1986年，先鋒文學(xué)有兩篇經(jīng)典性的小說出世，一篇是莫言發(fā)表在《人民文學(xué)》1986年第3期上的《紅高粱》，一篇是馬原發(fā)表在《收獲》1986年第5期上的《虛構(gòu)》，前者寫到了麻風(fēng)病患者，后者寫的是麻風(fēng)村，構(gòu)成了“文學(xué)中的麻風(fēng)”問題，值得特別討論。在歐美文學(xué)研究中，“文學(xué)中的麻風(fēng)”是一個(gè)蔚為大觀的課題，牽涉的方面相當(dāng)廣泛。

在中國(guó)文學(xué)研究中，也陸續(xù)有一些學(xué)者關(guān)注類似的課題，但尚有待于展開。這一方面是因?yàn)樵谥袊?guó)文學(xué)中，關(guān)于麻風(fēng)的書寫并不算太常見，另一方面則是因?yàn)橹袊?guó)知識(shí)界對(duì)麻風(fēng)的恐懼。正如江澄等人1986年的調(diào)查報(bào)告所說的那樣，對(duì)于麻風(fēng)的恐懼，“干部比群眾、城市比鄉(xiāng)村強(qiáng)烈，年紀(jì)較輕、受教育程度較高的人當(dāng)中更強(qiáng)烈”，要展開“文學(xué)中的麻風(fēng)”的討論，學(xué)界面臨知識(shí)之外的困難。而相對(duì)于當(dāng)代作家書寫麻風(fēng)恐懼的勇氣和熱情，研究者確實(shí)瞠乎其后，缺乏應(yīng)有的呼應(yīng)。研究麻風(fēng)對(duì)于理解晚清以來(lái)的中國(guó)很有價(jià)值，研究文學(xué)中的麻風(fēng)書寫對(duì)于理解先鋒文學(xué)，恐怕也是意義匪淺的。

一、走出“第三世界”

仔細(xì)閱讀1980年代麻風(fēng)病學(xué)的公共文獻(xiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種極其微細(xì)的話語(yǔ)變化，背后呼應(yīng)著當(dāng)時(shí)走向世界的現(xiàn)代化話語(yǔ)。試讀下列兩處引文：

麻風(fēng)病在全世界流行的歷史悠久，分布也相當(dāng)廣泛，幾乎遍及全球，但各國(guó)各地區(qū)的流行程度相差很大。據(jù)估計(jì)，當(dāng)前全世界的麻風(fēng)病人總數(shù)約有一千萬(wàn)人左右，其中95%以上的病人分布在亞洲、非洲、拉丁美洲。這對(duì)第三世界廣大人民的健康和精神都有很大威脅。

麻風(fēng)病的流行已有二千五百多年的歷史。據(jù)世界衛(wèi)生組織估計(jì)，全世界約有1150多萬(wàn)麻風(fēng)病人，主要分布在非洲、東南亞、東地中海和西太區(qū)，世界上大約有十億人口居住在患病率達(dá)1‰以上的流行區(qū)。

第一處引文出現(xiàn)在1980年山東科學(xué)技術(shù)出版社出版的《麻風(fēng)病學(xué)》中，第二處引文出現(xiàn)在1987年衛(wèi)生部地方病防治局出版的《麻風(fēng)病聯(lián)合化療手冊(cè)》中。這兩處引文有各種各樣細(xì)微的差異，最關(guān)鍵的兩點(diǎn)是：一，“其中95%以上的病人分布在亞洲、非洲、拉丁美洲”與“主要分布在非洲、東南亞、東地中海和西太區(qū)”有何區(qū)別？二，“第三世界”在第二處引文中沒有出現(xiàn)，出現(xiàn)的是替代詞“世界衛(wèi)生組織”。

從地理上來(lái)說，兩處引文盡管說法不同，所指具體地區(qū)的差別在于，前者包括了拉丁美洲，后者排除了拉丁美洲，似乎是根據(jù)世界衛(wèi)生組織的調(diào)查，拉丁美洲當(dāng)時(shí)已經(jīng)不屬于麻風(fēng)病流行區(qū)。而從話語(yǔ)習(xí)慣上來(lái)看，“第三世界”作為中國(guó)的世界革命話語(yǔ)體系中的一環(huán)，其世界劃分必然把亞洲、非洲和拉丁美洲捆綁在一起，從而在描述麻風(fēng)病分布情況時(shí)出現(xiàn)偏差；世界衛(wèi)生組織則按自身的工作區(qū)域劃分來(lái)描述麻風(fēng)病的分布情況，拉丁美洲地區(qū)是美洲地區(qū)辦公室的管轄區(qū)域，沒有一個(gè)專門的拉丁美洲地區(qū)辦公室，故而在描述麻風(fēng)病分布情況時(shí)也出現(xiàn)了偏差。

事實(shí)上，雖然整個(gè)拉美地區(qū)不能算是麻風(fēng)病流行區(qū)，但據(jù)世界衛(wèi)生組織統(tǒng)計(jì)，“截至2003年底，仍有10個(gè)國(guó)家未能達(dá)到在國(guó)家層面上消除麻風(fēng)的目標(biāo)，即發(fā)病率為萬(wàn)分之一或以上：安哥拉、巴西、中非共和國(guó)、剛果、印度、利比里亞、馬達(dá)加斯加、莫桑比克、尼泊爾和坦桑尼亞”，其中巴西毫無(wú)疑問處于拉美地區(qū)。由此可見，不管從那種話語(yǔ)體系出發(fā)，都有扭曲事實(shí)的危險(xiǎn)，1980年《麻風(fēng)病學(xué)》一書選擇“第三世界”話語(yǔ)描述麻風(fēng)的世界分布，1987年《麻風(fēng)病聯(lián)合化療手冊(cè)》選擇世界衛(wèi)生組織的話語(yǔ)描述麻風(fēng)的世界分布，與其說是為了更加準(zhǔn)確地描述麻風(fēng)分布的事實(shí)，不如說是為了增加與世界的共振，顯現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)時(shí)的走向世界的現(xiàn)代化話語(yǔ)的臣服，以及對(duì)世界共同革命話語(yǔ)的放棄。

更重要的是在上述話語(yǔ)形態(tài)變化背后的基本事實(shí)，在政府、社會(huì)以及世界衛(wèi)生組織的共同努力下，1985年11月在廣州召開了中國(guó)麻風(fēng)協(xié)會(huì)、中國(guó)麻風(fēng)基金會(huì)和中國(guó)麻風(fēng)防治中心成立暨第一次中國(guó)國(guó)際麻風(fēng)學(xué)術(shù)研討大會(huì)，計(jì)劃2000年消滅麻風(fēng)，到了2000年，根據(jù)實(shí)際情況，又將原計(jì)劃推遲一年，爭(zhēng)取2001年消滅麻風(fēng)，最終因全國(guó)各地麻風(fēng)病防治的情況不一，沒有明確宣布何時(shí)已經(jīng)基本消滅麻風(fēng)。2001年的基本說法是麻風(fēng)已經(jīng)得到控制，預(yù)計(jì)在21世紀(jì)將徹底解決麻風(fēng)引起的各類公共衛(wèi)生問題。總之，大約從2000年起，中國(guó)對(duì)麻風(fēng)的防治已經(jīng)從治理為主轉(zhuǎn)為預(yù)防為主。

作為內(nèi)在于一定社會(huì)結(jié)構(gòu)的特殊意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品，文學(xué)中的麻風(fēng)又有怎樣的歷史和形態(tài)，與中國(guó)麻風(fēng)史有著怎樣的關(guān)聯(lián)，無(wú)疑值得探討。梁其姿比較多地討論了1949年前的文學(xué)作品中的麻風(fēng)現(xiàn)象，如清代宣鼎筆記小說《夜雨秋燈錄》中的《麻風(fēng)女邱麗玉》（包括戲劇改編《病玉緣傳奇》等）和晚清吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。對(duì)于后者，梁其姿重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)細(xì)節(jié)是，來(lái)自上海的講述者試圖解釋麻風(fēng)病在廣東的情形，強(qiáng)調(diào)不僅廣東有麻風(fēng)，外省也有，廣東有麻風(fēng)院隔離患者，廣東對(duì)于男女患者通過帶有欺騙性的性行為將麻風(fēng)“過癩”“賣瘋”給外人，也并不是明目張膽，而是有基本的羞恥心的。在梁其姿看來(lái)，這是吳趼人作為長(zhǎng)期生活在外的廣東人在打破男性和女性、當(dāng)?shù)厝撕屯獾厝恕⑽拿骱鸵靶U等界限，強(qiáng)調(diào)“過癩習(xí)俗純屬醫(yī)學(xué)或生物學(xué)上的特殊需要”。

盡管如此，吳趼人的敘述與宣鼎筆記僅僅渲染邱麗玉善有善報(bào)、默認(rèn)廣東確有“過癩”惡俗也有極大差別，但吳的視野并沒有超越國(guó)界，仍然是在國(guó)界之內(nèi)討論問題。而對(duì)于陳天尺1907年根據(jù)《麻風(fēng)女邱麗玉》改編的戲劇《病玉緣傳奇》，梁其姿強(qiáng)調(diào)其中添加的婦女麻風(fēng)病院、近代醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)及麻風(fēng)病院將來(lái)撤銷改建為男女學(xué)校的憧憬等細(xì)節(jié)，認(rèn)為對(duì)于該劇作者而言：“染患麻風(fēng)病的身體的救贖，正是病弱的中國(guó)國(guó)體的救贖。” 在這樣的解讀中，文學(xué)中的麻風(fēng)與中國(guó)逐步成為現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)。

事實(shí)也的確如此，當(dāng)近代中國(guó)人還在糾結(jié)麻風(fēng)屬于類似廣東那樣的地方才發(fā)生的地方病時(shí)，歐洲中心主義者已經(jīng)毫不客氣把麻風(fēng)病稱為“中國(guó)惡魔”。被稱為英國(guó)維多利亞時(shí)代新浪漫主義代表的偉大作家羅伯特·路易斯·史蒂文森（1850-1894），以《金銀島》《化身博士》《魔瓶》等名世，在他號(hào)稱反帝國(guó)主義的南太平洋系列小說中，比如《魔瓶》，就將麻風(fēng)稱為“中國(guó)惡魔”。而且，他并不是不知道他所熟悉的夏威夷群島最初稱麻風(fēng)may Pace，意為“中國(guó)疾病”，1865年改稱mai ho’okawale，意為隔離疾病，但他寫作《魔瓶》時(shí)，既不使用leprosy，也不使用mai ho’okawale，卻用了Chinese Evil來(lái)指稱麻風(fēng)病，不能說不是一種殖民帝國(guó)的傲慢。因此，對(duì)于麻風(fēng)的恐懼和偏見，不僅跟類似加拿大那樣的移民隔離政策有關(guān)，而且深植在歐美世界的文化和思想土壤中，甚至連號(hào)稱反帝國(guó)主義的作家史蒂文森也未能例外。這使得文學(xué)中的麻風(fēng)書寫的研究，不得不有一種世界視野。從這一意義上來(lái)說，無(wú)論是以“第三世界”話語(yǔ)來(lái)描述麻風(fēng)，還是以世界衛(wèi)生組織的話語(yǔ)來(lái)描述麻風(fēng)，都是當(dāng)代中國(guó)與麻風(fēng)發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)無(wú)法脫離世界視野的具體表征，只不過前者采取了與某部分世界對(duì)抗、甚至試圖拯救某部分世界的姿態(tài)，而后者則試圖與曾經(jīng)要對(duì)抗及拯救的世界和解。不管這二者之間有多大的差異，要將麻風(fēng)印記在中國(guó)國(guó)體上的恥辱擦去，塑造健康的國(guó)體則是一致的。

不過，特別值得注意的是，文學(xué)中的麻風(fēng)書寫一方面出現(xiàn)了與孫中山的國(guó)家話語(yǔ)密切相關(guān)的《病玉緣傳奇》，另一方面則仍然與傳統(tǒng)牽扯不清，似乎與孫中山時(shí)代無(wú)關(guān)，更與“第三世界”背后的世界革命無(wú)關(guān)，與走出“第三世界”的當(dāng)代的現(xiàn)代化時(shí)代也無(wú)關(guān)。當(dāng)國(guó)家和社會(huì)治理領(lǐng)域關(guān)于麻風(fēng)的話語(yǔ)已經(jīng)強(qiáng)勢(shì)地走出“第三世界”時(shí)，文學(xué)中的麻風(fēng)似乎還停留在古典傳說的樣態(tài)中，彼此之間的錯(cuò)位不免令人錯(cuò)愕。

二、傳統(tǒng)的遺存

文學(xué)中的麻風(fēng)書寫還停留在古典傳說樣態(tài)的典型表現(xiàn)是《故事會(huì)》1987年第9期刊發(fā)的《苦楝樹下的悲歌》。該篇故事講述的是偏僻山村里有一位美麗的姑娘竹葉，有一個(gè)兩情相悅的戀人祥生。竹葉感染上了被懷疑是麻風(fēng)的疾病，祥生害怕傳染，更害怕與竹葉結(jié)婚生子的話，孩子遺傳麻風(fēng)。外村來(lái)的麻風(fēng)事件的幸存者五嬸指點(diǎn)竹葉，可以喝蛇喝過的水，或者過癩給祥生之外的男性。為了拯救自己和自己的愛情，竹葉喝了山中所有可能被蛇喝過的水，但無(wú)濟(jì)于事，只好在無(wú)望中選擇與一個(gè)不知情的外鄉(xiāng)人冬娃發(fā)生性行為。幸運(yùn)的是，冬娃發(fā)現(xiàn)她患的不是麻風(fēng)，只是一般的感染，并且?guī)兔χ魏昧怂母腥尽Ｖ袢~帶著已痊愈的身體回村找祥生，祥生接受不了竹葉已與冬娃發(fā)生性行為的事實(shí)，迅速選擇父母之命的巧兒結(jié)婚。加上父親去世的打擊，竹葉的精神崩潰，變成瘋女。后來(lái)村里來(lái)了醫(yī)療隊(duì)，診斷竹葉只是皮膚過敏，給吃了兩角錢撲爾敏就好了。祥生深感愧怍，經(jīng)過一個(gè)月時(shí)間打聽，終于找到冬娃。一見到冬娃，苦楝樹下的竹葉就精神正常了，有情人終成眷屬，告別祥生夫婦，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

這樣的故事與宣鼎筆下的《麻風(fēng)女邱麗玉》，幾乎一模一樣，故事核都是麻風(fēng)帶來(lái)的難題以及因?yàn)橹魅斯菊娴纳屏迹K于解決了難題。不同的是，邱麗玉因?yàn)樯屏迹瑳]有過癩給外鄉(xiāng)來(lái)的男子，而竹葉并沒有患麻風(fēng)，因此雖然有過癩的實(shí)際行為，但沒有造成惡果。難題雖然解決了，有情人也終成了眷屬，但兩個(gè)故事對(duì)于麻風(fēng)的認(rèn)知是幾乎沒有任何差別的。兩個(gè)故事相隔百年，中間中國(guó)經(jīng)歷過多次現(xiàn)代化的實(shí)踐，但卻仍然無(wú)法面對(duì)麻風(fēng)帶來(lái)的恐懼，二者都寫出來(lái)一般社會(huì)人群對(duì)于過癩、蛇的信仰。

《苦楝樹下的悲歌》也出現(xiàn)了現(xiàn)代因素，即村外來(lái)的醫(yī)療隊(duì)以及撲爾敏，使用了新的疾病描述術(shù)語(yǔ)“皮膚過敏”，但仍然困守在古典世界里對(duì)于麻風(fēng)的想象，以過癩和蛇作為驅(qū)動(dòng)情節(jié)發(fā)展的基本道具。由此可見，在國(guó)家和社會(huì)治理層面所發(fā)生的實(shí)踐性努力和話語(yǔ)更新更替，與一般社會(huì)人群的認(rèn)知、尤其是一般社會(huì)人群的情感態(tài)度之間，實(shí)在有著比較大的距離，麻風(fēng)作為一種生理性的疾病，可以宣稱終于得到控制甚至治愈和消滅，但作為一種心理性的疾病，即疾病留在社會(huì)心理層面的深度影響和遺留，是需要更長(zhǎng)的歷史時(shí)間和相應(yīng)的努力，才能有所緩解和最終治愈的。

如果《故事會(huì)》作為一份影響廣泛的通俗雜志，更多表征的是雅俗對(duì)立意義上的通俗社會(huì)的認(rèn)知狀況和情感狀況，那么，像馬原《虛構(gòu)》這樣的高峰現(xiàn)代主義作品，又是發(fā)表在歷來(lái)被許為嚴(yán)肅文學(xué)堡壘的《收獲》雜志上，其所表征的社會(huì)認(rèn)知狀況和情感狀況，如果仍然有類似的傳統(tǒng)遺存，就很難有后退的借口，而必須給予正面的分析和反思了。事實(shí)上，即使是刊發(fā)在《故事會(huì)》上的《苦楝樹下的悲歌》，包括刊發(fā)在《民族文學(xué)》1986年第1期上的《覃醫(yī)生與麻風(fēng)妹》，刊發(fā)在《中國(guó)民族》1989年第7期上的《麻風(fēng)病人心中的歌》，在文學(xué)形式上也是有很多非古典的因素的。比如《苦楝樹下的悲歌》開頭是這樣的：

別看這里文化落后，但小湖坪山前山后，泉水甜，溪水清，村里的男男女女都潤(rùn)出了一雙雙氣死百靈鳥的好嗓子。這兒的后生俏妹子尤其愛唱山歌，并且形成了一種通過唱山歌尋求愛情的鄉(xiāng)俗。

如果不假思索，熟悉沈從文《邊城》的讀者，也許會(huì)覺得這是在模仿沈從文寫翠翠的筆墨。應(yīng)當(dāng)說，這種形式上的敏感不無(wú)道理，于此也引出了一個(gè)更加有深度的理論問題，即形式的革新無(wú)法替代內(nèi)容的陳舊，一旦形式的新穎性無(wú)法從內(nèi)容上獲得支撐，就難免令人懷疑將“怎么寫”的問題獨(dú)立出來(lái)的價(jià)值和可能性。這樣的問題在馬原《虛構(gòu)》和莫言《紅高粱》中特別具有代表性。現(xiàn)在，無(wú)論是馬原《虛構(gòu)》，還是莫言《紅高粱》，都已作為強(qiáng)調(diào)“怎么寫”的先鋒文學(xué)代表作而得以標(biāo)識(shí)。這種標(biāo)識(shí)自有其合法性，甚至是不可撤銷的，但并非不可討論。而且，從文學(xué)中的麻風(fēng)書寫這一論域出發(fā)，兩篇小說的先鋒性都將得到新的檢討。

莫言是一位很有意思的作家，他多次在自己不同小說中寫到了麻風(fēng)，甚至同一個(gè)麻風(fēng)故事，他還講述過多次，表現(xiàn)出一種麻風(fēng)恐懼情結(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，莫言最早寫到麻風(fēng)，是在1986年發(fā)表的《紅高粱》、《高粱酒》和《高粱殯》當(dāng)中。此后，莫言的《歡樂》（《人民文學(xué)》1987年第1、2期合刊）、《姑媽的寶刀》（《時(shí)代文學(xué)》1992年第5期）、《我們的七叔》（《花城》1999年第1期）、《四十一炮》（春風(fēng)文藝出版社2003年）、《麻風(fēng)女的情人》（《收獲》2004年第3期）、《麻風(fēng)的兒子》（見2012年作家出版社版《與大師約會(huì)》）……都寫到、甚至主要都是寫麻風(fēng)的。在莫言博雜的寫作大河中，麻風(fēng)書寫像是一股頑固存在的徑流，始終清晰可辨；尤其是《麻風(fēng)女的情人》和《麻風(fēng)的兒子》，就是同一個(gè)故事的兩個(gè)版本。而最值得關(guān)注的是，盡管有論者強(qiáng)調(diào)莫言有時(shí)賦予麻風(fēng)患者比常人更善良的品質(zhì)，莫言寫作中對(duì)麻風(fēng)的恐懼態(tài)度是一貫的，而且在《紅高粱》系列中篇小說的寫作中即已奠定。以下是莫言在《紅高粱》中對(duì)麻風(fēng)的寫法：

天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個(gè)麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個(gè)美麗的世界污穢不堪是對(duì)還是錯(cuò)？天，什么時(shí)候貞節(jié)？什么叫正道？什么時(shí)候善良？什么時(shí)候邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按照我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個(gè)世界，我的天哪……

這寫的是小說女主人公戴鳳蓮瀕死時(shí)的意識(shí)流動(dòng)。應(yīng)該說，這是非常精彩、頗見功力的心理描寫，其中“我的身體是我的，我為自己做主”也不難令人聯(lián)想起魯迅《傷逝》中女主人公子君的宣言“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利” ，身體與罪愆的纏繞也可能更深刻地卷入了理想與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，但仍然不能不令人感到另有問題的是，莫言將“美麗的世界”與麻風(fēng)對(duì)舉的方式暴露出一種麻風(fēng)恐懼情結(jié)。尤其是這段文字修辭上夸張尖銳的并峙，以“一窩”“癩皮爛肉”“魔鬼”與麻風(fēng)相綴，從而造成“污穢不堪”“邪惡”“罪”“罰”“十八層地獄”“死”等詞都被吸附過去，讀者很容易感受到麻風(fēng)的恐怖驚悚，從而將“美麗的世界”“貞節(jié)”“正道”“善良”“幸福”“力量”“美”“活”等詞與戴鳳蓮的選擇建立一致性。

這種修辭的正義性，在一定的范圍內(nèi)是肯定的，但考慮到蘇珊·桑塔格曾經(jīng)給出的理論論述，“只要某種特別的疾病被當(dāng)作邪惡的、不可克服的壞事而不是僅僅被當(dāng)作疾病來(lái)對(duì)待，那大多數(shù)癌癥患者一旦獲悉自己所患之病，就會(huì)感到在道德上低人一頭” ，更考慮到1986年《中國(guó)麻風(fēng)雜志》上刊發(fā)的關(guān)于麻風(fēng)的社會(huì)性的一些文章，如第2期盧健民《麻風(fēng)恐怖觀念的形成及其根源》和第4期潘興虞、張介杰《社會(huì)歧視與畸形所致麻風(fēng)病人的精神障礙》等，就不能不對(duì)這種修辭的正義性持分析性的態(tài)度。盧健民就明確表示小說、戲劇、電影等不適當(dāng)?shù)那楣?jié)渲染和散布了麻風(fēng)恐怖觀念，也造成麻風(fēng)恐怖觀念“不但是醫(yī)學(xué)問題，而且是社會(huì)問題”。在同時(shí)代醫(yī)學(xué)工作者的映襯下，莫言的小說對(duì)麻風(fēng)的描寫無(wú)疑成為當(dāng)代中國(guó)文明的一種病灶式的存在。有意思的是，不僅在同時(shí)期的《高粱殯》中，莫言繼續(xù)留下類似“若干年前這灣子里浸泡過兩個(gè)麻瘋病人。連灣里的鯉魚都爛鰓爛眼圈” 的恐怖描寫，在《高粱酒》中留有更多關(guān)于殺麻風(fēng)患者的豐富的細(xì)節(jié)描寫，在參與的電影《紅高粱》中極力渲染麻風(fēng)的恐怖，而且在近二十年后寫作的《麻風(fēng)女的情人》和《麻風(fēng)的兒子》中，也沒有什么變化。

不過，與其說剔出莫言的麻風(fēng)書寫進(jìn)行討論是為了批評(píng)和研究某個(gè)具體的作家，不如說是為了指明，先鋒小說強(qiáng)調(diào)“怎么寫”的背后往往掩藏著先鋒作家在“寫什么”層面的缺乏思考能力，表征了一個(gè)時(shí)代文學(xué)的匱乏。早在1987年，就有同時(shí)代人指責(zé)“純文學(xué)”的致命問題在于不研究社會(huì)，先鋒小說自然也在指責(zé)之列。但更重要的問題是，莫言文學(xué)中的麻風(fēng)書寫敞開了1980年代先鋒小說家對(duì)總體性的理解和想象的虛幻性，以至于他們不得不被動(dòng)接受傳統(tǒng)的遺存。

馬原同樣以極其纏繞的形式包裹著一個(gè)先鋒小說家對(duì)總體性的理解和想象的虛幻性。在《虛構(gòu)》中，他留下了令世人著迷不已的敘述“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”，構(gòu)成學(xué)界千篇一律、泛濫成災(zāi)的馬原形象。但是，在馬原喬裝賽過硬漢海明威的敘述風(fēng)格中，其實(shí)還包裹著如下內(nèi)容：

我這時(shí)發(fā)現(xiàn)我有點(diǎn)怕見她。昨晚睡覺前的談話使我們拉開了距離。我們到底是兩個(gè)世界里的人，各不相通也各不相擾。兩個(gè)人抱在一起做愛的時(shí)候產(chǎn)生了一些沒有益處的幻象，比如麻風(fēng)的傳染或預(yù)防，比如誰(shuí)屬于誰(shuí)，再比如莫須有的愛情以至為了愛去獻(xiàn)身等等。

我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民，時(shí)而有一點(diǎn)超出常規(guī)的浪漫想法；我讀過幾本書，了解一點(diǎn)人道的零星內(nèi)容，于是我真的浪漫主義起來(lái)，天馬行空地瞎想一氣，再?zèng)]有比我更沒用的人了。我隔一段時(shí)間，總要象昨晚那樣慷慨激昂一陣子，發(fā)燒發(fā)熱，發(fā)一頓人生感嘆，發(fā)一堆大道理，之后就涼快下來(lái)，該干什么還干什么，夾起尾巴老老實(shí)實(shí)做人。

我吼了一通，之后拍拍屁股走了。解決了什么？避孕還是遺傳傳染？或許我還要留下點(diǎn)麻煩。我沒有能力改變瑪曲村的生活現(xiàn)狀，又在這里施放文明藥粉，結(jié)果是很難想象的。現(xiàn)在想來(lái)，我的話一定傷了她的心。

《虛構(gòu)》平行展開的三個(gè)故事之上，具有統(tǒng)轄性效果的是麻風(fēng)恐懼情結(jié)切開的兩個(gè)世界。而且，一旦“我”意識(shí)到世界被麻風(fēng)豆剖瓜分，就從“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”這一擬神的敘述中撤退到平凡的谷底：“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民，……再?zèng)]有比我更沒用的人了。”“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”與“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”構(gòu)成彼此照亮的鏡像效果，如果說前一句敘述通向的是關(guān)于先鋒小說在形式革新上的高度肯定，后一句敘述通向的則是先鋒小說與通俗小說作為同類的理解，即在傳奇和陌生的形式外衣下掩蓋的都是傳統(tǒng)遺存的身體，一個(gè)“拉薩居民”對(duì)麻風(fēng)的興趣大概的確更多的是獵奇和恐懼，而不是“施放文明藥粉”之后有所拯救，確乎“沒有能力改變瑪曲村的生活現(xiàn)狀”。也許有人會(huì)質(zhì)疑這不過是作家反諷現(xiàn)實(shí)政治的敘述，但當(dāng)時(shí)的國(guó)家和社會(huì)治理的事實(shí)并不支持這種貌似深刻的質(zhì)疑，先鋒小說形式大于內(nèi)容、無(wú)法像先鋒作家們所想象的那樣建構(gòu)起新的觀照世界的方法論或世界觀來(lái)，大概也是沒有辦法避諱的吧。

三、現(xiàn)代桃花源

當(dāng)麻風(fēng)恐懼情結(jié)把先鋒作家馬原逼退，還原為“拉薩居民”馬原之后，事情也并非只有負(fù)面的效果。在詩(shī)人小海2002年5月24日做的訪談中，詩(shī)人因?yàn)楦惺艿健短摌?gòu)》的冒險(xiǎn)精神、荒誕性質(zhì)和悲憫氣息而稱其“有一點(diǎn)現(xiàn)代‘桃花源’的意味”，面對(duì)贊譽(yù)，馬原交代了自己和妻子馮麗去麻風(fēng)村采訪的基本情況，先是去了西藏自治區(qū)衛(wèi)生廳查資料，接著找到了麻風(fēng)村的書記和麻風(fēng)醫(yī)院的副院長(zhǎng)，然后才到了麻風(fēng)隔離區(qū)，了解到那個(gè)麻風(fēng)村原先大概是個(gè)自然村，因村里出現(xiàn)過麻風(fēng)病人，才由政府醫(yī)療部門隔離，把正常人遷出，患者遷進(jìn)，形成麻風(fēng)隔離區(qū)。

馬原承認(rèn)被患者包圍的恐懼，認(rèn)為“麻風(fēng)病是那種在人們的心目中實(shí)際上是最恐怖的瘟疫”。雖然知道用過藥的麻風(fēng)病人沒有傳染性，當(dāng)時(shí)的衛(wèi)生部長(zhǎng)崔月犁曾經(jīng)視察過這個(gè)麻風(fēng)村，還和麻風(fēng)病人擁抱，但“真正面對(duì)麻風(fēng)病人的時(shí)候，我們的恐懼是非常非常厲害”。馬原認(rèn)為自己作為一個(gè)高大的男人，在妻子馮麗面前不能表露恐懼，就把恐懼藏起來(lái)，強(qiáng)撐著進(jìn)入了麻風(fēng)村。即使面對(duì)小海的采訪是多年后了，馬原仍然說“麻風(fēng)病是遺傳的，不遺傳也傳染，麻風(fēng)病是個(gè)傳染病”。進(jìn)麻風(fēng)村的每一個(gè)家庭，馬原強(qiáng)調(diào)自己“進(jìn)門的時(shí)候全側(cè)著身子進(jìn)，生怕衣服沾到門框上”，強(qiáng)調(diào)整個(gè)兩小時(shí)的經(jīng)歷是一次“真正的白日夢(mèng)”。馬原還介紹，當(dāng)年王安憶說：“呀，馬原，我看你的《虛構(gòu)》就覺得像真的一樣。你是不是真的去過麻風(fēng)村啊！”之后小海表示，憑直覺覺得《虛構(gòu)》里寫的籃球場(chǎng)是真實(shí)的，如果跟生活不搭點(diǎn)邊，“完全是想象的，非常難”。

把馬原在訪談中吐露的情況與小說《虛構(gòu)》相對(duì)照，會(huì)發(fā)現(xiàn)作為“拉薩居民”的馬原要更可愛一些，他不再那么故弄玄虛，刻意混淆真實(shí)和虛構(gòu)，而且暴露了自己的寫作方式與之前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義寫作的承續(xù)關(guān)系，去西藏自治區(qū)衛(wèi)生廳查資料和在麻風(fēng)村采訪兩個(gè)小時(shí)，是深入群眾深入生活然后寫作的變形表現(xiàn)。不過，不同的是，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫作強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而《虛構(gòu)》再現(xiàn)的是馬原的“白日夢(mèng)”，在“怎么寫”這個(gè)環(huán)節(jié)上，彼此分叉了。也正是因?yàn)檫@一分叉，《虛構(gòu)》表現(xiàn)出了一種形式的形而上學(xué)，將作為“拉薩居民”的馬原包裹得極為嚴(yán)實(shí)。但是，馬原應(yīng)該尚未與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)完全斷絕聯(lián)系，因此《虛構(gòu)》中出現(xiàn)了“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”這樣的漏洞。如果將《虛構(gòu)》這個(gè)模擬神祇寫作的文本視為一個(gè)完整的操作系統(tǒng)，“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”就是隱藏最深、最脆弱的漏洞。一旦抓住這一漏洞全力攻擊，整個(gè)操作系統(tǒng)無(wú)疑有崩潰的危險(xiǎn)；而這種崩潰的危險(xiǎn)是具有征兆性的，指向整個(gè)先鋒文學(xué)的可能性和有限性。

不過，與其去攻擊這種早已在歷史的潮水中暴露無(wú)遺的漏洞，不如去測(cè)定這樣的漏洞和整個(gè)操作系統(tǒng)之間的關(guān)系，尋找更具有詩(shī)學(xué)意味的難題。首先，作為敘述者的“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”，當(dāng)他負(fù)責(zé)虛構(gòu)出一個(gè)詩(shī)人小海所說的現(xiàn)代桃花源時(shí)，并沒有像千年前的陶淵明虛構(gòu)桃花源那樣，既將自己隱藏在敘述的后面，又借南陽(yáng)高尚士抹去重返桃花源的路徑。因此，對(duì)于陶淵明來(lái)說，武陵漁人所進(jìn)入的桃花源確實(shí)不過是虛構(gòu)的，是一種烏托邦想象，而對(duì)于馬原來(lái)說，敘述者馬原所進(jìn)入的瑪曲村既是虛構(gòu)的，又不只是虛構(gòu)的，它與現(xiàn)實(shí)之間的真實(shí)聯(lián)系，不管敘述者如何耍弄故事時(shí)間上的花招，都可以通過“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”建立起來(lái)。瑪曲村無(wú)論如何都不可能是烏托邦，既不會(huì)因?yàn)閷懥恕拔摇迸c麻風(fēng)女的愛情而無(wú)限超越現(xiàn)實(shí)，也不會(huì)因?yàn)閷懥恕拔覍?shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”而混同于現(xiàn)實(shí)，它是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交錯(cuò)的空間，一個(gè)理想的可能性與現(xiàn)實(shí)的殘酷性交錯(cuò)的空間，是一種非常典型的異托邦。

福柯解釋“鏡子的烏托邦”同時(shí)也是異托邦，認(rèn)為“畢竟鏡子真實(shí)地存在著，它對(duì)我所處的位置產(chǎn)生反作用。從鏡子的觀點(diǎn)看，我發(fā)現(xiàn)我不在我所在的地方，因?yàn)槲铱匆娢以谒锩妗倪@種可以說是指向我的凝視出發(fā)，從鏡子那邊的虛空間出發(fā)，我向我自身回歸；我再次將自己的目光轉(zhuǎn)向自身，在我在的那里重構(gòu)我自己。在以下一點(diǎn)上鏡子發(fā)揮的是異托邦的功能：它使我在鏡子里看我自己那一刻所占有的地方立即變得絕對(duì)真實(shí)，與包圍該地方的整個(gè)空間連在一起，同時(shí)又變得絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)橐豢吹骄捅仨氃竭^在那里的這個(gè)虛點(diǎn)”。《虛構(gòu)》對(duì)于馬原來(lái)說，正是這樣一面鏡子，并主要表現(xiàn)出了異托邦的性質(zhì)。馬原試圖通過《虛構(gòu)》建構(gòu)的自我形象是“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”，但到了敘述的關(guān)鍵點(diǎn)，完成的自我形象卻是被敘述重構(gòu)的“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”，從而使得整個(gè)瑪曲村空間隱含著絕對(duì)真實(shí)的不真實(shí)空間。在這個(gè)意義上，《虛構(gòu)》的的確確是現(xiàn)代的桃花源，與陶淵明《桃花源記》拉開了距離。

其次，這種異托邦的詩(shī)學(xué)氣質(zhì)也仍然沿襲著陶淵明《桃花源記》的印記。在《桃花源記》中，陶淵明從未表示出一個(gè)外來(lái)者突然闖入桃花源、擾亂了他人生活的不安和愧疚。這可以說是因?yàn)槎跐O人“不足為外人道也”的桃花源人并不存在，作者無(wú)需感到不安和愧疚，但更重要的是，對(duì)于作者來(lái)說，《桃花源記》也像一面鏡子一樣，以虛擬的空間建構(gòu)了作者的絕對(duì)真實(shí)，本來(lái)也無(wú)所謂擾亂他人。而在《虛構(gòu)》中，盡管馬原寫了“施放文明藥粉”的不安，但更在意的則是“麻風(fēng)的傳染和預(yù)防”，后文反復(fù)渲染了“我”迷失時(shí)間、甚至迷失在精神病院的自我狀況。至于因“我”這個(gè)外來(lái)者出現(xiàn)而發(fā)生的一切，諸如麻風(fēng)女可能懷孕、啞巴死去等，倒顯得是其次的了。

這就是說，《虛構(gòu)》異托邦詩(shī)學(xué)的本質(zhì)雖然含有詩(shī)人小海所說的悲憫意味，但更多的仍然是自我鏡像化的存在，是極端形式主義的一種自戀詩(shī)學(xué)。在這個(gè)意義上，必須再次確認(rèn)，那個(gè)作為“拉薩居民”的馬原是更加可愛的，他不僅有可能從內(nèi)部爆破先鋒文學(xué)的操作系統(tǒng)，使其形式的張力解體，而且有可能使先鋒文學(xué)作家逼視真實(shí)的自我，從日常生活的肉身中，或者從對(duì)社會(huì)的重新研究中，尋找到“寫什么”的路徑，建立新的文學(xué)題材。從這樣的理路上看，馬原的“拉薩的小男人”系列寫作、池莉和劉震云新寫實(shí)的出現(xiàn)以及余華《兄弟》的寫作，都是“拉薩居民”浮現(xiàn)之后的可能性表現(xiàn)。

還有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)的是，與陶淵明對(duì)兩個(gè)世界的隔絕純粹出于虛構(gòu)不同，馬原《虛構(gòu)》對(duì)兩個(gè)世界的隔絕，源于現(xiàn)實(shí)的麻風(fēng)隔離政策和措施，更源于一般社會(huì)人群心理上對(duì)于麻風(fēng)病的恐懼情結(jié)。馬原在訪談中坦承恐懼，這再次證明前引江澄的社會(huì)調(diào)查說知識(shí)者更加恐懼麻風(fēng)絕非虛言，而莫言寫作中表現(xiàn)的麻風(fēng)恐懼情結(jié)，自然也是證據(jù)。在《紅高粱》中，莫言絕無(wú)筆墨寫到余占鰲殺單家父子的心理負(fù)擔(dān)，更是一種心理上將麻風(fēng)患者隔絕的表征。在此，引出《苦楝樹下的悲歌》故事開頭是必要的：

在湘、鄂、贛三省交界的幕阜山區(qū)，有個(gè)小湖坪村，這兒交通不便，冷落偏僻。長(zhǎng)期以來(lái)，小湖坪村村民們過著一種與外界隔絕的閉塞生活。

這個(gè)借助地理狀況展開的隔絕環(huán)境，展現(xiàn)了現(xiàn)代桃花源“現(xiàn)代”的野蠻本質(zhì)。故事里曾經(jīng)明確寫到：

祥生說的五嬸，原是離小湖坪有五百多里地外的一個(gè)外鄉(xiāng)人。年輕時(shí)，她丈夫身上發(fā)起了一片片紅斑，接著頭發(fā)落光，身子傴僂，不久家里先后病倒了十多人。人們說這是“大麻風(fēng)”，連郎中也不敢登門，全村人人恐慌。一天夜里，來(lái)了一群人，一把火燒死她一家四十余口，僅剩下她一個(gè)幸存者。后來(lái)那個(gè)領(lǐng)頭來(lái)放火的偽保安隊(duì)長(zhǎng)聽說她還活著，便四處搜查，要斬草除根，五嬸才逃進(jìn)這與世隔絕的大山里，幾十年一直過著孤身生活。

這一細(xì)節(jié)意味著與世隔絕的小湖坪村承擔(dān)和消化了五嬸故鄉(xiāng)“現(xiàn)代”的后果。“一群人，一把火燒死她一家四十余口”固然可以視為前現(xiàn)代事件，但偽保安隊(duì)長(zhǎng)“四處搜查，要斬草除根”的行為肯定是一件“現(xiàn)代”事件，因?yàn)椤皞伪０碴?duì)長(zhǎng)”本身即是“現(xiàn)代”的，其“四處搜查，要斬草除根”的行為正是現(xiàn)代的治理行為。雖然“偽保安隊(duì)長(zhǎng)”麻風(fēng)知識(shí)也仍然可以視為是前現(xiàn)代的，但其行為是現(xiàn)代的，是要從整個(gè)民族國(guó)家的身體里清除麻風(fēng)。小湖坪村承擔(dān)和消化了后果，五嬸生存下來(lái)了，但故事并未意識(shí)到這一點(diǎn)，反而從一開頭就點(diǎn)明小湖坪村是“閉塞”的，而且將竹葉的悲劇也視為閉塞的悲劇，村外來(lái)的醫(yī)療隊(duì)用兩角錢撲爾敏就解決了小湖坪村視為無(wú)解的難題。

與其說是一股現(xiàn)代的文明新風(fēng)吹進(jìn)了小湖坪村，不如說是在現(xiàn)代文明的透視下，小湖坪村被刻意地再次野蠻化了。因此，馬原在《虛構(gòu)》中寫到的“浪漫主義”和“人道主義”，的確就像是“文明藥粉”，不是照亮了麻風(fēng)及麻風(fēng)患者的世界，而是刻意地顯影了荒誕，仿佛在國(guó)家和社會(huì)治理保障之下的瑪曲村是民族國(guó)家空間之內(nèi)的飛地，令人陡生悲憫。這種意義上的現(xiàn)代桃花源，其本質(zhì)應(yīng)當(dāng)說就是野蠻的。先鋒文學(xué)在很大程度上共享了這樣的野蠻本質(zhì)。

四、如何發(fā)聲？

再次征用福柯的鏡子異托邦理論來(lái)理解莫言、馬原們的寫作，也許不妨推到極端，將他們的寫作視為一種自我鏡像行為，他們不是通過寫作代社會(huì)、代他者發(fā)聲，而是通過寫作形塑自我，為自我發(fā)聲。黃平所反復(fù)探究的新時(shí)期“自我”的起源及隨之而來(lái)的被征用，置諸莫言、馬原們的寫作，即是先鋒文學(xué)如何征用“自我”的問題。當(dāng)“我”作為敘述者在莫言、馬原們的小說文本中醒目地頻繁出現(xiàn)時(shí)，的確很難不去分析“我”的問題。

陳曉明曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，當(dāng)馬原寫下“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”時(shí)，“他不再是人民的代言人，而是一個(gè)講他自己的故事的人”，而且是在“重復(fù)虛構(gòu)”博爾赫斯的“虛構(gòu)”的意義上講出了自己的故事。這就是說，“我”是不可能憑空出現(xiàn)的，總要有所依憑。但是，正如馬原與博爾赫斯的關(guān)系總是被作家有意隱藏一樣，如果僅僅閱讀《虛構(gòu)》文本，也會(huì)被作家?guī)У剿拈喿x經(jīng)驗(yàn)中去，然后發(fā)出王安憶式的震驚：“呀，馬原，我看你的《虛構(gòu)》就覺得像真的一樣。你是不是真的去過麻風(fēng)村啊！”馬原在《虛構(gòu)》表示自己寫作的準(zhǔn)備源于妻子講述的麻風(fēng)病院、法國(guó)人寫的《給麻風(fēng)病人的吻》、英國(guó)人寫的《一個(gè)自行發(fā)完病毒的病例》和一個(gè)司機(jī)朋友講述的自己搭過麻風(fēng)病人的經(jīng)歷，這真假參半的說法掩蓋了日后馬原在訪談中吐露的情況，他曾在麻風(fēng)村度過驚懼的兩小時(shí)。這個(gè)細(xì)節(jié)不可輕易錯(cuò)過。馬原2009年說起《虛構(gòu)》時(shí)表示：

那里面有對(duì)話，是沒有任何溝通的對(duì)話，寫的時(shí)候我覺得非常難，因?yàn)闆]有任何經(jīng)驗(yàn)可以借鑒。格林寫過《一個(gè)自行發(fā)完病毒的病例》，寫的是麻風(fēng)病人，法國(guó)有個(gè)叫莫里亞克的，也寫過一個(gè)《給麻風(fēng)病人的吻》，我覺得我寫得比他們好——更接近真實(shí)。這種寫作里面，真是有不可捉摸的力量，完全夢(mèng)魘一樣。

當(dāng)年作為正面布景的英法小說，2009年被視為打敗了的對(duì)手，馬原形塑自我的隱秘標(biāo)準(zhǔn)凸顯，即如何接近真實(shí)。這就變得好理解一些了，博爾赫斯也好，莫里亞克、格林也好，都是形塑自我的時(shí)尚外套，核心則是他曾在麻風(fēng)村度過驚懼兩小時(shí)的事實(shí)，那是他真正接近過的真實(shí)的肉身性。只有在真實(shí)的肉身性之中，他才能生產(chǎn)出他的“白日夢(mèng)”，也才會(huì)糾結(jié)于筆下的對(duì)話是“沒有任何溝通的對(duì)話”。也許是在同樣的意義上，莫言在生活世界里有更多接近麻風(fēng)真實(shí)的肉身性的機(jī)會(huì)，才會(huì)幾十年來(lái)反復(fù)書寫麻風(fēng)，甚至同一個(gè)麻風(fēng)故事，講了兩遍。

有意思的是，如同《虛構(gòu)》中并存著“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”和“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”一樣，馬原、莫言關(guān)于麻風(fēng)的書寫和日后的敘述也是分裂的。馬原一方面坦承恐懼和“沒有任何溝通”，另一方面又自信“更接近真實(shí)”，莫言一方面在《紅高粱》系列小說中塑造一個(gè)自信而驕傲的敘述者“我”，另一方面又重寫同一個(gè)麻風(fēng)故事，都在嶄露發(fā)聲的自信的同時(shí)，顯現(xiàn)了無(wú)法自信的本質(zhì)。他們自信的只是“怎么寫”的發(fā)聲本領(lǐng)，他們足以表達(dá)自我，但他們同時(shí)深知，真實(shí)的肉身性離他們尚有距離，一旦失去巨大的時(shí)代話語(yǔ)的庇護(hù)，“怎么寫”的正當(dāng)性被歷史的潮水沖刷，他們就發(fā)現(xiàn)自己據(jù)以發(fā)聲的真實(shí)的肉身性乃是晦暗不明的。他們做了很好的發(fā)聲練習(xí)，卻仍然沒有發(fā)出自己真正的聲音。這也就是說，作為“我就是那個(gè)叫做馬原的漢人”的敘述者，那個(gè)自比于神祇的敘述者，已經(jīng)驕傲而充分地發(fā)出聲音，盤踞在歷史的波峰，而作為“我實(shí)在只是個(gè)寫小說的拉薩居民”的人，還沒有成長(zhǎng)為敘述者，還隱藏在“拉薩居民”這樣一個(gè)具體而又空洞的能指后面，在歷史的浪谷里，不知如何發(fā)聲。在這個(gè)意義上，莫言1986年就高呼“遠(yuǎn)離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐”既是一種驚心的自警，也是被形塑自我的時(shí)尚外套緊緊捆縛的無(wú)奈。

因此，如果說彼時(shí)莫言、馬原們尚不知如何發(fā)出自己真正的聲音，要從他們生產(chǎn)出來(lái)的文本中捕捉到麻風(fēng)患者發(fā)出的聲音，就是幾無(wú)可能的。在《紅高粱》系列小說中，麻風(fēng)患者是不發(fā)聲的，而在《虛構(gòu)》中，麻風(fēng)女的發(fā)聲不過是未經(jīng)溝通、艱難虛構(gòu)的結(jié)果。梁其姿經(jīng)歷了多年的麻風(fēng)史研究之后表示，重要的是聽到麻風(fēng)患者自己的聲音，可惜自己尚未聽到。這一歷史學(xué)研究無(wú)能為力的領(lǐng)域，往往是文學(xué)研究的擅場(chǎng)，只是很遺憾的是，緊縛在形塑自我的時(shí)尚外套內(nèi)的先鋒小說也不能提供有力的支撐。先鋒小說的形式機(jī)制實(shí)在是過于強(qiáng)大，以至于留下的文學(xué)剩余物并不多，很難伸向一定歷史時(shí)空內(nèi)特殊人群情感的隱秘空間。對(duì)于先鋒小說家而言，麻風(fēng)患者的典型形象不是和“我”發(fā)生了關(guān)系的、溫暖的麻風(fēng)女，而是那兩個(gè)終日沉默不語(yǔ)的麻風(fēng)女：

我注意觀察了很長(zhǎng)時(shí)間，這兩個(gè)女人彼此不說一句話。兩個(gè)人中較矮的那個(gè)更遲鈍些，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在流口水。早上是她先起身活動(dòng)，來(lái)回進(jìn)出她們住的房間幾次，還有一次出了大門。太陽(yáng)出來(lái)以后她又?jǐn)v出那高個(gè)子。她把她攙到墻根坐下，坐下后她們彼此就極少交流了。她們各坐各的。她看天時(shí)，她可能已經(jīng)在打瞌睡。我還注意到她們各自的位置是固定的。

“我”的觀察不可謂不仔細(xì)，不可謂不耐心，但“我”所識(shí)別的內(nèi)容是她們固守各自的位置，“彼此不說一句話”。整個(gè)空間是凝滯、沉默的，因而顯得荒誕，不可理喻。“我”類似于羅伯·格里耶筆下嫉妒的敘述者，帶著某種意圖面對(duì)這個(gè)空間，卻無(wú)能為力。而更重要的是，在馬原《虛構(gòu)》中出現(xiàn)的“我”，毫無(wú)來(lái)由地讓藏身瑪曲村三十年的啞巴開口說話，讓1949年前的歷史得到重復(fù)敘述，卻在現(xiàn)狀面前失聲，“我”不說話，“這兩個(gè)女人彼此不說一句話”，時(shí)間停滯了，此刻的歷史荒誕地呈現(xiàn)為一種固定的空間。誰(shuí)能推動(dòng)歷史呢？或者歷史需要被推動(dòng)嗎？這可能是莫言、馬原們觸碰到的最大困惑。余華為《活著》套上一層“我”與福貴對(duì)話的敘述外衣，使“我”得以找到敘述福貴個(gè)人史的入口，看上去極為精致而聰明，實(shí)際上也顯現(xiàn)了同樣的困惑。

面對(duì)上述困惑，如莫言曾經(jīng)表示要遠(yuǎn)離高爐那樣，先鋒作家們自有應(yīng)對(duì)之策。就文學(xué)中的麻風(fēng)書寫而言，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)有所討論的是，莫言、馬原的同時(shí)代人還提供了什么？理論上來(lái)說，莫言、馬原的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不足以覆蓋他們的時(shí)代，事實(shí)上也正是如此。與莫言依賴過去生活的經(jīng)歷、馬原依賴驚懼兩小時(shí)不同，彼時(shí)有名不見經(jīng)傳的作家劉秀品，在1988年夏天開始，花費(fèi)4個(gè)月時(shí)間，“吃在麻風(fēng)村，住在麻風(fēng)村，生活在麻風(fēng)病人中間”，就是因?yàn)椤翱嚯y的麻風(fēng)病人需要有人替他們說公道話”，“麻風(fēng)村說一個(gè)紛繁復(fù)雜的世界，麻風(fēng)病人也有五光十色的人生”。

劉秀品表示：“步入麻風(fēng)村，有一種步入歷史，步入蠻荒之地的感覺。”他根據(jù)自己的體驗(yàn)和調(diào)查，寫下了長(zhǎng)篇章回體紀(jì)實(shí)作品《麻風(fēng)村》。在這部紀(jì)實(shí)作品中，除了第一章對(duì)于中國(guó)麻風(fēng)史的簡(jiǎn)要介紹和麻風(fēng)可防可治不可怕的宣傳，第二章開始就是不幸患上麻風(fēng)的春秀在麻風(fēng)村的故事。麻風(fēng)村里有為了愛情冒充患者的高胖兒，有三十多年的共和國(guó)史在麻風(fēng)村的種種投影，有患者的后代最終離開麻風(fēng)村的故事，的確是一個(gè)與麻風(fēng)村外世界相似的、而麻風(fēng)村外的人又無(wú)法想象的空間；麻風(fēng)村既超越想象地正常，又超越想象地異常。《麻風(fēng)村》第三十六章寫趙春秀和高胖兒將兒子丁娃子送出麻風(fēng)村給人收養(yǎng)，養(yǎng)父養(yǎng)母將其改名楊建國(guó)，并送去讀書，經(jīng)歷種種歧視和曲折，最后成功考上了大學(xué)。入學(xué)前，丁娃子回麻風(fēng)村看望了父母一趟。臨出村，病員黑壓壓圍了一圈目送他離開：

丁娃子上大學(xué)去了。病員們準(zhǔn)確地記得，他走的時(shí)間是1988年8月27日。他們相信丁娃子還會(huì)來(lái)看他們。

麻風(fēng)患者對(duì)于特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)的精確記憶以及渴望與整個(gè)社會(huì)關(guān)聯(lián)的意志和愿望，都不是高自位置的悲憫詩(shī)學(xué)足以表達(dá)的。它需要的是一種深度的卷入，卷入其與歷史風(fēng)浪、民族國(guó)家政治共振的細(xì)膩的腠理，然后寫作者的發(fā)聲，才是一種真正的發(fā)聲吧。在這個(gè)意義上，步入麻風(fēng)村，尤其通過寫作介入麻風(fēng)，形成各色各樣的文學(xué)中的麻風(fēng)，不是步入歷史和蠻荒，而是步入現(xiàn)實(shí)的腠理，厘清“現(xiàn)代”的野蠻本質(zhì)。

因此，對(duì)于文學(xué)中的麻風(fēng)的分析，對(duì)于莫言、馬原寫作的重新檢討，固然是為了在文學(xué)中的麻風(fēng)所提供的視野中理解先鋒文學(xué)的價(jià)值和意義，更重要的目的則是試圖厘清“現(xiàn)代”的野蠻本質(zhì)，從“現(xiàn)代”的話語(yǔ)機(jī)制內(nèi)部尋找漏洞，觸碰和貼近真實(shí)的肉身性，從而形塑新的自我與他者的關(guān)系。