絡小說，只是在市場的力量和政策的監(jiān)管下，其他的聲音太過于微弱。在微博、微信公眾號等自媒體平臺上，工人群體等邊緣群體的詩歌、戲劇都有了創(chuàng)作與傳播的通道，熱衷古典文學、“純文學”的文藝青年也形成了自己的興趣圈層。一些具有相當影響力的自媒體和媒體人則開辟了“非虛構寫作”這一打通新聞與文學的創(chuàng)作空間，讓寫作重新進入公共領域，重新具有探尋社會深層問題的力量。即使是在高度商業(yè)化的“網(wǎng)文”世界內部，也有大量具有文學專業(yè)背景和高知識素養(yǎng)的“學者型”粉絲，并形成了具有藝術水準的“經典網(wǎng)文”的評價與遴選機制。

由此可見，網(wǎng)絡空間的開放性和公共性的重建，仍有可能使網(wǎng)絡文學發(fā)展出更豐富的題材，更具探索性的新形式和風格，以及形成真正深入時代核心的精神焦慮和價值指向的良性生態(tài)圈。這一網(wǎng)絡文學生態(tài)圈的建立，需要文學、藝術教育的支撐，需要學院視角的主動發(fā)掘和引導，需要更合理的網(wǎng)絡治理政策，需要更有效而非一味追求高效的市場規(guī)則。惟其如此，文學才能有其繼續(xù)生長的空間，現(xiàn)代人的精神才有長久的棲息之地。