我們今天重新面臨五四的命題，也就是經(jīng)過近百年的發(fā)展演變，我們的新詩傳統(tǒng)實(shí)際上已經(jīng)變成了一種高度秩序化的存在。小冰的寫作就類似于古典時(shí)代的填詞游戲，但它是一種缺乏“對位”的游戲，是當(dāng)代寫作的一個(gè)極端化并提前來到的鏡像。在這個(gè)意義上，當(dāng)下寫作正是一種“小冰”式的寫作。如果我們對這種自動(dòng)的語言和詩意喪失警惕，并對小冰的“習(xí)得”能力表示不屑，有一天我們也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小冰的寫作比我們的寫作更“真”，更富有內(nèi)在的沖動(dòng)。AI的寫作是一面鏡子，可以讓人類更清晰地看到自己的寫作已經(jīng)窮途末路。

1 我愿意再次提及福斯特在《小說面面觀》里的一個(gè)天才創(chuàng)意：讓不同時(shí)代的偉大作家隱去身份，坐在一個(gè)圓形房間里同時(shí)寫作，最后當(dāng)他們交出作品的時(shí)候。福斯特的結(jié)論是：這些作家雖然屬于不同的時(shí)代和階層，但是在小說的寫作方面卻有“通感”。福斯特的創(chuàng)意是為了佐證他的“藝術(shù)高于歷史”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)可以戰(zhàn)勝“年代學(xué)”并有其自身的法則，但即使在這樣斬釘截鐵的觀點(diǎn)背后，他也充滿了矛盾，他發(fā)現(xiàn)這些作家依然通過其寫作呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人性，而這種個(gè)人性，其實(shí)又無法完全與其“年代學(xué)”進(jìn)行切割。

如果將福斯特的設(shè)計(jì)進(jìn)行一個(gè)小小的改造，這個(gè)方案就具有更多的意味。我們假設(shè)更多作家都在圓形房間完成了其作品，然后我們憑借其作品一一辨認(rèn)出了這些作家——狄更斯和伍爾芙、托爾斯泰和歌德、奧登和策蘭、李商隱和顧城……這個(gè)時(shí)候，當(dāng)我們興高采烈地請這些寫作良久的作家們走出圓形房間時(shí)，出乎意料的事情發(fā)生了，走出來的并不是這些作家本人，而是一群長得一模一樣的AI機(jī)器人。

也就是說，在20世紀(jì)福斯特的圓形房間里，作家們的寫作依然通過其個(gè)人性獲得了辨認(rèn)和區(qū)分度，但在21世紀(jì)的圓形房間里，作品在風(fēng)格學(xué)和修辭學(xué)上還是“個(gè)人的”，但作家卻是“同一個(gè)人”，作品和作家之間的有機(jī)聯(lián)系完全被切割開了。21世紀(jì)的福斯特的圓形房間類似于一個(gè)思想（寫作）的實(shí)驗(yàn)，甚至可以媲美柏拉圖的洞穴場景。如果這種情況出現(xiàn)了，意味著什么？這對我們時(shí)代的（詩歌）寫作和思考提出了什么問題？

2 上述假設(shè)并非異想天開，我們可能都還記得2016年最熱門的話題之一：人工智能阿爾法狗戰(zhàn)勝了數(shù)個(gè)國際一流的圍棋高手，4比1勝李世石，3比0勝柯潔。這一事件構(gòu)成了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來最重要的一次人類挫折——圍棋作為人類文明和智慧的標(biāo)志之一，被AI擊敗了。但是，還有一些堅(jiān)守著人文主義立場的人認(rèn)為基于“計(jì)算”的圍棋比賽的失敗并不能代表人文傳統(tǒng)的失敗，至少，代表人類智慧和文明的最高級的產(chǎn)物——語言，還沒有被AI掌握。語言似乎成了人類文明最后的一座庇護(hù)所，似乎可以在極其表面的意義上印證了海德格爾的那句名言：語言是人類的家，詩人是其守門人。

然而，科幻作家早就敏感地意識到了這一事實(shí)，以語言的“習(xí)得”和“交流”為書寫題材的科幻作品層出不窮。無論是外星人學(xué)習(xí)人類的語言還是人類學(xué)習(xí)外星人的語言，這都暗示了一種“語言至上主義”。從本質(zhì)上說，這依然沒有擺脫人文主義的傳統(tǒng)，我自己也曾深陷這種傳統(tǒng)的知識型之中，認(rèn)為可以“習(xí)得”圍棋的阿爾法狗卻難以“習(xí)得”詩歌這一人類語言復(fù)雜的綜合體。但是很明顯，我的這一判斷失誤了，由微軟公司開發(fā)的另外一個(gè)AI——小冰，開始“寫詩”了。在最開始的階段，小冰“學(xué)習(xí)”了幾十位中國現(xiàn)當(dāng)代詩人的作品，創(chuàng)作出了第一批詩歌，這些詩歌結(jié)構(gòu)不完整、情緒不連貫、語言生搬硬套。但是在經(jīng)過對更多的詩人詩作學(xué)習(xí)后（小冰一次學(xué)習(xí)的時(shí)間只需0.6分鐘），我非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，小冰的詩已經(jīng)很難被辨認(rèn)出來，比如下面這首發(fā)表在《青年文學(xué)》上的詩：“隔著桌子/陽光曬我的手指/我的每一個(gè)愉快動(dòng)作/都聽我訴說虛無時(shí)間的感受/你必然驚異/泥土和種子的沉默/所以它在那/在愛/我夢見了一棵開花的蘋果樹/什么顏色的花都有/一個(gè)人佇立在風(fēng)中/等待大地上的災(zāi)難。”

如果抹去小冰的名字，我們完全可能認(rèn)為這是由死去的或者活著的詩人寫作出來的，這個(gè)詩人可能是戴望舒、徐志摩，也可能是你或者我。

3 AI寫的詩是“詩”嗎？這個(gè)問題類似于，機(jī)器人是人嗎？或者稍微退一步，機(jī)器人有自我意識嗎？從“出身”講，機(jī)器人并非新事物，但AI卻也不是純粹舊相識。確切地說，它是舊的新事物，是技術(shù)和哲學(xué)的結(jié)合，是工業(yè)和想象的交集，是一個(gè)大寫的“I”。對機(jī)器人意識的提問已經(jīng)跨出了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，涉及到對“人”的重新的認(rèn)知和界定。即使是在純粹詩學(xué)的范疇內(nèi)，這依然構(gòu)成了一個(gè)迫切、甚至是對整個(gè)詩歌史的提問。

對于小冰的詩歌寫作，即使出于商業(yè)化和資本化目的的微軟公司設(shè)計(jì)師，也會(huì)“弱弱”地承認(rèn)其“模仿”的屬性。我們姑且不談模仿、仿寫本身就是一種創(chuàng)造。就算承認(rèn)模仿、仿寫是“低一級”的寫作，關(guān)鍵問題是，為什么我們會(huì)覺得小冰模仿的這么“像”？這么“真”？這么“富有詩意”？從接受美學(xué)的角度看，如果我們覺得小冰的詩歌有某種徐志摩、戴望舒、顧城、海子的“味道”，那恰好意味著，徐志摩、戴望舒、顧城、海子等詩人所塑造的詩歌美學(xué)，已經(jīng)成為了一種常識性的審美，并構(gòu)成了一個(gè)普遍的標(biāo)準(zhǔn)。

更進(jìn)一步說，如果說真正的詩人的寫作是一種“源代碼”的話，那么，經(jīng)過近100年的習(xí)得和訓(xùn)練，這一“源代碼”已經(jīng)變成了一種程序化的語言。既然我們可以通過“學(xué)習(xí)”相關(guān)詩人的作品獲得創(chuàng)作的訓(xùn)練，那么小冰不過是以更快、更強(qiáng)的“學(xué)習(xí)”能力獲得了更多甚至更好的訓(xùn)練，那為什么我們依然很難承認(rèn)小冰寫的是“詩歌”？如果我們不承認(rèn)小冰寫的是詩歌，那是否意味著，我們也可以承認(rèn)我們經(jīng)過“學(xué)習(xí)”和“訓(xùn)練”后寫下的“詩歌”不是詩歌？在這個(gè)意義上，我們又怎么來理解100年以來的新詩傳統(tǒng)，以及它在當(dāng)下的自我復(fù)制、自動(dòng)化和程序化，以及導(dǎo)致的嚴(yán)重的詩歌泡沫？

4 我想強(qiáng)調(diào)的是，我個(gè)人的智慧并不能對AI的寫作進(jìn)行一種“真假”的判斷。但在此時(shí)此刻，我們要討論一個(gè)更具體的當(dāng)下問題：我們時(shí)代的詩歌寫作是不是已經(jīng)變得越來越程序化，越來越具有所謂的“詩意”，從而在整體上呈現(xiàn)出一種“習(xí)得”“訓(xùn)練”的氣質(zhì)？我們是不是遺忘了詩歌寫作作為“人之心聲”的最初的起源？

根據(jù)宇文所安的研究，中國的詩學(xué)系統(tǒng)在9世紀(jì)有一次從“內(nèi)在沖動(dòng)”向“技藝”的轉(zhuǎn)型，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中認(rèn)為詩人只有放棄自我（的內(nèi)在沖動(dòng)），通過對傳統(tǒng)的研習(xí)和加入才可能完成詩歌寫作。這兩種來自不同時(shí)代的聲音分享著一個(gè)共同的觀念，那就是將詩歌寫作從具體鮮活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人沖動(dòng)中剝離出來，通過“習(xí)得”一些“傳統(tǒng)”和“法則”來完成寫作的延續(xù)。這導(dǎo)致了兩種詩學(xué)后果，一是“技藝至上”主義，這一主義通過啟蒙時(shí)代以來的技術(shù)主義，成為一種不斷擴(kuò)張的、越界的、最后成為壟斷性的認(rèn)知模式和觀念模式。另一種后果是詩歌和詩人之間的對位消失了，“內(nèi)在性沖動(dòng)”的神秘感和儀式感消失了，詩歌變成了在既有的法則中進(jìn)行語詞的游戲。

5 五四新詩革命正是對上述詩學(xué)觀念的一種反抗和解放。陳獨(dú)秀1919年發(fā)表《文學(xué)革命論》，其核心主張便是反對舊體詩的高度秩序化和體制化，試圖恢復(fù)詩歌寫作應(yīng)有的個(gè)人性和歷史性。也只有在這個(gè)文化譜系中，我們才能理解郭沫若和天狗、艾青和火把、戴望舒和雨巷、徐志摩和康橋之間的對位，這些對位是詩歌作為“內(nèi)在性沖動(dòng)”的美學(xué)表現(xiàn)，它們在其歷史語境中是鮮活的、具體的，因而是帶有儀式彩的原創(chuàng)性寫作。

如此看來，我們今天重新面臨五四的命題，也就是經(jīng)過近百年的發(fā)展演變，我們的新詩傳統(tǒng)實(shí)際上已經(jīng)變成了一種高度秩序化的存在。小冰的寫作就類似于古典時(shí)代的填詞游戲，但它是一種缺乏“對位”的游戲，是當(dāng)代寫作的一個(gè)極端化并提前來到的鏡像。在這個(gè)意義上，當(dāng)下寫作正是一種“小冰”式的寫作。如果我們對這種自動(dòng)的語言和詩意喪失警惕，并對小冰的“習(xí)得”能力表示不屑，有一天我們也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小冰的寫作比我們的寫作更“真”，更富有內(nèi)在的沖動(dòng)。AI的寫作是一面鏡子，可以讓人類更清晰地看到自己的寫作已經(jīng)窮途末路。

這么說并非危言聳聽。我們當(dāng)然可以舉出很多當(dāng)代優(yōu)秀的詩歌來證偽我的觀點(diǎn)。我并無意指責(zé)一個(gè)個(gè)具體的詩人個(gè)體，我反思的是作為一種整體的詩學(xué)觀念和文化結(jié)構(gòu)。在這樣的文化結(jié)構(gòu)和詩學(xué)觀念中，寫作成為一種“新技術(shù)”，可以有標(biāo)準(zhǔn)、批量生產(chǎn)、獲得傳播，并能夠在不同的語種中進(jìn)行交流。與此同時(shí)，寫作的秘密性、神圣感和儀式氛圍被完全剝奪了。寫作成為一種可以進(jìn)行商業(yè)表演和彩票競猜的技術(shù)工種。

因此應(yīng)該逆流而上，重新在詩歌和“人”之間建立有機(jī)的聯(lián)系。一首詩歌呈現(xiàn)的是一個(gè)人的形象，而這個(gè)人，只能是唯一的“這一個(gè)”，五四新文化全部的命題其實(shí)只有一個(gè)：立人。而在100年后我們回溯這個(gè)傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)這依然是一個(gè)根本的、核心的命題。

立人——人正是在不同的偶像前才得以創(chuàng)建自己的形象。上帝之前是木偶，上帝之后是AI。《圣經(jīng)》里有一個(gè)著名的“雅各的角力”的故事，雅各與天使角力了一夜，最后勝利了，我并不認(rèn)為這是人和天使之間的角力，而是人類自身的角力。人類與AI同樣如此，首先是人類自己的角力——不做“假人”，而要做“真人”——這個(gè)時(shí)候，一種新的原始性就被創(chuàng)建出來了。當(dāng)然，要獲得這種原始力，就必須占有全部的時(shí)代、廢墟和歷史的心碎。