《鬢邊不是海棠紅》熱播，京劇傳統(tǒng)戲碼與舊日梨園軼聞隨劇情一起成為爆款。可是，諸如“戲曲出圈”“曲高不再和寡”這些評(píng)論背后，仍默認(rèn)著一種等級(jí)秩序，即，戲曲所代表的傳統(tǒng)文化高高在上，需借著偶像劇的臺(tái)階下金堂，走到觀眾中來(lái)。認(rèn)為戲曲降低身段地親民以煥發(fā)又一春，這是對(duì)戲曲的現(xiàn)狀與歷史的雙重誤解。

京劇在20世紀(jì)初擁有過(guò)強(qiáng)悍活潑的生命力，并不因其“曲高”，恰恰是因?yàn)樗钤谟^眾中，觀眾是拿真金白銀投票的。舞臺(tái)實(shí)踐不是靠“知己發(fā)糖”或天才藝術(shù)家拍腦袋。在“海棠紅”的年代，真實(shí)的“劇場(chǎng)流量王”梅蘭芳雖得達(dá)官的經(jīng)濟(jì)支持和社會(huì)庇護(hù)，兼有齊如山等一票文人幫扶，但觀眾只看到他在臺(tái)前自由揮灑，很少知道幕后藝術(shù)家如履薄冰的思慮。他曾在晚年口述回憶錄時(shí)感嘆：“如果只靠一點(diǎn)聰明勁兒，憑空臆造，結(jié)果反而離開(kāi)了藝術(shù)；我在40年里，哪天不想在藝術(shù)上有所改進(jìn)？何嘗不希望一下子盡善盡美？可事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)告訴我，這里天然存在著它的步驟和過(guò)程。”經(jīng)典不是靠“祖宗之法不可變”地原樣拷貝，更不可能指望一蹴而就的魔鬼式改動(dòng)，歷經(jīng)數(shù)年甚至數(shù)十年難以與外人道的迂回“微調(diào)”，那才是真正的“傳奇的誕生”。

首演《玉堂春》：遏制不住的新腔發(fā)展

1911年秋天，梅蘭芳在北京西珠市口大街的文明茶園里演《玉堂春》，直到40年后他回憶起來(lái)仍覺(jué)得，“是值得紀(jì)念的。”他所難忘的是“新腔新調(diào)”在劇場(chǎng)里創(chuàng)造的熱烈氣氛。

20世紀(jì)初，譚鑫培敢唱敢演，擷取各派優(yōu)點(diǎn)，讓老生唱法有了很多變化空間，自成一派。與譚鑫培搭檔的青衣王瑤卿受到影響，隨之開(kāi)始改良青衣唱腔的嘗試。梅蘭芳的伯父是譚、王二人的合作琴師，所以他教梅蘭芳的《玉堂春》，唱法基本來(lái)自王瑤卿。這是一出“骨子老戲”，但梅蘭芳學(xué)到的唱法，跟老腔老調(diào)有很明顯的不同，在當(dāng)時(shí)算是“新編”。王瑤卿登臺(tái)唱過(guò)，觀眾分成涇渭分明的兩派，有覺(jué)得好聽(tīng)、希望繼續(xù)改革改良，也有嗤之以鼻的。少年梅蘭芳很敏感地意識(shí)到“時(shí)代前進(jìn)，藝術(shù)也會(huì)往前趕的，一部分觀眾的主觀看法，遏制不住新腔。”果然，王瑤卿和他的學(xué)生們用了不到10年，就讓青衣新腔傳遍戲曲界。

梅蘭芳是在這樣的大環(huán)境里登臺(tái)首演《玉堂春》。當(dāng)天，伯父親自為梅蘭芳操琴，特別興奮。演到“請(qǐng)醫(yī)”這場(chǎng)，青衣不在臺(tái)上，場(chǎng)上只是一個(gè)醫(yī)生露面，對(duì)王金龍磕頭，然后按脈開(kāi)藥，走個(gè)過(guò)場(chǎng)，全程沒(méi)一句唱。梅蘭芳卻在側(cè)幕聽(tīng)到喝彩四起，原來(lái)是伯父拉琴興起，借來(lái)梆子腔的曲牌“寄生草”，觀眾聽(tīng)老琴師拉出新曲調(diào)，脫口而出地叫好；扮醫(yī)生的演員也臨場(chǎng)應(yīng)變，看出觀眾喜歡聽(tīng)胡琴發(fā)揮，就故意在臺(tái)上添些身段，拉長(zhǎng)時(shí)間，讓琴師盡興。觀眾的情緒被老演員的即興發(fā)揮掀動(dòng)起來(lái)，之后看到年輕的梅蘭芳再出場(chǎng)，聽(tīng)著青衣新腔，便一句一喝彩，從大段西皮起到唱完，整個(gè)劇場(chǎng)沉浸在熱烈的氣氛中，這對(duì)新演員而言是很溫暖也很振奮的演出經(jīng)歷。

許多年后，一些老觀眾還能和梅蘭芳聊起那場(chǎng)演出，僅僅一段琴聲的回憶能讓人心醉幾十年，可見(jiàn)成功的創(chuàng)新所產(chǎn)生的能量，是深遠(yuǎn)的。

新編 《嫦娥奔月》：藝術(shù)哪能站著不動(dòng)呢

1910年代的劇壇競(jìng)爭(zhēng)激烈，演員各自沒(méi)些新編戲，很難在市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)上游。梅蘭芳在上海的第一次演出后就有了排新戲的想法。到第二次上海巡演時(shí)，“遠(yuǎn)東演藝之都”給他的壓力簡(jiǎn)直讓他焦慮：“我了解了戲劇的前途是跟著觀眾的需要和時(shí)代的變化，我不能站在舊的圈子里，受它拘束。”

一旦下了決心放手去做，梅蘭芳的行動(dòng)力驚人，從1915年4月到第二年9月，18個(gè)月的時(shí)間里他密集創(chuàng)排《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》等新編戲。關(guān)于《宦海潮》等時(shí)裝劇，時(shí)過(guò)境遷以后他不諱言“相當(dāng)困難”“英雄無(wú)用武之地”，自然“不多排”。至于有人質(zhì)疑《天女散花》《黛玉葬花》“是士大夫奪取了民間的東西，將梅蘭芳罩上玻璃罩，做起紫檀架子”，梅蘭芳不曾正面回應(yīng)，只在晚年說(shuō)了這么一段話：“現(xiàn)在各劇種都會(huì)演古裝戲，觀眾對(duì)妝面打扮司空見(jiàn)慣。可是我當(dāng)年初創(chuàng)時(shí)，一改再改，耗盡了許多人的心血。大凡任何一種帶創(chuàng)造性的工作，外人只覺(jué)得還過(guò)得去，里面實(shí)則是煞費(fèi)經(jīng)營(yíng)。”

排《嫦娥奔月》的初衷是做一部中秋節(jié)的應(yīng)節(jié)新戲，當(dāng)時(shí)是七月初七的晚上，梅蘭芳在演出散場(chǎng)后和朋友們吃夜宵。急性子齊如山當(dāng)天晚上寫(xiě)出提綱，李釋戡用了不到一星期寫(xiě)成劇本。

老戲里沒(méi)有嫦娥的戲，她的扮相成了難題。梅蘭芳主張，仙女一定要符合甚至超越觀眾心中 “理想的美麗”，所以他一開(kāi)始就不考慮傳統(tǒng)青衣的戲服，決定別開(kāi)生面地到仕女圖中找造型參考，讓舞臺(tái)上出現(xiàn)一個(gè)“畫(huà)中美人”。行頭前后改了三稿，定稿的版本是上身穿淺珊瑚色短襖，下面白色長(zhǎng)裙系在襖子外，不同于老戲服的短裙系在襖子里。發(fā)型是他當(dāng)時(shí)的夫人王明華設(shè)計(jì)的，正面梳兩個(gè)髻，上下疊成個(gè)“呂”字，斜插一根長(zhǎng)玉釵。正式演出時(shí)，梅蘭芳大膽地把電光用到戲曲舞臺(tái)上，用白光照亮嫦娥的身形，“翠袖霓裳新?lián)Q罷”，是很唯美的。

梅蘭芳從不諱言《奔月》是個(gè)特別簡(jiǎn)單的戲，只是在舞臺(tái)上再現(xiàn)了工筆仕女圖里登峰造極的美。“我不是成心要做這么簡(jiǎn)單，只是在初創(chuàng)階段，這已經(jīng)用盡了我的智慧能力，我的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)歷都不夠豐富，只能做到那個(gè)地步。”他很明白《奔月》的局限，卻不后悔有過(guò)那番嘗試。他大膽推陳，實(shí)現(xiàn)京劇舞臺(tái)演出的新風(fēng)貌，他也巧妙傳承，把老戲《虹霓關(guān)》里旦角對(duì)槍的身段改編成《奔月》的舞蹈，亦新亦舊之間，他看清了一生的努力方向——吸取前輩留下的藝術(shù)精粹，配合自己的功夫和經(jīng)驗(yàn)，循序進(jìn)展。藝術(shù)不會(huì)站著不動(dòng)，總像后浪推前浪的往前趕。

在梅蘭芳成為一代宗師后，有老觀眾多次看他演《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》，不明白他為什么總是在改身段。他說(shuō)：“我哪里是成心想改，只是唱到哪兒演到哪兒，有了新的理解，就會(huì)有變化。每出戲的大梁不能改動(dòng)，但表演的功夫和火候是慢慢成熟的。我的戲，是逐漸改成功的，它們不存在最后的定本，因?yàn)樗囆g(shù)永無(wú)止境，我不斷地演，就會(huì)繼續(xù)地改。”