創(chuàng)作技巧的提升不是一日之功，只有先端正創(chuàng)作態(tài)度，不投機(jī)取巧，精益求精，才有可能破除創(chuàng)作上的僵化、同質(zhì)化和模式化，煥發(fā)出創(chuàng)作內(nèi)在的精神力量，讓作品透過劇情表面的外在，真正展現(xiàn)出戲劇自身摧毀庸常、震撼心靈的力量。

中國(guó)話劇史上的幾次高峰都曾經(jīng)得益于創(chuàng)作者們思想與情感的深邃和豐沛，但隨著物質(zhì)生活的提高，在經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展、戲劇市場(chǎng)繁榮、創(chuàng)作較之以往獲得更多的自主及自由的當(dāng)下，很多藝術(shù)作品的精神品質(zhì)卻反而下滑，許多缺少靈魂的戲劇作品被批量制造了出來(lái)，以至于全國(guó)上演的原創(chuàng)劇目數(shù)量雖多，能夠引人思索、本質(zhì)上具有時(shí)代特征、民族特色的佳作依然難尋。

近年來(lái)，從國(guó)家到地方陸續(xù)出臺(tái)的扶持、鼓勵(lì)原創(chuàng)的政策和措施，以不同的方式重新激發(fā)了廣大戲劇從業(yè)者的創(chuàng)作熱情，盤活、繁榮了演出市場(chǎng)，不過其雙刃屬性的問題也在逐漸顯露：各地國(guó)有院團(tuán)和民營(yíng)機(jī)構(gòu)為爭(zhēng)取各種基金和獎(jiǎng)勵(lì)，爭(zhēng)相加入到舞臺(tái)劇演出的運(yùn)作中來(lái)，不同團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作上的良莠不齊暴露在大眾面前，試圖精益求精者有之、渾水摸魚或是涸澤而漁者亦有之。而作為話劇來(lái)說，如果缺少精神空間、喪失思想光芒，任何所謂的新技術(shù)、新方法甚至新形式都會(huì)被迅速淘汰。

當(dāng)下的中國(guó)話劇亟需返璞歸真，重新回到戲劇本質(zhì)，創(chuàng)作出本土優(yōu)秀的、高級(jí)的原創(chuàng)作品，絕不能再浪費(fèi)人力物力制造同質(zhì)化、重復(fù)性、低質(zhì)的作品。因此，只有兼具強(qiáng)烈的時(shí)代特征、鮮明的民族特色以及廣泛的民眾基礎(chǔ)，才能令中國(guó)話劇重新煥發(fā)出無(wú)窮的魅力，融匯于時(shí)代的主流。值得關(guān)注的是，近年來(lái)的中國(guó)原創(chuàng)話劇舞臺(tái)上，不少作品并未在遵從創(chuàng)作規(guī)律、提升創(chuàng)作技巧上有所起色，不僅一些固定的新套路暴露著當(dāng)下中國(guó)戲劇創(chuàng)作中普遍存在的創(chuàng)作思維僵化和模式化的問題，而且一些戲劇演出的門檻隨著市場(chǎng)多層次需求的擴(kuò)張?jiān)诓粩嘟档停S之而來(lái)的是表、導(dǎo)演的專業(yè)程度呈現(xiàn)下滑趨勢(shì)。如果說，戲劇演出連基本的演出質(zhì)量和專業(yè)水準(zhǔn)都難以達(dá)到的話，那么又何來(lái)對(duì)社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入開掘、對(duì)民族文化和歷史的深刻反思？何談戲劇對(duì)于人類精神的探索、對(duì)人性拷問以及對(duì)于時(shí)代的思索？又如何更好地滿足中國(guó)觀眾的精神需求呢？因此，為了中國(guó)話劇未來(lái)的健康發(fā)展，必須在正視現(xiàn)實(shí)問題與困境的同時(shí)，提高對(duì)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的遵循，無(wú)論是專業(yè)院團(tuán)還是民營(yíng)組織、商演還是職業(yè)演出，對(duì)于戲劇舞臺(tái)的規(guī)范、戲劇演出的水準(zhǔn)、戲劇精神的追求等，都必須一以貫之地遵循戲劇藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律和法則，堅(jiān)守戲劇的專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)精神。

藝在于技、更在于心，只有話劇創(chuàng)作者們不斷挑戰(zhàn)自我、超越自我，才是破局的關(guān)鍵。創(chuàng)作技巧的提升不是一日之功，只有先端正創(chuàng)作態(tài)度，不投機(jī)取巧，精益求精，才有可能破除創(chuàng)作上的僵化、同質(zhì)化和模式化，煥發(fā)出創(chuàng)作內(nèi)在的精神力量，讓作品透過劇情表面的外在，真正展現(xiàn)出戲劇自身摧毀庸常、震撼心靈的力量。如果創(chuàng)作者沒有發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作沖動(dòng)，那么戲劇人物的心靈痛苦與選擇必然顯得虛假。創(chuàng)作態(tài)度從一定程度上決定著作品藝術(shù)水平的高低，敬業(yè)和操守?zé)o疑是一切成長(zhǎng)和發(fā)展的前提和保證。尤其是，在舞臺(tái)技術(shù)性等大幅提升的情況下，加強(qiáng)劇作和演出的精神內(nèi)涵就愈發(fā)顯得迫切。然而，仍有不少創(chuàng)作者還滿足于以一種戲劇的形式來(lái)講述一段生活和故事，處在就事論事或者堆積材料的階段，側(cè)重展示現(xiàn)象而忽略對(duì)于生活本質(zhì)的抓取，并未深入到塑造獨(dú)特的角色、探索人物的心靈軌跡以及體現(xiàn)獨(dú)特情感色彩的戲劇創(chuàng)作的軌道上來(lái)。

隨著政府主導(dǎo)的各種惠民措施和扶持項(xiàng)目的實(shí)施，中國(guó)話劇又一次獲得了在大眾中進(jìn)一步推廣、普及的契機(jī)，這就要求話劇從業(yè)者更加嚴(yán)肅、認(rèn)真地重視和解決創(chuàng)作上遇到的各種問題。例如，近年在話劇創(chuàng)作中被廣泛倡導(dǎo)和實(shí)踐的民族化和本土化的創(chuàng)作，絕不應(yīng)只是把一些民族元素、傳統(tǒng)戲曲的外在形式勾兌進(jìn)演出，而應(yīng)是從劇作本身到演出呈現(xiàn)整體上都蘊(yùn)含著民族文化、民族性格的內(nèi)涵和氣質(zhì)，應(yīng)是一種內(nèi)在的有機(jī)地融會(huì)，而非簡(jiǎn)單地將民族風(fēng)格的多種元素或是表現(xiàn)形式加以堆砌和拼貼。就像前輩戲劇家們的民族化舞臺(tái)探索之所以獲得成功，正是因其將民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)融會(huì)于內(nèi)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不僅擁有著良好的民族文化基礎(chǔ)和功底，還能把充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)和強(qiáng)大的外在表達(dá)形式調(diào)和得相得益彰。尤其是，其民族化舞臺(tái)探索的方法不是出自案頭，而是在對(duì)戲劇藝術(shù)不倦地追求、不斷地實(shí)踐中逐漸清晰和加以不斷完善的。而反觀現(xiàn)在的有些創(chuàng)作，戲曲向話劇的無(wú)條件靠攏，幾乎是以喪失自身舞蹈性、抒情性的特質(zhì)為代價(jià)，而話劇則只是簡(jiǎn)單地點(diǎn)綴些許戲曲的元素，沒有融合的兩層皮自然很難存活。因此，與其說中國(guó)話劇缺乏體系，不如說當(dāng)下更為缺失的是前輩中國(guó)話劇人對(duì)于舞臺(tái)的敬畏、專注和執(zhí)著的態(tài)度。強(qiáng)化民族化、本土化的舞臺(tái)實(shí)踐，理應(yīng)是民族精神的重新張揚(yáng)和復(fù)歸，而不僅僅是一些舞臺(tái)手段或元素的頻繁使用和點(diǎn)綴。畢竟，所謂的各種體系，其實(shí)都不是靠“說”出來(lái)的，而是源于日積月累的摸索和訓(xùn)練，得益于持之以恒的苦心求索方才到達(dá)彼岸。

總之，優(yōu)秀的劇作可以引發(fā)思索，而與之契合的舞臺(tái)呈現(xiàn)則能讓這種精神力量的傳遞變得更為有效。只有當(dāng)更多的戲劇主創(chuàng)們關(guān)注于作品內(nèi)在精神的提煉以及創(chuàng)作的內(nèi)涵和價(jià)值的時(shí)候，中國(guó)戲劇本身的潛力和活力才能夠真正得以引燃。