不論是2003年的非典疫情、2008年的汶川地震還是今年初的新冠肺炎疫情，作家都及時拿起手中的筆，面對重大社會現(xiàn)實發(fā)出了自己的聲音，形成了大批圍繞特定主題的作品。此外，近年來書寫脫貧攻堅、全面建設小康社會、大國重器、生態(tài)文明建設、社會主義新農(nóng)村的作品也層出不窮，一系列新題材、新人物、新故事為當代文學史注入了新元素。這既反映出廣大作家的目光和筆觸從狹小的書齋延伸到寬廣豐厚的社會現(xiàn)實中，在聆聽時代聲音、把握時代脈搏的過程中用自己的方式回饋了讀者關切，也反映出主題性創(chuàng)作正在形成新的創(chuàng)作潮流。

主題性創(chuàng)作指的是圍繞特定主題展開的創(chuàng)作，既有情節(jié)豐富完整、題材和人物具有典型性、講求創(chuàng)作技巧等一般性要求和特點，又要體現(xiàn)時代精神、反映時代主流、彰顯現(xiàn)實主義精神，在今天更加入了尋求中國經(jīng)驗的美學表達、追求中國風格與中國氣派等時代內(nèi)涵。它要求作家具有真摯的情懷，關注人的存在和命運，又不矯飾、不濫情、不虛偽。

當前主題性創(chuàng)作在作品數(shù)量上已經(jīng)頗具規(guī)模且佳作不少，但毋庸諱言的是，其中也存在著概念化圖解政策、空喊口號、脫離實際的“大團圓”、為迎合形勢而寫作等現(xiàn)象，不僅導致了作品質(zhì)量、格調(diào)、品味、可讀性低下等文學性薄弱的問題，也造成了主題性創(chuàng)作在一定程度上遭到“污名化”，似乎寫當下時代主流就意味著不是好作品。這也使部分讀者對主題性創(chuàng)作有天然的反感和抵觸情緒，影響了優(yōu)秀作品在泛媒介場時代的傳播。以挑剔的眼光看，這些美中不足確是需要作家共同努力的，針對當下主題性創(chuàng)作存在的問題，把握好三組關系尤為重要。

其一是大與小的關系。

時代主題為大、作品主題為小；全景式展現(xiàn)為大、歷史細節(jié)的切口為小。

美國文學理論家M.H.艾布拉姆斯提出的文學四要素包括作品、作者、世界、讀者，套用這一理論，世界和作品之間的關系在主題性創(chuàng)作這里，就是時代主題與作品主題的關系。如何囊括宏大的時代主題，在紛繁復雜的現(xiàn)實中穿透表象的迷霧，抵達潛藏在瑣碎背后的時代精神內(nèi)核、把握住時代律動，需要作家擁有較高的歷史站位與總體性視野。這需要文學家們擁有史家獨到的眼光與歷史意識，準確找到當下變革中哪些是前所未有的、哪些是影響深遠的、哪些是廣泛深刻影響人的。這些內(nèi)容應該是廣闊的時代主題中最適合于文學表達的。

文學表現(xiàn)的內(nèi)容不放置于宏大的歷史背景中進行考量便無法安放，《白鹿原》《笨花》寫一片土地幾十年的變遷，《長恨歌》《主角》寫社會激變和轉(zhuǎn)型期個體命運的遭際，當代文學史上更有為數(shù)不少的長河小說，意在全景式展現(xiàn)歷史的風云際會。但這不意味著全景式表現(xiàn)某個文學主題時可以忽視視角的選擇與細節(jié)的處理。沒有合適的切入點，表現(xiàn)大時代的宏愿也只能落空。這需要作家擁有自己的空間，這些空間可能是《創(chuàng)業(yè)史》中的蛤蟆灘、《平凡的世界》中的延川縣，也可能是莫言的高密東北鄉(xiāng)、陸文夫的蘇州小巷、蘇童的香椿樹街，這些具體文學空間的營造同樣適用于當下的主題性創(chuàng)作。正如寫脫貧攻堅，寫哪個地方、哪類幫扶對象、脫貧途徑是什么，固然，全面把握脫貧攻堅的歷史進程才能選擇出具體的典型案例，而確定具體的表現(xiàn)空間，主題才能落地生根。

當然，時代生活的復雜性給作家的主題性創(chuàng)作帶來很大挑戰(zhàn)，以大國重器為代表的工業(yè)建設成就，寫起來就很費勁。比如寫國產(chǎn)大飛機、中國天眼、載人航天的作品，需要作家具備極強的學習能力、進行扎實細致的采訪。為了增強作品的文學性和可讀性，更需要用細節(jié)來軟化主題的“硬”，用人物對話和修辭手段來軟化科學表述的“硬”。

不重視“小”，難免“因小失大”。近來出現(xiàn)的一些抗疫詩歌概念化、空洞化、口號化的問題，正在于沒有抓住核心意象，也就是具象的生動的感人的文學意象。《紅豆》《沒有紐扣的紅襯衫》《大墻下的紅玉蘭》等當代文學史中的名篇，其標題本身就是作品主題的核心意象，有了這些，作品才有靈魂。

其二是緩與急的關系。

主題性創(chuàng)作切忌跟風，看人家寫了，自己也著急。同題創(chuàng)作本來就難寫出新意，如果再有影響的焦慮或存在與同代作家攀比的心理就更難得從容。

阿爾卑斯山谷中路旁插著一個標語牌勸告游人說：“慢慢走，欣賞啊！”許多年前，朱光潛在文章中舉了這個例子，意在告訴人們欣賞美的秘密。慢一點有時并不是壞事，對作家來說可能還是好事。不僅審美需要放慢腳步、需要距離，創(chuàng)作與現(xiàn)實的關系有時也需要一些距離。這不僅是說關照現(xiàn)實的視距，也是說創(chuàng)作情緒的冷熱。

以近來大量出現(xiàn)的抗疫文學創(chuàng)作來說，作家們的熱情和投入應該提倡，但離現(xiàn)實太近則難免浮皮潦草，流于情感的宣泄而疏于理性的觀察分析。其實不妨從容些，畢竟文學不是新聞速寫，不以時效性為第一考量。當然，文藝的功用也有匕首和投槍的作用，也有凝心聚力的使命，但這不妨礙對創(chuàng)作多一些耐心、精心、細心。采訪抗擊非典一線后，醞釀8年，畢淑敏寫出《花冠病毒》；與非典暴發(fā)時隔10年，何建明出版《非典十年祭》，王宏甲推出《非典啟示錄》；與汶川地震相隔10年，阿來創(chuàng)作出《云中記》。觀照現(xiàn)實，離得太近難免失焦，離得太遠則模糊一片。

這么說不是鼓勵作家與時代脫節(jié)，而是強調(diào)文學要遵循內(nèi)在的創(chuàng)作規(guī)律，所謂“十年磨一劍”，不是真的要作家10年后再創(chuàng)作，而是意在彰顯創(chuàng)作的經(jīng)典化追求。我們期待疫情過后，作家們能夠用散文、小說、報告文學等多樣的形式更全面深入地表現(xiàn)對人與自然關系的思考、對疫情面前人性復雜面向的挖掘、對社會治理與運轉(zhuǎn)模式的反思以及全景展現(xiàn)戰(zhàn)疫過程的力作。

其三是情與理的關系。

主題性創(chuàng)作既要以情動人，也要以理成文。沒有情，容易寫不生動，概念化；沒有理，情感則會變成脫韁的野馬，失去束縛，難以成篇。

文學必然訴諸情感，盡管文學史上歷來有零度寫作、智性寫作，但這不妨礙打動人的作品必然蘊含著作者的激情與情思。以抗疫主題創(chuàng)作為例，突如其來的疫情、舍生忘死的千里馳援、感人肺腑的暖心場面，必然讓許多作家無法克制創(chuàng)作的激情與沖動，我們絲毫不懷疑作家的誠意和創(chuàng)作的動機，但從文本層面而言，文學畢竟需要以語言的形式呈現(xiàn)。打動自己的作品能否打動讀者？有時候，情緒過于飽滿可能流于濫情，筆力過于濃重其效果未必是力透紙背，反而是戳破稿紙。奔騰四溢的創(chuàng)作熱情如果不能被理性駕馭就有可能變成空喊口號，處理好創(chuàng)作激情與克制敘述之間的關系顯然十分重要。

情感過強會過猶不及，情感不足則難以氣盛言宜。

主題性創(chuàng)作中的作品主題不一定是作家生活中熟悉的，喚醒自身情感，實現(xiàn)與現(xiàn)實和作品中人物的共情至關重要。也惟其如此，才能保證對作品和對讀者的忠誠。另一方面，從創(chuàng)作心理學上說，外部世界激發(fā)的原始情感需要轉(zhuǎn)化為藝術情感，這個過程就是內(nèi)覺體驗。內(nèi)覺體驗將膚淺的、印象式的情感改造為具有豐富社會內(nèi)涵和人性內(nèi)涵的情感，作家才能乘上想象翅膀自由翱翔于筆下的世界。

文章在今天可能并非曹丕所言，是經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，但做時代忠實的記錄者始終是作家的追求與職責。時代主題給作家無限廣闊的馳騁空間，也留下關于作品與時代關系的無盡思考。