重新建立詩與人的聯(lián)系
我們今天重新面臨五四的命題,也就是經(jīng)過近百年的發(fā)展演變,我們的新詩傳統(tǒng)實(shí)際上已經(jīng)變成了一種高度秩序化的存在。小冰的寫作就類似于古典時(shí)代的填詞游戲,但它是一種缺乏“對位”的游戲,是當(dāng)代寫作的一個(gè)極端化并提前來到的鏡像。在這個(gè)意義上,當(dāng)下寫作正是一種“小冰”式的寫作。如果我們對這種自動(dòng)的語言和詩意喪失警惕,并對小冰的“習(xí)得”能力表示不屑,有一天我們也許就會(huì)發(fā)現(xiàn),小冰的寫作比我們的寫作更“真”,更富有內(nèi)在的沖動(dòng)。AI的寫作是一面鏡子,可以讓人類更清晰地看到自己的寫作已經(jīng)窮途末路。
1 我愿意再次提及福斯特在《小說面面觀》里的一個(gè)天才創(chuàng)意:讓不同時(shí)代的偉大作家隱去身份,坐在一個(gè)圓形房間里同時(shí)寫作,最后當(dāng)他們交出作品的時(shí)候。福斯特的結(jié)論是:這些作家雖然屬于不同的時(shí)代和階層,但是在小說的寫作方面卻有“通感”。福斯特的創(chuàng)意是為了佐證他的“藝術(shù)高于歷史”的觀點(diǎn),他認(rèn)為藝術(shù)可以戰(zhàn)勝“年代學(xué)”并有其自身的法則,但即使在這樣斬釘截鐵的觀點(diǎn)背后,他也充滿了矛盾,他發(fā)現(xiàn)這些作家依然通過其寫作呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人性,而這種個(gè)人性,其實(shí)又無法完全與其“年代學(xué)”進(jìn)行切割。
如果將福斯特的設(shè)計(jì)進(jìn)行一個(gè)小小的改造,這個(gè)方案就具有更多的意味。我們假設(shè)更多作家都在圓形房間完成了其作品,然后我們憑借其作品一一辨認(rèn)出了這些作家——狄更斯和伍爾芙、托爾斯泰和歌德、奧登和策蘭、李商隱和顧城……這個(gè)時(shí)候,當(dāng)我們興高采烈地請這些寫作良久的作家們走出圓形房間時(shí),出乎意料的事情發(fā)生了,走出來的并不是這些作家本人,而是一群長得一模一樣的AI機(jī)器人。
也就是說,在20世紀(jì)福斯特的圓形房間里,作家們的寫作依然通過其個(gè)人性獲得了辨認(rèn)和區(qū)分度,但在21世紀(jì)的圓形房間里,作品在風(fēng)格學(xué)和修辭學(xué)上還是“個(gè)人的”,但作家卻是“同一個(gè)人”,作品和作家之間的有機(jī)聯(lián)系完全被切割開了。21世紀(jì)的福斯特的圓形房間類似于一個(gè)思想(寫作)的實(shí)驗(yàn),甚至可以媲美柏拉圖的洞穴場景。如果這種情況出現(xiàn)了,意味著什么?這對我們時(shí)代的(詩歌)寫作和思考提出了什么問題?
2 上述假設(shè)并非異想天開,我們可能都還記得2016年最熱門的話題之一:人工智能阿爾法狗戰(zhàn)勝了數(shù)個(gè)國際一流的圍棋高手,4比1勝李世石,3比0勝柯潔。這一事件構(gòu)成了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來最重要的一次人類挫折——圍棋作為人類文明和智慧的標(biāo)志之一,被AI擊敗了。但是,還有一些堅(jiān)守著人文主義立場的人認(rèn)為基于“計(jì)算”的圍棋比賽的失敗并不能代表人文傳統(tǒng)的失敗,至少,代表人類智慧和文明的最高級的產(chǎn)物——語言,還沒有被AI掌握。語言似乎成了人類文明最后的一座庇護(hù)所,似乎可以在極其表面的意義上印證了海德格爾的那句名言:語言是人類的家,詩人是其守門人。
然而,科幻作家早就敏感地意識到了這一事實(shí),以語言的“習(xí)得”和“交流”為書寫題材的科幻作品層出不窮。無論是外星人學(xué)習(xí)人類的語言還是人類學(xué)習(xí)外星人的語言,這都暗示了一種“語言至上主義”。從本質(zhì)上說,這依然沒有擺脫人文主義的傳統(tǒng),我自己也曾深陷這種傳統(tǒng)的知識型之中,認(rèn)為可以“習(xí)得”圍棋的阿爾法狗卻難以“習(xí)得”詩歌這一人類語言復(fù)雜的綜合體。但是很明顯,我的這一判斷失誤了,由微軟公司開發(fā)的另外一個(gè)AI——小冰,開始“寫詩”了。在最開始的階段,小冰“學(xué)習(xí)”了幾十位中國現(xiàn)當(dāng)代詩人的作品,創(chuàng)作出了第一批詩歌,這些詩歌結(jié)構(gòu)不完整、情緒不連貫、語言生搬硬套。但是在經(jīng)過對更多的詩人詩作學(xué)習(xí)后(小冰一次學(xué)習(xí)的時(shí)間只需0.6分鐘),我非常驚訝地發(fā)現(xiàn),小冰的詩已經(jīng)很難被辨認(rèn)出來,比如下面這首發(fā)表在《青年文學(xué)》上的詩:“隔著桌子/陽光曬我的手指/我的每一個(gè)愉快動(dòng)作/都聽我訴說虛無時(shí)間的感受/你必然驚異/泥土和種子的沉默/所以它在那/在愛/我夢見了一棵開花的蘋果樹/什么顏色的花都有/一個(gè)人佇立在風(fēng)中/等待大地上的災(zāi)難。”
如果抹去小冰的名字,我們完全可能認(rèn)為這是由死去的或者活著的詩人寫作出來的,這個(gè)詩人可能是戴望舒、徐志摩,也可能是你或者我。
3 AI寫的詩是“詩”嗎?這個(gè)問題類似于,機(jī)器人是人嗎?或者稍微退一步,機(jī)器人有自我意識嗎?從“出身”講,機(jī)器人并非新事物,但AI卻也不是純粹舊相識。確切地說,它是舊的新事物,是技術(shù)和哲學(xué)的結(jié)合,是工業(yè)和想象的交集,是一個(gè)大寫的“I”。對機(jī)器人意識的提問已經(jīng)跨出了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界,涉及到對“人”的重新的認(rèn)知和界定。即使是在純粹詩學(xué)的范疇內(nèi),這依然構(gòu)成了一個(gè)迫切、甚至是對整個(gè)詩歌史的提問。
對于小冰的詩歌寫作,即使出于商業(yè)化和資本化目的的微軟公司設(shè)計(jì)師,也會(huì)“弱弱”地承認(rèn)其“模仿”的屬性。我們姑且不談模仿、仿寫本身就是一種創(chuàng)造。就算承認(rèn)模仿、仿寫是“低一級”的寫作,關(guān)鍵問題是,為什么我們會(huì)覺得小冰模仿的這么“像”?這么“真”?這么“富有詩意”?從接受美學(xué)的角度看,如果我們覺得小冰的詩歌有某種徐志摩、戴望舒、顧城、海子的“味道”,那恰好意味著,徐志摩、戴望舒、顧城、海子等詩人所塑造的詩歌美學(xué),已經(jīng)成為了一種常識性的審美,并構(gòu)成了一個(gè)普遍的標(biāo)準(zhǔn)。
更進(jìn)一步說,如果說真正的詩人的寫作是一種“源代碼”的話,那么,經(jīng)過近100年的習(xí)得和訓(xùn)練,這一“源代碼”已經(jīng)變成了一種程序化的語言。既然我們可以通過“學(xué)習(xí)”相關(guān)詩人的作品獲得創(chuàng)作的訓(xùn)練,那么小冰不過是以更快、更強(qiáng)的“學(xué)習(xí)”能力獲得了更多甚至更好的訓(xùn)練,那為什么我們依然很難承認(rèn)小冰寫的是“詩歌”?如果我們不承認(rèn)小冰寫的是詩歌,那是否意味著,我們也可以承認(rèn)我們經(jīng)過“學(xué)習(xí)”和“訓(xùn)練”后寫下的“詩歌”不是詩歌?在這個(gè)意義上,我們又怎么來理解100年以來的新詩傳統(tǒng),以及它在當(dāng)下的自我復(fù)制、自動(dòng)化和程序化,以及導(dǎo)致的嚴(yán)重的詩歌泡沫?
4 我想強(qiáng)調(diào)的是,我個(gè)人的智慧并不能對AI的寫作進(jìn)行一種“真假”的判斷。但在此時(shí)此刻,我們要討論一個(gè)更具體的當(dāng)下問題:我們時(shí)代的詩歌寫作是不是已經(jīng)變得越來越程序化,越來越具有所謂的“詩意”,從而在整體上呈現(xiàn)出一種“習(xí)得”“訓(xùn)練”的氣質(zhì)?我們是不是遺忘了詩歌寫作作為“人之心聲”的最初的起源?
根據(jù)宇文所安的研究,中國的詩學(xué)系統(tǒng)在9世紀(jì)有一次從“內(nèi)在沖動(dòng)”向“技藝”的轉(zhuǎn)型,艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中認(rèn)為詩人只有放棄自我(的內(nèi)在沖動(dòng)),通過對傳統(tǒng)的研習(xí)和加入才可能完成詩歌寫作。這兩種來自不同時(shí)代的聲音分享著一個(gè)共同的觀念,那就是將詩歌寫作從具體鮮活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人沖動(dòng)中剝離出來,通過“習(xí)得”一些“傳統(tǒng)”和“法則”來完成寫作的延續(xù)。這導(dǎo)致了兩種詩學(xué)后果,一是“技藝至上”主義,這一主義通過啟蒙時(shí)代以來的技術(shù)主義,成為一種不斷擴(kuò)張的、越界的、最后成為壟斷性的認(rèn)知模式和觀念模式。另一種后果是詩歌和詩人之間的對位消失了,“內(nèi)在性沖動(dòng)”的神秘感和儀式感消失了,詩歌變成了在既有的法則中進(jìn)行語詞的游戲。
5 五四新詩革命正是對上述詩學(xué)觀念的一種反抗和解放。陳獨(dú)秀1919年發(fā)表《文學(xué)革命論》,其核心主張便是反對舊體詩的高度秩序化和體制化,試圖恢復(fù)詩歌寫作應(yīng)有的個(gè)人性和歷史性。也只有在這個(gè)文化譜系中,我們才能理解郭沫若和天狗、艾青和火把、戴望舒和雨巷、徐志摩和康橋之間的對位,這些對位是詩歌作為“內(nèi)在性沖動(dòng)”的美學(xué)表現(xiàn),它們在其歷史語境中是鮮活的、具體的,因而是帶有儀式彩的原創(chuàng)性寫作。
如此看來,我們今天重新面臨五四的命題,也就是經(jīng)過近百年的發(fā)展演變,我們的新詩傳統(tǒng)實(shí)際上已經(jīng)變成了一種高度秩序化的存在。小冰的寫作就類似于古典時(shí)代的填詞游戲,但它是一種缺乏“對位”的游戲,是當(dāng)代寫作的一個(gè)極端化并提前來到的鏡像。在這個(gè)意義上,當(dāng)下寫作正是一種“小冰”式的寫作。如果我們對這種自動(dòng)的語言和詩意喪失警惕,并對小冰的“習(xí)得”能力表示不屑,有一天我們也許就會(huì)發(fā)現(xiàn),小冰的寫作比我們的寫作更“真”,更富有內(nèi)在的沖動(dòng)。AI的寫作是一面鏡子,可以讓人類更清晰地看到自己的寫作已經(jīng)窮途末路。
這么說并非危言聳聽。我們當(dāng)然可以舉出很多當(dāng)代優(yōu)秀的詩歌來證偽我的觀點(diǎn)。我并無意指責(zé)一個(gè)個(gè)具體的詩人個(gè)體,我反思的是作為一種整體的詩學(xué)觀念和文化結(jié)構(gòu)。在這樣的文化結(jié)構(gòu)和詩學(xué)觀念中,寫作成為一種“新技術(shù)”,可以有標(biāo)準(zhǔn)、批量生產(chǎn)、獲得傳播,并能夠在不同的語種中進(jìn)行交流。與此同時(shí),寫作的秘密性、神圣感和儀式氛圍被完全剝奪了。寫作成為一種可以進(jìn)行商業(yè)表演和彩票競猜的技術(shù)工種。
因此應(yīng)該逆流而上,重新在詩歌和“人”之間建立有機(jī)的聯(lián)系。一首詩歌呈現(xiàn)的是一個(gè)人的形象,而這個(gè)人,只能是唯一的“這一個(gè)”,五四新文化全部的命題其實(shí)只有一個(gè):立人。而在100年后我們回溯這個(gè)傳統(tǒng),發(fā)現(xiàn)這依然是一個(gè)根本的、核心的命題。
立人——人正是在不同的偶像前才得以創(chuàng)建自己的形象。上帝之前是木偶,上帝之后是AI。《圣經(jīng)》里有一個(gè)著名的“雅各的角力”的故事,雅各與天使角力了一夜,最后勝利了,我并不認(rèn)為這是人和天使之間的角力,而是人類自身的角力。人類與AI同樣如此,首先是人類自己的角力——不做“假人”,而要做“真人”——這個(gè)時(shí)候,一種新的原始性就被創(chuàng)建出來了。當(dāng)然,要獲得這種原始力,就必須占有全部的時(shí)代、廢墟和歷史的心碎。